Numéro 136 Numéro 136

ÉDITORIAL

Les réalisateurs, auteurs de leurs films?
par Marie-Claude Loiselle

Alors que la Direction générale du droit d'auteur procède depuis quelques mois  des consultations sur le projet de modification de la loi fédérale  ce sujet, en décembre dernier, les réalisateurs québécois descendaient dans la rue pour réclamer d'être enfin reconnus comme les auteurs de leurs films et rappelaient, par le fait même, qu'ils ne reçoivent aucune redevance sur l'exploitation commerciale de leurs œuvres. Si les choses en sont l, c'est bien parce que, dans le système actuel, le réalisateur d'un film n'est considér que comme un des maillons d'une chaîne de production, supervisée par le producteur.
Au-del même de la question du partage des recettes générées par un film, il y a une raison pour laquelle la loi actuelle est ainsi faite. Les producteurs privés ont acquis un statut qu'ils ne veulent aucunement perdre. Ils sont en fait les maîtres d'œuvre des films, les premiers interlocuteurs des télédiffuseurs, des distributeurs et des différentes institutions, et leur fonction les autorise  garder la mainmise sur tout le processus d'élaboration du film, de la préparation jusqu' la postproduction. Ce sont eux qui ont le plus grand contrôle sur notre cinéma et ils sont prêts  se battre bec et ongles pour conserver ce pouvoir. Il n'y a qu' voir comment déj en 2001 l'Association des producteurs de films et de télévision du Québec (APFTQ) réagissait de façon impérieuse au mémoire présent par l'Association des réalisateurs et réalisatrices du Québec (ARRQ) aux ministères concernés, lequel demandait que  le réalisateur soit reconnu par la loi comme le seul auteur de l'œuvre cinématographique . Alors que les réalisateurs mentionnaient spécifiquement que leur demande concernait les  œuvres cinématographiques , les producteurs se sont empressés de préserver l'amalgame entre ce qu'ils nomment les  longs métrages  et les productions télévisuelles de toutes sortes, dont font partie les émissions de variétés et les quiz, pour mieux rappeler que  l'apport créatif du réalisateur varie , jusqu' être dans certains cas  inexistant   l'implication de celui-ci étant détermin par le producteur , et que, pour ces raisons, il leur apparaissait  inacceptable  que la loi puisse être reformulée de façon  aller   l'encontre de la pratique contractuelle établie dans notre industrie 1. Or, cette pratique contractuelle fait en sorte que les producteurs négocient une  licence d'utilisation  avec les réalisateurs, qui cèdent ainsi leurs droits sur le film. Les réalisateurs ne sont non seulement pas les auteurs de leurs films, mais ils ne sont en réalit que des employés parmi tout le personnel administratif, technique et artistique de la maison de production, employés qui, selon l'APFTQ,  contribue[nt]  la création d'une œuvre . Le réalisateur ne met pas au monde une œuvre, il y  contribue .
Les producteurs s'assurent en fait que soit maintenu un système dans lequel ils travaillent de concert avec tous ceux qui, étant interchangeables entre institutions, sociétés d'État et compagnies privées, fixent les normes de ce qui est considér comme le plus facilement commercialisable.
Parmi tous les producteurs actuels, combien considèrent que leur rôle consiste avant tout  inciter les cinéastes  aller le plus loin possible dans la voie qui leur est propre ? Selon la logique qui prévaut aujourd'hui, le réalisateur est un employ corvéable au service d'un producteur. Il n'y a qu' voir  quelle adversit a d faire face un cinéaste comme Rodrigue Jean pour mener  terme tel qu'il l'entend son film Hommes  louer (lire l'entretien dans le présent numéro) pour se rappeler qu' il n'y a pas de place pour ceux qui savent clairement ce qu'ils veulent (et ne veulent pas) et s'y tiennent avec détermination. On se rend compte aussi  quel point les producteurs ne sont pas habitués  se faire dire, simplement et fermement :  Je ne ferai pas ce  quoi je ne crois pas .
En fait, si les réalisateurs sont au service des producteurs, ce n'est pas que ces derniers usent généralement de quelque moyen contraignant  leur égard : nulle censure qui se présente comme telle, nul chantage clairement exprim. Tout semble se passer comme si les interventions pratiquées sur le scénario, le montage, la voix hors champ en documentaire, etc., relevaient ultimement du libre arbitre du réalisateur. Pas besoin d'imposer, d'exiger, la plupart des réalisateurs savent très bien ce qu'ils doivent faire s'ils veulent se maintenir dans la position qu'on leur a accordée. N'est-ce pas ce que La Boétie nommait déj au XVIe siècle la  servitude volontaire , qui soulignait que  tout pouvoir ne vit que de ceux qui s'y résignent  ? Les plus enclins  servir un  maître  sont bien sûr cette catégorie de gens que La Boétie désigne comme les  courtisans , quelques sujets fidèles qui n'obéissent pas tant  ce que souhaite ce maître qu'ils devancent sa volont. On pense entre autres  tous ces Binam et Canuel, qui tirent fiert de leur aptitude  s'accorder parfaitement aux exigences du pouvoir, celui de la communaut des marchands. Il y a bien sûr cette catégorie de réalisateurs (les plus nombreux) qui pensent avant tout  assurer leur gagne-pain : ils tentent de tirer leur épingle du jeu de façon  honorable  en ne faisant que les compromis nécessaires  leur survie au sein du système qui les fait vivre. Puis, il y a ceux qu'on appelle aujourd'hui railleusement les  purs et durs  simplement parce qu'ils ne veulent pas servir qui que ce soit. Ceux qui font en sorte de préserver leur indépendance créatrice, et qui, pour cela, ont choisi de se produire eux-mêmes ou de s'associer  un de ces rares producteurs qui savent encore que leur rôle n'est pas de contrôler, de retenir, mais de rendre possible ce qui a besoin d'appui et d'espace pour s'exprimer.  Soyez résolus de ne pas servir, disait La Boétie, et vous voil libres. 
Pour revenir  la volont des réalisateurs de se voir reconnaître comme auteurs, bien sûr que cette requête est légitime et fondamentale, quoiqu'il faudrait revoir entièrement la chaîne de redistribution des recettes pour que la modification demandée  la loi ait une incidence économique sur le plus grand nombre. Pourtant, si cette revendication ne se résume strictement qu' une question pécuniaire, ne serait-ce pas le signe que la majorit des réalisateurs ne sont pas prêts  assumer l'engagement qui découle du fait d'être véritablement les auteurs de leurs films ?

1. Réponse de l'APFTQ  l'intention du gouvernement fédéral suite aux commentaires publiés au sujet de la phase III des modifications de la Loi sur le droit d'auteur. (Octobre 2001)

ACTUALITÉS

Autour de L'âge des ténèbres de Denys Arcand : La détresse et le désenchantement ou L'âge du mépris
par Pierre Barrette

Quelque chose se perd avec L''âge des ténèbres que les observateurs attentifs de l''œuvre d''Arcand depuis les années 1960 seront  même de percevoir : de On est au coton aux Invasions barbares, de La maudite galette  Jésus de Montréal en passant par Le confort et l''indifférence ou Stardom, l''auteur québécois aura travaill avec une constance aussi exemplaire qu''acharnée  vilipender les travers de ses contemporains  péquenauds violents, intellectuels libidineux, patrons sans âme, politiciens véreux, citoyens peureux ou publicitaires peu scrupuleux  sans jamais complètement manquer  son devoir d''artiste, qui est de ménager au cœur de la satire, aussi acerbe soit-elle, un espace vivant, un lieu o des êtres de chair et de sang se démènent, en quête de bonheur, de plaisir ou d''argent, offrant de la sorte au récit une assise humaine forte, qui est aussi le secret de sa séduction. Le personnage de Rémy incarne  merveille cette contradiction tout artistique d''être aussi exécrable en tant qu''homme qu''il est sympathique dans son rôle ; c''est le miracle de l''écriture et du jeu, lorsqu''il opère. L''âge des ténèbres, tout au contraire, reprend en l''amplifiant la caricature qui ouvrait Les invasions  en partie amputée pour le march français, et que désamorçait une finale aux accents tragiques  et l''expurge d''une bonne partie de ses résonances dramatiques en la situant sur le plan quasi exclusif du commentaire social. Difficile en effet pour quiconque de s''intéresser au destin de ce personnage poussif, mari mal bais et père délaiss (par ailleurs fort bien interprét par Marc Labrèche), tellement le décor qu''on dresse autour de lui prend les allures d''une vaste métaphore, filée avec la délicatesse proboscidienne d''un éléphant dans un magasin de porcelaine.
Pourtant, le propos auquel s''attache le film n''est pas dénu d''intérêt et trouve dans notre époque des échos  la fois justes et significatifs : notre obsession de la célébrit, en outre, et la détresse concomitante de l''homme ordinaire, qui se réfugie dans un univers de fantasmes ; un certain climat de rectitude politique, aussi, incarn désormais dans l''autopublicit bien-pensante de gouvernements hantés par une idéologie du bien-être  tout prix. Mais l o la charge déraille et en vient  desservir radicalement le film, c''est lorsqu''elle emprunte la voie minée de l''hyperbole : sous couvert d''humour dénonciateur, la mise en forme de la critique épaissit le trait au point de tomber dans les mêmes excès que ce qu''elle dénonce. Même si l''inélégance rhétorique du procéd rebute, c''est exactement ce que souligne l''expression film de vieux con utilisée par le journaliste des Inrockuptibles : en alignant son propos de façon unilatéralement réactive contre tout ce qui l''agace dans le monde d''aujourd''hui, Arcand adopte une position qui n''est plus seulement critique, mais ouvertement réactionnaire. Qu''est-ce qui devrait être sauv de ce monde ? semble-t-il demander, et la réponse offerte par le film est : rien, sinon l''art, comme en témoigne le dernier plan du film qui montre les pommes qu''épluche Jean-Marc se transformer en nature morte. Autrement dit : après moi, le déluge.
Qu''Arcand n''aime pas le monde dans lequel nous vivons, on le sait depuis ses tout premiers films de fiction, dont on oublie trop facilement qu''ils constituaient une charge féroce contre le Québec de l''époque ; qu''il jette systématiquement sur ses contemporains ses airs de Grand Mandarin des Arts, que son ego oscaris feigne en toutes circonstances d''être au-dessus ou  côt de la mêlée, cela, la plupart d''entre nous lui avons pardonn tant que les œuvres qu''il proposait restaient  la hauteur de son nez, qu''il tient généralement assez haut. Mais lorsque le mépris de l''auteur devient si grand qu''il n''arrive plus  aimer ses propres personnages, qui sont comme les pantins sans vie d''une mécanique sociale ou économique qui les dépasse (c''était déj ce qui faisait la faiblesse de Stardom), c''est le spectateur qui se sent tout  coup la cible de cette arrogance, pris en otage par un film qui ne lui laisse aucun espace de manœuvre, aucune latitude morale, et qui surtout ne lui accorde même pas l''intelligence suffisante de comprendre au premier exemple ce que le film en prend dix pour lui expliquer.

Être Denys Arcand n''est pas chose si facile
Mais un bref retour en arrière s''impose. On repérera assez aisément deux grandes phases dans l''œuvre du plus célébr des réalisateurs québécois : des années 1960 jusqu''au référendum de 1980, les films importants (le documentaire On est au coton mais surtout l''espèce de trilogie que représentent déj La maudite galette, Réjeanne Padovani et Gina) prennent largement le parti des faibles contre une certaine idée de l''establishment. Si tant est qu''on s''abstienne d''y voir uniquement les reflets d''un discours socialisant très en vogue  l''époque, les films de cette période s''inscrivent, idéologiquement sinon esthétiquement, dans une nette mouvance progressiste que vient casser, soudainement, l''échec référendaire. Le confort et l''indifférence témoigne de cette défaite et amorce dans un même mouvement un nouveau cycle ; le tempérament fougueux, sanguin du jeune Arcand fait peu  peu place au caractère raisonneur et moraliste de l''artiste pessimiste, qui entend désormais railler en satiriste accompli les travers de son temps. Il s''en prend alors  sa propre génération et  une classe  les intellectuels  dont il fustige un parcours jug décadent, l''hédonisme ayant remplac en quelque sorte le projet d''émancipation sociale qui l''animait jadis. Le déclin..., puis Les invasions... établissent un constat discutable par bien des aspects, formellement plus incertain que les œuvres phares des années 1970, nourri de nombreux raccourcis et de moult exagérations : mais le moins que l''on puisse dire, c''est que la charge porte. Si la réception d''une œuvre ne témoigne pas nécessairement de sa qualit, l''accueil dithyrambique réserv  ces deux films dit au moins l''onde de choc extraordinaire qu''ils ont réussi  créer  l''échelle de tout l''Occident.
Qu''en est-il de L''âge des ténèbres ? Vers qui ou quoi ce troisième opus de la trilogie tourne-t-il ses flèches venimeuses ? La liste serait trop longue  établir  du cellulaire  l''attitude des prêtres, du feng shui  l''écologisme, de l''interdiction de fumer  l''état du système de sant, de l''éducation  la mode des événements médiévaux et on en passe des meilleurs , mais il est significatif qu''on soit pass de la représentation d''un groupe socialement défini  les baby-boomers éduqués et embourgeoisés  qui avait valeur de microcosme au portrait d''un individu dont la principale fonction est de permettre  Arcand de décliner sa vision de la misère humaine, qu''elle soit sexuelle, professionnelle ou amoureuse. Son personnage de fonctionnaire banlieusard  le quidam par excellence, une sorte de non-être recouvrant en réalit la conception que se fait le réalisateur de l''homme du commun  n''a d''épaisseur que par les échos du monde qu''il nous renvoie, il n''a de vie intérieure que sous la forme de fantasmes préformatés dont le contenu s''aligne platement sur quelques stéréotypes médiatiques éculés. On ne s''étonnera donc pas trop de constater que le scénariste ait offert  son héros en guise de psychologie une imagination qui est l''exacte projection de ce qu''il est lui-même devenu dans l''œil des médias  la suite de l''immense succès des Invasions barbares. En effet, de son propre aveu, L''âge des ténèbres constitue une réponse  la question qui animait Arcand cependant qu''il se traînait d''une conférence de presse  l''autre, de tapis rouge en tapis rouge : Qui diable pourrait bien désirer cette vie ? On connaît désormais la réponse : c''est Jean-Marc, l''homme sans relief et sans vie, l''homme sans qualités, avatar de l''homo comsommatis contemporain, celui qui rêve bêtement de prix Goncourt et de starlettes aguichantes, de jolies reporters prêtes  tout pour faire sa conquête
Les personnages du Déclin..., aussi fats, aussi obsédés par le cul fussent-ils, traînaient en même temps que leurs rêves brisés le poids d''un monde qu''ils n''avaient pas réussi  accorder  leur vision, et leur hédonisme rageur et inconséquent les habitait comme un ultime souffle de vie ; il en résultait une fable certes cynique mais porteuse, pas tant une parodie qu''une parabole qui shop conservait malgr ses intentions comiques les couleurs de la tragédie. Rien de cela ne survit au regard désenchant que pose désormais Arcand sur notre monde sinon la volont de faire rire  laquelle s''ajoute un incommensurable mépris, qui est comme le rictus triste de l''inquisiteur désabus. 

 

Télé-Utopie : Godard, Rohmer, Rossellini, Ruiz : Auteurs ! Hauteur !
par Marcel Jean

[extrait seulement]

À une époque où il semble impossible de penser la télévision autrement que comme un divertissement et où, pour notre plus grand malheur, divertissement et abrutissement vont trop souvent de pair, on a peine à imaginer qu''il n''y a pas si longtemps, certains ont cru que le petit écran pouvait aussi et surtout être un outil de connaissance, de science et de conscience. Parmi ceux-là, des cinéastes : Godard tentant en Abitibi une expérience de télévision révolutionnaire dans la foulée de Mai 1968, Rossellini s''appliquant à réaliser méthodiquement des sujets historiques destinés à former une sorte d''encyclopédie audiovisuelle pour le plus grand nombre, Rohmer se faisant pédagogue pour parler d''Edgar Poe ou de Perceval le Gallois, ou encore pour explorer et discuter le phénomène des villes nouvelles.

Le cycle Télé-Utopie de la Cinémathèque québécoise a commencé le 9 janvier. Au moment de la sortie de la revue, il est encore possible d''assister aux projections suivantes :
Socrate, de Roberto Rossellini, 27 février, 19 h.
India Matri Bhumi, de Roberto Rossellini, 28 février, 18h 30.
Blaise Pascal, de Roberto Rossellini, 29 février, 19 h.
La prise de pouvoir par Louis XIV, de Roberto Rossellini, 5 mars, 19 h.
Descartes, de Roberto Rossellini, 19 mars, 19 h.


Une rétrospective de l''œuvre du cinéaste sénégalais Ousmane Sembène, décédé en juin dernier, se tiendra à la Cinémathèque québécoise du 10 au 20 avril 2008.
Au sujet de l''œuvre de ce cinéaste, on peut lire l''article intitulé « Homme libre et engagé » paru dans le n° 133 de 24 images (septembre 2007).

 
L'âge des ténèbres de Denys Arcand
France Tour Détour Deux Enfants, Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville (1979). Source : Cinémathèque québécoise

DOSSIER

Guy Maddin Génie des ombres : L'œuvre cinématographique de Guy Maddin
dossier prépar par Pierre Barrette

On a déj dit de Guy Maddin qu'il était probablement le plus célèbre des cinéastes inconnus
Célébr en Europe et dans le circuit international des festivals de films depuis ses premières œuvres, acclam par plusieurs  spécialistes  et confrères cinéastes comme l'un des plus grands auteurs de cinéma vivants, ce citoyen de Winnipeg de 52 ans, fort d'une œuvre qui comprend  ce jour neuf longs métrages et au-del de 25 courts films, occupe en maître une certaine marge de la production cinématographique assez éloignée des courants dominants pour lui permettre d'assumer complètement cette indépendance artistique qui, un peu paradoxalement, fait la force de son travail tout en l'isolant des circuits majeurs de distribution. Objets de nombreuses rétrospectives ici et  l'étranger (dont une  la Cinémathèque québécoise en 2004), récipiendaires de prix prestigieux  dont la très convoitée médaille Telluride , les films de Guy Maddin constituent une somme dont la particularit la plus immédiatement reconnaissable est l'exploration, unique dans le paysage cinématographique contemporain, de diverses formes filmiques associées au cinéma des premiers temps, dont ils proposent une relecture décidément portée par l'esprit maniériste et distanci qui caractérise notre époque, sans toutefois se laisser réduire par lui. C'est une œuvre assurément postmoderne  c'est ainsi qu'on la désigne habituellement dans le cercle de initiés  puisqu'elle en possède la plupart des attributs (impuret, intertextualit, autoréférentialit, ludisme, etc.), mais par-dessus tout une œuvre singulière dont la force se trouve dans l'extraordinaire inventivit technique, plastique et scénaristique de chacune de ses réalisations.
Réalis en collaboration avec la galerie Dazibao de Montréal qui organise une Carte grise  Guy Maddin durant les mois d'avril et mai prochains (voir  ce sujet le texte de France Choinière p. 16), le présent dossier s'accompagne également d'un DVD (offert aux abonnés de 24 images) comprenant 14 courts métrages originaux de Maddin, ce qui est une occasion unique et rare pour les néophytes de faire connaissance avec cette œuvre majeure et une chance offerte aux cinéphiles déj convaincus de voir ou de revoir ces bijoux difficilement disponibles dans les circuits habituels. En plus d'avoir bien voulu répondre  nos questions sur les aspects les plus significatifs de son travail, le réalisateur de My Winnipeg a accept de nous montrer certains de ses collages, œuvres  part entière certes, mais qui ne sont pas sans rappeler l'esprit de son cinéma; habités par un humour parfois grinçant, exploitant les tensions qui naissent du montage entre des éléments a priori incompatibles ou hétérogènes, ils permettent en outre de constater l'étendue surprenante de la palette artistique de Maddin. On trouvera enfin en dernière partie du dossier une sélection  tout  fait buy discount subjective  de longs et de courts métrages parmi le préférés de nos collaborateurs, qui tentent de traduire un peu de leur enthousiasme pour ces objets formidablement singuliers.  P.B.

 

La rencontre des mondes
par Pierre Barrette

[extrait seulement]

Tous les films de Guy Maddin, ses longs comme ses courts métrages, laissent au spectateur l''impression persistante d''assister à un spectacle à la fois étrange et familier. Étrange, l''œuvre de Maddin l''est à plus d''un titre : l''imagination du cinéaste ne semble pas avoir de limite, et les histoires souvent rocambolesques qu''il ne cesse d''inventer se déploient dans des univers la plupart du temps distants du nôtre et particuliers, mondes parallèles peuplés de personnages tout droit sortis d''une sorte d''imaginaire collectif déjanté, qui pourrait bien être l''inconscient du cinéma. L''enrobage sonore et visuel qui sert d''écrin à ces joyaux d''inventivité n''est pas moins surprenant, puisqu''il rompt radicalement avec le réalisme habituel de la représentation pour emprunter les voies rares de l''exploration, la marque indélébile du travail de Maddin étant bien entendu son amour inconditionnel pour des formes cinématographiques jugées révolues (muet, noir et blanc, pantomime, ainsi que tout un ensemble de techniques aujourd''hui « dépassées ») qu''il investit tel un véritable archéologue du cinéma des premiers temps.

 

Entretien avec Guy Maddin
propos recueillis par Pierre Barrette

[extrait seulement]

24 images: Dans votre travail, l'importance donnée au cinéma des premiers temps est capitale, et il me semble que cela est vrai tant sur le plan formel que thématique. Autrement dit, la plastique particulière des images que vous composez s'accompagne d'idées, de sujets, de thèmes qui appartiennent eux aussi  un autre temps. Je pense entre autres aux événements historiques auxquels vous faites référence dans vos films : la Première Guerre mondiale, la Grande Dépression, la famine en Islande. C'est un peu comme si la dimension esthétique de vos films s'accompagnait nécessairement des résonances politiques, sociales, psychologiques de cette époque.
Guy Maddin : Les choses se sont en fait passées d'une manière assez étrange; dès le moment o j'ai commenc  me plonger dans le cinéma des premiers temps, l'immersion a ét complète, presque au point de m'y noyer ! J'ai rapidement fait mien ce vocabulaire pourtant ancien et me suis mis  l'utiliser couramment, sans vraiment y penser. J'étais enchant et frapp de constater  quel point les différences sont nombreuses entre cette manière de faire et de dire les choses et celle qu'on emploie aujourd'hui, frapp également par l'étendue des changements sociaux survenus dans le dernier siècle. Ma manière de présenter les images a évolu, et ce que les images représentent également. J'aimais la tension que l'on crée en utilisant ces façons de faire aujourd'hui défuntes et tout ce qui les accompagne en termes d'attitudes politiques prétendument dépassées : le sexisme, le racisme, la nécessit de camoufler la sexualit ou de l'évoquer très indirectement. Au début, je crois que mon attitude était plutôt provocante ; j'avais l'impression d'être malfaisant et cela me faisait rire un peu bêtement. Mais plus je me penchais sur cette idée d'inclure dans mes films la description de comportements blessants et dépassés, plus j'aimais la manière dont cela bouscule notre propre complaisance, la fausse certitude qui nous habite aujourd'hui d'avoir régl tous ces problèmes. Les gens qui regardent de vieux films se considèrent toujours supérieurs  ce qu'ils y voient, comme s'il n'y avait plus de racisme ou d'injustice dans le monde de nos jours. Demandez aux Mexicains et aux musulmans comment ils se sentent de nos jours aux États-Unis. Je ne crois pas qu'ils se sentent beaucoup mieux que les Afro-Américains de l'époque o Al Jolson s'enduisait le visage de liège brûl. Et on s'en donne encore  cœur joie sur le dos des homosexuels ! Je ne supporte pas cette idée pourtant si répandue selon laquelle toutes ces questions sont derrière nous et que les vieux films n'ont donc plus aucune valeur. De toutes façons, dans la mesure o cela constitue un bon indicateur des attitudes populaires, il s'agit également d'un moyen pour évaluer nos supposés  progrès .

(...)

24 images : On a dit du cinéma que c'était la mémoire du XXe siècle. Il me semble que cette phrase décrit très bien ce que vous faites, mais d'une manière oblique et un peu étrange. Comment considérez-vous l'importance de la mémoire dans vos films, particulièrement dans My Winnipeg qui est entièrement construit sur ce qui apparaît comme un mélange de vrais et de faux souvenirs ?
Guy Maddin : La mémoire est tout pour moi ! Que d'insanités y trouve-t-on ! Elle est tellement remplie de labyrinthes, de culs-de-sac, de fausses images, de couleurs toutes personnelles ! De trous ! D'émotion pure, qui déforme tout en mêlant les perspectives ! Elle nous fait faire un véritable voyage. Je souffre en ce moment d'un mal étrange, je crois que cela s'appelle le syndrome de Malchay, mais Malchay est aussi le nom de la famille qui habitait la maison avant nous, alors je suis un peu confus C'est une maladie qui a pour effet de me faire ressentir  tous moments du déj-vu. C'est comme si tout ce que vis, je le vis pour la seconde fois. Ma vie est déj assez pénible comme cela, je ne veux surtout pas avoir  tout revivre ! C'est un caprice de quelques neurones défectueux, et dans les faits je ne vis les événements qu'une seule fois, mais on pourrait facilement m'abuser Quand mon chat est mort, je ne me sentais pas triste puisque je me suis immédiatement rappel qu'il était déj mort quelque temps auparavant. C'est un état très paralysant,  la fois fatigant et désorientant, qui est très près, je crois, de ce que ressentent les habitants de Winnipeg. Vous savez que cette ville a un taux de somnambulisme dix fois plus élev que toute autre ville dans le monde ? Qu'est-ce que cherchent ces somnambules ? Des souvenirs, peut-être.  regarder ces gens qui déambulent la nuit,  moiti gelés dans leur pyjama, on ne peut s'empêcher d'imaginer qu'ils sont sur la piste de quelque animal ancien ou qu'ils parcourent quelque sentier de chasse qui existait des siècles avant que les Européens ne s'installent ici. Notre mémoire  Winnipeg est fortement liée  la terre, au bison, plus qu' des vies antérieures ou  des pensées troubles.


 

Colage Crimes : Carte grise à Guy Maddin
par France Choinière

[extrait seulement]

Chaque année, Dazibao invite un artiste, un créateur, à agir à titre de commissaire d'une exposition intitulée Carte grise, en référence à cette carte que les photographes utilisent – utilisaient ? – pour mesurer la lumière à l'aide d'un posemètre et ainsi décliner un spectre parfait de gris. Dans les faits, il s'agit d'une carte blanche et par là, d'une occasion extraordinaire de découvrir ce qui nourrit l'œuvre d'un artiste préoccupé par l'image. La Carte grise 2008, qui se tiendra du 24 avril au 31 mai, est confiée à Guy Maddin.

 

Dix films de Guy Maddin
par Pierre Barrette, Helen Faradji, Marcel Jean, Juliette Ruer et Donato Totaro

The Saddest Music in the World
Brand Upon the Brain!
Dracula, Pages from a Virgin''s Diary
My Dad Is 100 Years Old
Tales from the Gimli Hospital
Workbooks (in six parts)
Cowards Bend the Knee
Careful
The Heart of the World
My Winnipeg

 
The Saddest Music in the World. Photo Jody Shapiro
The Saddest Music in the World. Photo : Diyah Pera
Brand Upon the Brain! Photo : Adam L. Weintraub
Dracula, Pages from a Virginís Diary
My Dad Is 100 Years Old. Photo Jody Shapiro
Tales from the Gimli Hospital
Cowards Bend the Knee. Photo : Guy Maddin
Careful. Photo : Jeff Solylo
My Winnipeg. Photo Jody Shapiro
The Heart of the World. Photo : Deco Dawson

DVD OFFERT AUX ABONNÉS

Féeries : 14 courts métrages de Guy Maddin
présentés par Pierre Barrette

Guy Maddin aime comparer ses courts métrages  ils dépassent rarement sept minutes   des poèmes en prose ou  des chansons, et c'est bien l la meilleure manière de les aborder. Fidèles par leur esthétique  l'univers visuel singulier que le réalisateur déploie dans ses longs métrages, ils s'en distinguent surtout sur le plan narratif : peu soucieux de livrer des histoires au sens traditionnel du terme, ils visent  communiquer une émotion directe et pure, des impressions, une mise en phase du spectateur avec la vibration unique d'un monde qui s'organise devant ses yeux suivant une cohérence qui est plus souvent rythmique, plastique, musicale, cinétique ou poétique que simplement narrative. Oh, il y a bien des récits, souvent minimaux, dans ces films : une femme pleure la disparition en mer de son amoureux Mundi (Odin's Shield Maiden), on essaie de ranimer le cœur malade de la Terre (The Heart of the World), une veuve se bat pour l'âme de son défunt mari (Sombra dolorosa), un homme marche tristement vers l'orphelinat, la nuit, accompagn du chant déchirant d'une femme qu'il appelle  maman  (A Trip to the Orphanage) ou encore une étrange histoire d'amour hermaphrodite semble naître de la cuisse d'un homme malade (Hospital Fragment), mais il est évident que l'essentiel se passe ailleurs, dans la petite musique du montage, dans le déploiement ahurissant d'une maîtrise technique pourtant toujours liée  la dimension artistique du projet, dans la multitude des clins d'œil adressés aux cinéastes (ici  Méliès, l  Buñuel et  combien d'autres) et aux genres du pass.
Aussi va-t-on osciller, dans cette collection de courts métrages réunis pour la première fois  l'occasion du DVD FÉÉRIES, entre des œuvres parfaitement achevées et largement autonomes (The Heart of the World, Odilon Redon, Sissy Boy Slap Party, Sombra dolorosa, Nude Caboose), certaines qui relèvent davantage de l'esquisse, du remontage, de l'archive ou du métrage d'audition (ce sont les Workbooks, qui représentent 6 des 14 films) alors que d'autres encore sont comme les excroissances d'un des longs métrages de Maddin (ainsi Hospital Fragment et Odin's Shield Maiden sont présentés comme faisant partie de la  saga Gimli  et pourrait tout  fait constituer un chapitre de The Saddest Music in the World). La plupart des symboles et obsessions caractéristiques du cinéma de Maddin s'y trouvent également bien représentés, largement dégagés de toute signification univoque, dans un festin d'évocations jouant librement de leur pouvoir poétique : le train (The Heart of the World, Odilon Redon, Nude Caboose), le poisson mort (Hospital Fragment), l'érotisme masculin (Fuse Boy, Sissy Boy Slap Party), le féminin (Rooster Workbook, Hospital Fragment) et tant d'autres. Mais presque toujours, en fait, il s'agit d'exprimer une certaine idée de la beaut : beaut du visage qui occupe tout le cadre (A Trip to the Orphanage, Odin's Shield Maiden), beaut des corps nus (Fuse Boy, Sissy Boy Slap Party, Rooster Workbook), beaut de la musique, omniprésente.
D'ailleurs, cette référence  la musique n'est pas gratuite, beaucoup s'en faut, puisque les courts métrages de Maddin pourraient avantageusement être décrits comme des vidéoclips d'un genre très particulier  ils en ont en tout cas la force de séduction brute , vidéoclips qui arriveraient en quelque sorte  faire la preuve que le cinéma est bel et bien cet art total que ses premiers et plus enthousiastes chantres annonçaient. En effet, les quelques courts films réunis ici évoquent tour  tour leurs indiscutables filiations aux autres arts : la peinture, bien entendu (Odilon Redon), mais aussi le théâtre, la poésie, l'opéra (A Trip to the Orphanage, Odin's Shield Maiden) et, de manière assez étonnante, la danse, qui trouve dans Nude Caboose mais surtout dans Sissy Boy Slap Party un mode d'évocation parfaitement jubilatoire, une sorte de délire rythm qui résume  lui seul, en une transe cinétique et sexuelle, la folie contagieuse de Guy Maddin. 

 
The Heart of the World. Photo : Jeff Solylo

CIN-ÉCRITS


lecteurs : Édouard Vergnon et Marcel Jean

Conversations with Woody Allen
par Eric Lax, Éditions Knopf, 416 p.

Tim Burton
Antoine de Baecque, Paris, Cahiers du cinéma, 2007, 204 p.

 

CHRONIQUE

Sacha Guitry cinéaste moderne ?
par Jacques Kermabon

[extrait seulement]

Qualifier Sacha Guitry de cinéaste moderne pourrait passer pour une provocation, un oxymore ou un slogan publicitaire. Peut-être vaut-il mieux le présenter comme le garant d’une tradition étant entendu que le nouveau et l’authentique sont le plus fréquemment mis en avant par les professionnels de la commercialisation. En vérité, Sacha Guitry, même s’il compte nombre d’admirateurs, au premier rang desquels Orson Welles et les cinéastes de la Nouvelle Vague, demeure difficile à « vendre ». Le succès pour le moins mitigé de la pourtant excellente exposition qui lui a été consacrée à la Cinémathèque française cet hiver en a offert une nouvelle preuve. L’œuvre, ou plutôt l’image qu’on se fait d’elle, résiste. Guitry lui-même souvent agace, sa misogynie insupporte. Sa réputation est en outre entachée de soupçons de collaboration pendant l’Occupation. N’a-t-il pas été arrêté à la Libération ? Qu’aucun fait précis n’ait pu lui être reproché ne peut empêcher cette ombre au tableau. Comme Jean Cocteau, il incarne une certaine mondanité, la réussite insolente, l’éloquence facile. « Et Guitry ou Pagnol, les rois du bon mot ? Comment les cinéastes de la Nouvelle Vague pouvaient-ils justifier qu’ils les adoraient ? » se demande, après beaucoup d’autres, Claude Miller dans un récent livre d’entretiens1.

1.    Claude Miller, Serrer sa chance, entretiens avec Claire Vass, Stock, 2007, p. 289.

 
Sacha Guitry sur le plateau de son film Quadrille, studios de Joinville, 1937. Collection Cinémathèque française ©DR

CHRONIQUE TÉLÉ

L’autre révolution 2.0 ?
par Pierre Barrette

La révolution 2.0, vous connaissez ? Même si le concept lui-même ne vous dit rien, vous y participez peut-être déjà à votre insu si vous êtes un utilisateur régulier d’Internet. On nomme ainsi une tendance croissante, sur la Toile, de proposer des sites dont le contenu est généré par les utilisateurs eux-mêmes ; alors que le Web 1.0 offrait aux internautes des contenus largement statiques, calqués sur le modèle du livre traditionnel (des pages et des pages d’informations, gérées par les administrateurs du site et rarement mises à jour), l’architecture des nouveaux sites tend plutôt à favoriser la participation active de tout un chacun, d’où l’expression « toile vivante » pour désigner ce nouvel état du réseau des réseaux. Des encyclopédies (Wikipédia), des sites de réseautage social (MySpace, Facebook), des plateformes de partage multimédias (YouTube, Flickr) et bien d’autres types de sites (parmi eux les blogs, qui se multiplient à un rythme effarant, mais également des jeux comme Second Life) pour ne nommer que les plus connus sont au centre de la révolution. Cette mouvance au sein des utilisations de la micro-informatique semble par ailleurs procéder d’un phénomène plus large, transmédiatique oserons-nous dire, auquel n’échappe pas la télévision : il s’agit en fait, un peu partout et de diverses façons, de redonner aux usagers une pleine place en tant que source de l’information, mais aussi de déhiérarchiser – de façon réelle ou feinte – les rapports entre le système et les simples citoyens. Vague de fond ou nième pirouette de l’intelligentsia télévisuelle en vue de redorer le blason des chaînes ?

 

DOCUMENTAIRES

Longs métrages documentaires québécois : Les rêves des hommes
par Marie-Claude Loiselle

Il y a longtemps que nous n'avions pas connu une année o le portrait d'ensemble des longs métrages documentaires n'avait procur autant matière  se réjouir. Alors qu'hier encore, réaliser un long métrage relevait d'une démarche marginale souvent téméraire pour les documentaristes québécois, les quelque quinze films que nous abordons ici, avec leurs forces et malgr leurs lacunes, témoignent qu'un cinéma documentaire vraiment personnel trouve l'élan pour exister au-del (ou en dehors) des cadres normatifs contraignants dictés par la télévision. Que la dernière année ait ét aussi foisonnante en documentaires d'auteur, est-ce l simplement le fruit de circonstances fortuites ? Les prochaines années nous le diront.
Il est clair par ailleurs que jamais un aussi grand nombre de jeunes cinéastes que maintenant ont souhait s'adonner au documentaire. Si les films qui font l'objet du présent texte sont signés par des auteurs de toutes générations, on est surtout frapp par l'émergence chez les plus jeunes de plusieurs voix fort prometteuses : Katia Paradis (Trois rois), Catherine Hébert (De l'autre côt du pays), Isabelle Lavigne et Stéphane Thibault (Junior), Yung Chang (Up the Yangtze), Pascale Ferland (Adagio pour un gars de bicycle), tandis que la représentation des cinéastes plus expérimentés semble décroître proportionnellement au nombre de décennies de métier et de savoir acquis. Si ce n'était de Carlos Ferrand, qui nous livre avec Americano un film que seules les années d'expérience peuvent rendre possible, les films de cinéastes en pleine possession de leur art et jouissant d'une longue fréquentation du monde sont très peu présents dans notre cinéma. Il n'y a qu' voir combien Fernand Bélanger s'est échin pour donner le jour  son dernier film, Comme  Cuba, priv de financement, puis,  combien de refus encore se sont butés ses collaborateurs de toujours, Yves Angrignon et Louise Dugal, en voulant mettre la dernière main  ce film laiss inachev par son décès, forcés de le mener  sa forme actuelle sans autres ressources que leur seul engagement. L'absence d'appui  laquelle a d faire face Fernand Bélanger, qui s'impose pourtant comme un des cinéastes les plus brillants et singuliers qu'ait connus le Québec, apparaît tout  fait révélatrice d'une conception  courte vue de notre cinématographie, qui fait obstacle  toute continuit, freinant la poursuite d'une démarche créatrice ne pouvant s'épanouir que dans la durée.
Bien que l''on sente poindre dans notre cinéma documentaire un regain d''énergie et un réel désir de cinéma, accompagnés d''une égale envie de prendre le monde  bras-le-corps, on perçoit aussi pourtant comme une gêne, une réticence  le faire avec la plus résolue libert. C''est celle qu''a toujours su préserver un Fernand Bélanger, et que l''on retrouve, tel un miracle, un électrochoc, dans le puissant et déstabilisant Hommes  louer de Rodrigue Jean (voir texte p. 34), objet rare et totalement atypique. On se rappelle alors que la libert n''est jamais celle qu''on nous cède, mais celle que l''on prend, que l''on arrache s''il le faut, en résistant contre la redoutable force d''inertie ambiante.

(...)

Les moments passés auprès de la famille de la jeune fille sont profondément touchants et donnent lieu  des scènes étonnantes, o l''on pourrait presque croire que nous venons de basculer dans la fiction tant la vie semble continuer  se dérouler sans aucun souci de la caméra. Pensons aux échanges  table entre la mère et sa fille, chargés d''émotion, ou encore  cette scène o les parents expriment  leur fille leurs remords de la voir partir gagner sa vie. Les trois sont saisis dans le même plan, mais les parents, émus, sont assis d''un côt d''une cloison, tandis que la fille, apparemment indifférente, est plongée dans ses cahiers d''école. Souvent magnifiquement film, notamment dans des conditions de demi-obscurit qui apporte au film  la fois une douceur et une intensit dramatique, Up the Yangtze (Film en nomination pour le Jutra du meilleur documentaire 2007) repose sur un dispositif qui demeure constamment en phase avec la vie des gens filmés, présent  leurs préoccupations quotidiennes auxquelles s''attache avec beaucoup de tendresse le cinéaste. Ainsi, Yung Chang saisit les troubles, les tourments des uns et des autres, mais aussi les perturbations de la vie de la famille au moment o elles se produisent, sans avoir  demander aux protagonistes de parler de ce qu''ils vivent. Aussi, les interventions du cinéaste en voix hors champ apparaissent totalement décalées et inutiles. Cette voix en surplomb vient d''autant plus peser sur le film que tout ce qui nous est livr par ailleurs l''est avec une grâce et une évidence naturelle. On pense même quelquefois  Jia Zhang-ke,  cause du sujet bien sûr (le barrage des Trois Gorges qu''il a film dans Still Life et Dong), mais en réalit beaucoup plus en raison de cette langueur qui plane sur tout le film, cette douleur contenue de ceux qui, sans voix, se savent sacrifiés par l''Histoire, emportés par le cours des choses.

(...)

Adagio pour un gars de bicycle de Pascale Ferland (Film de clôture des Rendez-vous du cinéma québécois 2008. Sortie : 29 février) est également un très bel hommage au travail de création, sensible  tout ce qui, subrepticement, peut le nourrir. En s'attachant  suivre la longue mise en forme de la version définitive des Désœuvrés de Ren Bail, tourn en 1959 et considér par plusieurs comme le «premier film indépendant québécois, la cinéaste brosse en même temps le portrait d'un homme attachant, qu'un grave accident survenu en 1972 a tenu  l'écart du cinéma et de la vie publique. Grâce  un beau travail de montage presque aérien par moments, les images tournées avec Bail aujourd'hui et celles tirées des Désœuvrés et des courts métrages du cinéaste entrent en dialogue et participent  l'ample respiration du film. Toutes ces images nous donnent aussi l'impression d'accéder au monde intérieur de celui qui, nourri de musique, de lecture et de son amour de la vie, n'a jamais cess de rêver le monde. De le rêver en homme lucide (face  l'état dans lequel l'a laiss son accident, face au regard des autres), se disant athée, mais qui malgr (ou  cause) de cette conviction, puise dans l'existence un sens et une beaut intarissable. Adagio... arrive ainsi  saisir toute l'originalit et la poésie de l'œuvre de Bail et, sans en faire l'apologie, simplement  lui redonner sa juste place dans notre cinématographie, elle qui a inspir plusieurs des cinéastes qu'on a dit être les pionniers du cinéma québécois. Ce film apparaît en même temps comme un magnifique hymne  la vie, port par une sympathie contagieuse pour l'homme qu'il nous fait découvrir.
Aussi différentes puissent être les voies empruntées par les cinéastes pour aborder le réel, une dimension demeure commune aux meilleures réalisations, c'est le pouvoir qu'elles ont de transcender leur sujet. Il s'agit alors pour leur auteur, non pas de traiter ce sujet, mais de demeurer ouvert  tout ce qui peut permettre de se laisser dépasser par l'œuvre qu'ils mettent au monde. C'est seulement  cette condition que le cinéaste réussit le pari de faire exister son sujet au-del du réel le plus trivial, qui est celui des faits, pour lui faire atteindre le monde de l'insaisissable. De cette sensibilit, nous avons eu ces derniers mois plusieurs exemples qui nous donnent encore des raisons de croire en l'avenir de notre cinéma documentaire.

Films abordés :

Comme  Cuba
de Fernand Bélanger
Trois rois
de Katia Paradis
De l'autre côt du pays
de Catherine Hébert
Les femmes de la Brukman
d'Isaac Isitan
Au pays des colons
de Denys Desjardins
Des nouvelles
du Nord de Benoit Pilon
Le peuple invisible
de Richard Desjardins
Junior 
d'Isabelle Lavigne et Stéphane Thibault
Durs  cuire
de Guillaume Sylvestre
Un coin du ciel
de Karina Goma
Jouer Ponette
de Jeanne Crépeau

 
De l'autre côté du pays de Catherine Hébert. Photo : Mango Films
Le peuple invisible de Richard Desjardins et Robert Monderie. Photo : Jérémie Monderie-Larouche. Office national du film du Canada
Up the Yangtze de Yung Chang. Photo : Jonathan Chang, EyeStillFilm
Adagio pour un gars de bicycle de Pascale Ferland. Photo : Izabel Zimmer

LETTRE

Lettre de Stockholm : Une passion - Sur les traces d’Ingmar Bergman
par Rafaël Ouellet, cinéaste

 

MEILLEURS FILMS

Les 10 meilleurs films 2007 de 24 images

Pouvaient être retenus les longs métrages présentés au Québec pour la première fois en 2007,
que ce soit à l’occasion d’une présentation lors d’un festival, d’une rétrospective ou d’une sortie en salles.

Le palmarès de 24 images

Lady Chatterley de Pascale Ferran     8 mentions
Eastern Promises de David Cronenberg     8 mentions
Still Life de Jia Zhang-ke     7 mentions
No Country for Old Men de Joel et Ethan Coen     6 mentions
La question humaine de Nicolas Klotz     6 mentions
Inland Empire de David Lynch     5 mentions
4 mois, 3 semaines, 2 jours de Cristian Mungiu     4 mentions
Cœurs d’Alain Resnais     4 mentions
Letters from Iwo Jima de Clint Eastwood     4 mentions
Bamako d’Abderrahmane Sissako     3 mentions
I’m Not There de Todd Haynes     3 mentions
Persepolis de Vincent Paronnaud et Marjane Satrapi     3 mentions

 
Lady Chatterley de Pascale Ferran

CHRONIQUE CINÉMA, ART PREMIER

Secret paysage
par Andr Dudemaine

[extrait seulement]

Edison est roi  l'ère du progrès aveugle gris par les avancées techniques, fruit de l'esprit scientifique et universel de l'Occident. L'image cinématographique va s'approprier le paysage alors que, en parallèle, sa proche cousine, la locomotive  vapeur, fournit le moyen de conquérir le territoire réel. Il était alors possible de  naturaliser  les vastes espaces sauvages. L'entreprise coloniale  l'ère du progrès industriel trouve dans les techniques nouvelles  la fois une idéologie et des moyens de conquête.

Mais le décor  naturel , c'est--dire le paysage comme toile de fond de l'action cinématographique, échappe justement  l'appréhension immédiate et naturelle pour se charger de sens dès le premier tour de manivelle. La magie du cinéma opère par elle-même et quelque chose dans l'image et par l'image prend vie.
Edgar Morin a parl de cette transmutation du cinématographe en cinéma, quand un procéd de reproduction devient langage, comme le triomphe de l'esprit sur la technique. Et si le cinéma, au lieu de libérer les forces lumineuses du progrès (comme le voulait l'optimisme de commande des ténors du PCF d'alors auquel Morin adhérait encore), avait plutôt ét entraîn malgr lui par des forces obscures sur des territoires insoupçonnés ?
Avec le cinéma naissant, les paysages du continent américain se révèlent bientôt lourds de menaces,  infestés d'Indiens , et la prise de possession tranquille que promettait le chemin lumineux du progrès deviendra un parcours sanguinaire o il faudra abattre ces hordes qui ne cessent de surgir de cette Amérique qui n'est plus la femme lascive et abandonnée des gravures de la Renaissance pour se transformer, sous les coups de manivelle des apprentis sorciers du cinéma, en territoire hostile.
Dans le cinéma américain, le territoire film demeure cet être rétif  rester sagement dans le cadre du bienséant optimisme de l'imaginaire country. Le western pourrait être lu comme une tentative de dompter la résistance résiduelle de ce paysage qui ne cesse de parler de morts (et la conquête de l'Amérique est parsemée de morts bien réels) et d'échapper  la bucolique occupation des lieux  laquelle aspire le homesteader, ce chercheur d'un chez-soi, d'un chez-nous, toujours inaccessible.
L'esprit de la lanterne magique ne réalise pas en se manifestant les vœux des entrepreneurs ; désormais, place aux artistes.
Tout filmage est un face  face avec l'esprit des lieux o le tournage se fait. Et prendre au sérieux cet enjeu est déj se placer en porte--faux face au discours dominant qui voudrait un territoire cartographi, photographi, analys pour sa mise en coupe réglée selon l'ordre économique dominant. Ce que dira la rivière des Outaouais photographiée par un cinéaste poète ou ce que révéleront les falaises du mont Rushmore saisies par l'irrévérencieux humour d'un Alfred Hitchcock, sera considér  prime abord, par les tenants de l'administration du territoire, comme appartenant  l'ordre de ces vérités qui ne sont pas bonnes  dire. Couper le mal  sa source en empêchant le tournage de se faire ou, après coup, brouiller la transmission du message sont devenus des réflexes automatiques chez ceux qui craignent que les foules ne soient contaminées par des visions autres que celles programmées par le discours normatif. 

 
North by Northwest (1959) d'Alfred Hitchcock

ENTRETIEN

Rodrigue Jean
propos recueillis par Marie-Claude Loiselle

Hommes  louer, documentaire qui nous fait suivre sur une période d'un an le destin de onze jeunes hommes prostitués, est une des réalisations les plus puissantes qu'il nous a ét donn de voir ces dernières années au Québec; une plongée dans les arcanes obscurs d'une sociét  la dérive qui ne nous laisse pas indemnes. Pourtant,  l'heure actuelle, l'existence de ce film dans son intégrit est menacée et sa postproduction stoppée (voir l'entretien qui suit). C'est néanmoins cette version originale, telle que désirée par le cinéaste Rodrigue Jean et son monteur Mathieu Bouchard-Malo, qu'il sera possible de voir aux Rendez-vous du cinéma québécois lors d'une séance spéciale  la salle Claude-Jutra de la Cinémathèque québécoise, le vendredi 22 février  13 h 30. Une projection  ne pas manquer, qui sera du coup pour les spectateurs l'occasion de confirmer que Rodrigue Jean, réalisateur de Full Blast (2000), de Yellowknife (2002), de L'extrême frontière (2007, sur le poète acadien Gérald Leblanc) et prochainement d'un nouveau film de fiction, Lost Song, est bel et bien un des cinéastes les plus passionnants de notre cinéma actuel.

24 images : Comment le projet d'Hommes  louer est-il n ?
Rodrigue Jean : Au début des années 1990, j'habitais Londres et une de mes amies, qui travaillait l-bas comme bénévole dans un centre pour jeunes prostitués masculins, m'a invit  l'y rejoindre. J'ai accept, mais en ayant déj en tête l'idée d'un documentaire. Je me suis pris au jeu comme ça m'arrive souvent, j'ai reçu une formation et me suis mis  animer des ateliers de vidéo au cours desquels j'enregistrais des histoires de vie. Ces jeunes ont des vies chaotiques et ces ateliers leur permettaient de faire un retour sur leurs expériences. J'ai fait ça pendant quelques années, jusqu' devenir travailleur salari pour ce centre. Le film devait être tourn en Angleterre, avec la BBC et Channel 4, mais  chaque fois que le projet était sur le point de se concrétiser, il y avait un empêchement de dernière minute. Je ne voulais aucune ingérence des commissionning editors dans mon film, et parce que je refusais cette ingérence, on a voulu engager un autre réalisateur. On voulait garder le contrôle.
Même si ce n'a jamais ét mon intention de révéler l'identit des clients, la BBC et Channel 4 avaient probablement très peur que des gens haut placés puissent être impliqués dans la prostitution. Lorsque l'on travaille avec les jeunes de la rue, les secrets des prostitués deviennent nos secrets. Pendant cinq ans, j'ai vraiment consacr beaucoup d'énergie  ce projet. J'ai même essay de le coproduire avec le Canada sans réussir. Je suis finalement revenu au pays pour réaliser des films de fiction, mais Jacques Turgeon m'a invit  réaliser un film avec l'ONF  Moncton. Je n'avais pas oubli mon film sur la prostitution masculine, quelque chose était rest inaccompli. J'ai repris la recherche, qui est un très long travail. J'ai vu tous les films qu'il m'a ét possible de voir sur la prostitution, parce que je savais que les écueils sont nombreux quand on aborde un sujet comme celui-l. Et il y a des choses que je savais que je ne voulais pas faire. Il m'est apparu clairement par exemple que jamais je ne filmerais les jeunes en situation de travail. Je ne voulais surtout pas non plus filmer avec une caméra cachée, même avec l'assentiment des gens. Mon film devait donc forcément reposer sur la parole. Au début, on pensait que les jeunes ne voudraient jamais être vus  l'écran. Avec le cameraman Mathieu Laverdière, j'ai fait une longue recherche visuelle pour trouver comment on pourrait filmer les gens sans qu'on les voie vraiment, un peu comme Tsai Ming-liang dans My New Frieds et,  notre grande surprise, presque aucun jeune n'a demand  rester invisible. Ceux qui ne voulaient pas être filmés ont arrêt de venir, sauf un. Je ne voulais pas non plus, pour des raisons éthiques, trouver les jeunes qui figureraient dans le film en les abordant dans la rue. Je tenais  passer par un centre afin que ceux qui les côtoient me servent d'intermédiaire, mais aussi pour donner un cadre au projet. La prise de contact avec ce milieu, qui s'est donc faite par le biais d'Action Séro Zéro, a pris beaucoup de temps, entre autres parce que les intervenants du centre pour jeunes prostitués sont constamment sollicités par les médias. On ne croirait pas que les médias sont aussi intéressés par la prostitution, mais ils le sont probablement parce que c'est un sujet qui se  vend  bien. La direction du centre refuse la plupart du temps de parler aux journalistes,  cause des ententes de protection avec la police. Ces centres-l, tout comme celui de Pops, sont des lieux protégés : les policiers respectent cette règle et ne s'y présentent pas,  moins que ce soit pour des motifs graves.
Le producteur de l'ONF m'a annonc  la fin de la recherche qu'il n'avait pas les moyens de financer seul la production du film. J'ai donc d me trouver un coproducteur priv. On m'a propos des noms de gens qui produisent la majorit des reportages pour la télévision. Je suis all voir au hasard et,  ma grande surprise, la productrice d'InformAction m'a rappel deux jours plus tard pour me dire que le projet l'intéressait. Mais une fois que la boîte eût accept le projet, il m'est arriv quelque chose que je n'avais jamais connu auparavant : je me suis retrouv  plusieurs reprises devant des employés sortant des universités, qui siégeaient  avec la productrice, et qui m'ont dit, pendant trois ou quatre mois, que je n'étais pas un auteur ! Mes scénarios étaient refusés parce que, d'après eux, je n'avais pas de point de vue. Et moi, naïvement, je ne savais pas ce que cela voulait dire. J'ai compris plus tard  au montage  la raison de ces refus. Les producteurs n'ont jamais accept mes intentions et ils ont quand même produit le film espérant s'approprier le film au montage. Comme j'ai toujours produit mes films, c'est une situation qui m'était complètement étrangère.
Comme le financement du documentaire passe presque obligatoirement par la télévision, le film a ensuite ét vendu  Radio-Canada. Dès la première rencontre, j'ai expliqu aux gens de Radio-Canada que je tournais un long métrage et qu'ils devraient s'accommoder de le présenter en parties. Je ne me doutais pas alors que, tout au long du montage, nous allions être harcelés par les gens de la production  propos de la durée du film. La seule chose qui semblait les préoccuper était que le film ne soit pas trop long. Radio-Canada demande maintenant des remontages du film pour ses besoins de diffusion sur ses différentes chaînes, et la productrice  en représailles contre ma résistance  en a sabord la postproduction avec l'appui de l'ONF. Dire non  la marchandisation dans le système de production actuel, c'est comme être frapp d'anathème et ça conduit  une mise  l'écart assurée.
24 images : Ce qu'on appelle aujourd'hui en documentaire «avoir un point de vue, c'est prendre position par rapport  ce qui est abord, par une voix hors champ qui vient clairement souligner ce que le spectateur doit penser, qui sont les «bons et les «méchants.
R.J. : On veut que tout soit digér pour le public et que l'on fasse entendre un point de vue normatif, souvent corrobor par l'avis de spécialistes. Mais pire encore, on veur que ce soit l'auteur qui fasse la police !
24 images : Et le lieu o les jeunes ont ét filmés, ils le fréquentaient déj ou c'est vous qui l'avez trouv pour les y accueillir ?
R.J. : Je cherchais un local qui soit près des lieux o les jeunes travaillent. C'est le journal L'itinéraire qui nous a prêt ce local. J'aime cet endroit, qui est un point de passage, de transition,  la croisée de deux grandes avenues, o il y beaucoup de mouvement, avec le pont Jacques-Cartier qu'on aperçoit par la fenêtre. J'aimais qu'on ait  l'arrière-plan cette circulation constante de voitures, de «machines, dans la mesure o ceux qui se livrent  la prostitution deviennent un peu des  corps-machines . Je voulais aussi tourner la nuit, parce que c'est durant la nuit que les jeunes travaillent. Ils avaient des rendez-vous pris  l'avance. Ceux qui connaissaient ces jeunes depuis des années nous disaient que jamais ils ne seraient fidèles  leurs rendez-vous, alors que dès la première semaine, ils étaient l  l'heure précise. Comme ils passaient par le centre Séro Zéro, les gens l-bas leur rappelaient leur rendez-vous. Ces gars-l sont très alertes. Pour une raison de survie, lorsqu'ils entrent quelque part, dans une voiture ou un appartement, il faut qu'ils sachent tout de suite si c'est dangereux ou non.
Au centre, on s'imaginait aussi qu'on allait se faire embobiner  l'infini avec toutes sortes d'histoires. Face aux propos des jeunes, beaucoup de gens se demandent s'ils disent la vérit. Même des personnes qui travaillaient sur le tournage ont eu cette réaction au début. Pourquoi met-on davantage en doute ce que dit un prostitu que ce que nous dirait n'importe qui d'autre ? Je leur ai dit que nous n'étions pas l pour faire le procès de ceux qui nous parlaient. Tourner sur une période d'un an permet que certaines choses qu'on ne comprenait pas au début, surtout des choses intimes, puissent s'éclairer peu  peu. En fait, c'est la même chose que dans une relation : si on rencontre quelqu'un  un party, on peut dire qu'on a des enfants, parler de son travail, mais on n'abordera pas les choses les plus intimes. Un film, c'est aussi un processus relationnel. Si l'on voit une personne toutes les semaines pendant un an, on va la connaître de mieux en mieux.
24 images : De toute façon, que ce que les jeunes disent soit vrai ou non n'a pas d'importance. Cela ne change rien  ce qu'ils vivent.
R.J. : Ça n'a aucune importance ! Ce qui est étrange, c'est que la productrice et les représentants de la télévision veulent absolument qu'une identification des spectateurs aux jeunes soit possible et reprochent au film de ne pas le permettre. Pourtant, je n'ai jamais vu de film o les gens s'identifiaient aussi fortement. Un des producteurs n'aime pas le jeune qui a subi des abus sexuels, il voudrait qu'il disparaisse du montage. D'autres, c'est la violence qui leur cause problème. D'autres encore ne souhaitent pas entendre parler de drogue. On me dit que le film ne permet pas l'identification et pourtant, chacune de ces personnes s'identifie de façon assez troublante  ceux qu'ils voient, sans aucun recul. Ce qui est difficile dans un film comme celui-l, c'est qu'on est tout le temps dans les paradoxes. Tout le monde voudrait refaire le film selon ce qu'il veut voir ou ne pas voir. Si on avait écout tout le monde il n'y aurait plus de film. La tendance en ce moment chez les producteurs, c'est de faire des films par sondage. Le plus tragique pour moi dans ces tentatives de refaire le film, c'est qu'ils insistent tous pour que plusieurs jeunes disparaissent du montage. Ça me tue de penser qu'après avoir monopolis une quarantaine de personnes pendant un an, on puisse se retrouver avec quatre personnes qui feront figure d'exception alors que c'est toute une communaut de jeunes qui vit et travaille dans la rue.
Pour l'instant, mon film a ét mis sur une tablette sans que je parvienne  savoir quand pourra se faire la postproduction, ni même si elle se fera un jour. Je n'ai aucune idée des intentions de mes producteurs  l'égard du film. Pourtant, le monteur Mathieu Bouchard-Malo et moi considérons le film termin.
24 images : Il est certain qu'une part du malaise vient du fait que vous ne prenez jamais la position de celui qui dénonce, contrairement  Paul Arcand dans Les voleurs d'enfance, par exemple. Face  ce film, le spectateur est dans une position confortable : les choses sont claires, on sait qui sont les responsables (les fonctionnaires, la DPJ). C'est en fait un film totalement réactionnaire, dans lequel le réalisateur occupe la position du juge. Devant Hommes  louer, le spectateur est renvoy  lui-même et sa propre responsabilit au sein de la sociét. Ces jeunes, ce ne sont pas «les autres, ces marginaux avec lesquels nous n'avons rien  voir, mais nos jeunes, ceux qui subissent une violence générée et acceptée par la sociét elle-même.
R.J. : C'est aussi pour ça que je tenais  laisser les jeunes prendre la parole plutôt que de la donner  des spécialistes, et qu'ils puissent parler assez longtemps. Un philosophe allemand contemporain, Peter Sloterdijk, a parl du fait qu'il existe un rapport entre l'intelligence et la souffrance, et je crois qu'effectivement c'est souvent la souffrance qui contribue  développer l'intelligence. Pour avoir travaill depuis longtemps avec les prostitués, je sais que les jeunes comprennent très bien ce qui leur arrive et la place qu'ils occupent dans l'ordre social, qu'ils ont une intelligence prématurément développée  beaucoup plus développée que bien des gens qui ont vécu vingt ou trente ans de plus. Je le sais, et c'est pour ça que j'ai toujours considér que je n'ai pas besoin de spécialistes. En regardant le film, beaucoup de gens semblent troublés de constater  quel point ces jeunes sont conscients de leur situation et savent très bien en parler. Plusieurs d'entre eux ont ét en institution depuis leur enfance et ont eu affaire  des travailleurs sociaux,  des psychologues, donc ils maîtrisent parfaitement le discours de la psychologie institutionnelle. Or, comme l'assistant-réalisateur François Tremblay et moi sommes familiers avec tout ça, nous avons pu entamer notre relation avec eux en partant déj de plus loin. Ce qui m'intéresse aussi dans le phénomène de la prostitution aujourd'hui, c'est la question de ce que Foucault appelle le biopouvoir, ou comment la sociét gère les corps. Voir comment on dispose  volont du corps des jeunes. Giorgio Agamben, philosophe italien qui a continu  travailler dans la foulée de Foucault, a développ un concept qu'il appelle l'homo sacer. C'était cette catégorie d'hommes qui, dans la sociét romaine antique, pouvait être tu sans qu'il y ait homicide au regard de la loi. Agemben montre comment, dans nos sociétés actuelles, la Déclaration universelle des droits de l'homme ne peut être applicable dans la mesure o existe toujours une semblable catégorie d'individus. Dans cette logique, on considère que la vie est sacrée, mais on tue sans problème des centaines de milliers de civils en Irak, des Africains meurent en mer en voulant gagner l'Europe, et on ne s'en soucie pas. Les prostitués, c'est un peu la même chose : ce sont des personnes que la sociét accepte de laisser mourir sans se considérer criminelle.
24 images : En voyant le film, c'est une chose qui apparaît assez clairement : ces prostitués constituent le nouveau sous-prolétariat d'aujourd'hui. Ce sont des gens dont la sociét a besoin pour assurer son bon fonctionnement et donc qu'elle est prête  abandonner  leur sort pour pouvoir perdurer. Les jeunes du film font partie de tous ces gens que le système repousse dans la marge parce qu'il ne servent  rien... ou  rien d'autre que ce pour quoi on les utilise. Un peu comme de la chair  canon... C'est aussi une lecture que l'on peut faire de la fin du film, quand un jeune, en regardant le feu d'artifice, parle de troisième guerre mondiale. Il se trouve au cœur de cette nouvelle guerre planétaire qui repose sur une fracture sociale.
R.J. : Oui, et c'est aussi cette question de la marge qui m'intéresse dans la prostitution. Comme le disait aussi Foucault, c'est la marge qui éclaire le centre. Une autre chose qu'on remarque au sujet de la prostitution, c'est que bien que les gens en général souhaitent son abolition  personne ne voudrait que ses enfants se prostituent ! , dans des situations personnelles d'oppression et de violence, la prostitution peut devenir une forme de prise de pouvoir, même négative, et c'est aussi ça qui dérange. Je crois que c'est souvent sur ce terrain que se font les luttes concernant la prostitution. Bien des jeunes qui la pratiquent se battent pour une reconnaissance de cette prise de pouvoir de leur corps, corps qui a ét instrumentalis presque depuis leur naissance. Tout  coup  l'adolescence, ils se disent :  Ce corps-l, vous allez payer pour l'avoir . Je crois que, pour beaucoup de gens, c'est cet aspect qui est difficile  accepter, mais aussi le fait que des personnes qui devraient normalement être des victimes arrivent  s'exprimer de façon aussi rationnelle, qu'elles pourraient être un frère, un fils : il y a alors une dimension de fraternit qui apparaît. Or, face aux pauvres, aux drogués, aux prostitués, les médias ne veulent surtout pas qu'une fraternit soit possible.
24 images : Ils les considèrent comme ces  autres , qui doivent être et demeurer le plus loin possible de nous...
R.J. : ...pour susciter la piti ! Et dans la piti, il y a beaucoup de mépris. Surtout dans notre culture, ce sentiment renvoie  la morale chrétienne. La piti chrétienne a quelque chose de rassurant.
24 images : Le dispositif du film, que vous avez choisi de rendre apparent en montrant, par exemple, la preneuse de son en train de fixer le micro sous le chandail des jeunes qui viennent se confier, fait aussi en sorte de révéler, malgr le fait que vous n'êtes pas sur le même pied qu'eux (vous n'êtes pas dans la rue !), une certaine proximit entre eux et vous. Il y a quelque chose de beau dans cette situation-l que vous rendez visible. Vous avez aussi choisi de placer les jeunes devant une fenêtre et de les filmer en plan fixe. D'o viennent ces choix ? Était-il clair dès le départ que vous vouliez montrer ce qui précède les entretiens ?
R.J. : Oui, dès le départ. La première journée o Lynne Trépanier a d installer le micro  les gars souvent doivent enlever leur chemise pour qu'on puisse le fixer , j'ai compris que, nous aussi, nous avions  faire une intervention sur leur corps, et il est alors devenu impossible pour moi de ne pas la montrer. Étrangement, les gens de la production se sont acharnés  nous faire enlever cet élément-l. Pour moi, le fait de montrer ce geste fait partie de mon souci d'honnêtet  leur égard : montrer que même si le reste du monde ne respecte pas ces jeunes, l'accueil et la générosit sont encore possibles.
24 images : On sent effectivement dans le film qu'existe une générosit réciproque. Vous filmez des jeunes qui s'expriment de façon extrêmement dure et en même temps, dans ce qui peu  peu se construit, dans la confiance qui s'installe, juste par la confiance qui s'installe, on sent naître cette fraternit possible dont vous parlez. Nous ne sommes pas comme eux, et pourtant, il y a quelque chose qui nous rattache  eux et  leur sort.
R.J. : Si une chose était importante dans un projet comme celui-l, c'est bien celle-l. Et pourtant, c'est justement ce rapport de fraternit que la productrice m'a toujours reproch ! 'était très blessant que, tout au long de notre année de tournage,  chaque fois que nous montrions les rushes  la productrice, ses commentaires n'aient ét que négatifs ! Elle a toujours désapprouv notre rapport avec les jeunes. Il m'est arriv de devoir parler pendant une demi-heure avant qu'ils se mettent eux-mêmes  le faire. Ils sont habitués de se confier  un intervenant, quelqu'un en qui ils ont confiance et avec qui ils peuvent se retirer pour parler, mais ils ne le font jamais dans une situation publique, et les intervenants étaient très étonnés de voir  quel point ils acceptaient de nous parler. Je ne suis pas bavard de nature, mais je savais que la parole viendrait de la parole. Je leur parlais, tout simplement... du film, entre autres, comment je le voyais, ce qu'on pensait en faire, ce qui nous motivait  le tourner, un peu aussi des enjeux de la prostitution.
24 images : Beaucoup de gens semblent être intervenus tout au long de la production, adoptant une position de toute évidence très critique  l'égard de votre démarche. Vous ne semblez pas avoir rencontr beaucoup d'interlocuteurs qui vous ont incit  poursuivre dans la voie qui vous est propre, et qui est quand même assez singulière au Québec.
R.J. : En général, nous, les réalisateurs, travaillons chacun dans notre coin aux prises avec la difficult de faire nos films, mais c'est la première fois que je dois affronter le système tel qu'il est devenu aujourd'hui. Les gens avec qui j'ai d faire affaire ne sont pas nécessairement antipathiques, mais ils font partie de ces baby-boomers qui agissent comme si le monde allait disparaître avec eux. En documentaire, les producteurs ont quand même droit de vie ou de mort sur les films. Les budgets de films sont petits, les réalisateurs sont très peu payés  pour ceux qui ne se consacrent qu'au documentaire, le choix se fait entre manger et ne pas manger... Les producteurs et diffuseurs de documentaires profitent beaucoup de la situation de précarit des réalisateurs. On est dans un système subventionn, et que ce soit l'ONF ou les compagnies privées, tout le monde fonctionne avec de l'argent public, qui ne fait que transiter par eux. Dans le cas de mon film, la compagnie privée en a fait le moins possible. Il a finalement ét tourn grâce  la générosit des gens qui y ont travaill et des employés de l'ONF.
Avec un peu de recul, on peut dire que la grande tradition du documentaire québécois a ét prise en otage par l'appétit vorace de la télévision qui cherche  obtenir des reportages  peu de frais. Après avoir vu mon documentaire sur le poète Gérald Leblanc, une acheteuse de Radio-Canada nous a dit :  C'est bien beau, mais la mission de Radio-Canada est de vendre de la publicit . Dans le cas d'un film sur la prostitution, transformer mon film en marchandise divisible  l'infini, c'est comme prostituer les jeunes une seconde fois.

 

Les enfants sauvages : Hommes  louer de Rodrigue Jean
par Gérard Grugeau

Disons-le d'emblée : même présent dans une forme inachevée, Hommes  louer est un film comme on en voit peu au Québec dans le système de production actuel. Non seulement parce que de par son sujet  la prostitution masculine  Montréal  il s'agit d'une œuvre courageuse, porteuse d'un point de vue rigoureux qui, sans complaisance ni racolage, interroge et pense le monde au prix de tous les inconforts, mais aussi parce que le désir radical de cinéma qui l'habite n'obéit qu'aux impératifs de son propos. C'est--dire donner une voix aux laissés-pour-compte de notre sociét et faciliter dans la durée l'expression d'une parole  hors la loi , comme l'avait fait Pedro Costa dans La chambre de Vanda ou Rithy Panh dans Le papier ne peut pas envelopper la braise.  l'arrivée, le film est fort et cinglant, comme un coup de poing  l'estomac qui laisse le spectateur entre le silence et le cri. La vérit est toujours sacrilège et le cinéma sait parfois regarder et écouter. Sans doute parce qu'il veut encore croire au réel.
Il y a d'abord la méthode et un grand travail de préparation en amont. Par l'intermédiaire d'Action Séro Zéro, organisme communautaire qui offre des programmes gratuits de sant publique et de protection contre le sida, Rodrigue Jean a pris contact avec des jeunes hommes qui s'adonnent  la prostitution masculine. Dès lors, des balises claires ont ét posées, comme une sorte de pacte mutuel établi sur une confiance gagnée au jour le jour. Sur une période d'un an (un luxe qu'on ne voit plus dans notre cinématographie et que l'utilisation des minicaméras DV ultra-performantes permet aujourd'hui), ces jeunes en désarroi viendront se dire librement  la caméra. Dans ce lieu ouvert, le temps fera son temps, sans mesure ni promesse. Au mieux, il laissera une proximit s'installer sur la crête des jours. Le dispositif choisi est minimaliste et visible  l'écran, renvoyant le cinéma  sa propre réflexivit. Un micro pos sur le corps en début d'entrevue devient  la longue comme une sorte de lien symbolique, de rituel de passage qui indique que le film est lui aussi un lieu de transaction. Un lieu d'échange certes inégal, mais o la délicate position du  voleur d'images  devient en soi source de questionnement et enjeu subversif. Face  un tel projet, la présence d'une équipe légère prend ici tout son sens éthique, car rien ne saurait combler l'écart entre le quotidien de ces jeunes désespérés et celui des artisans du cinéma.
Pour se soustraire au voyeurisme et maintenir une distance juste, le dispositif ne variera guère. La mise en scène sera frontale. Devant une fenêtre qui ouvre sur les rumeurs nocturnes de la ville et vers laquelle converge tout le hors champ du film, les visages défilent, cadrés avec soin, livrant  nu toute l'humanit  la fois touchante et violente d'une jeunesse sacrifiée en mal d'avenir dont les silhouettes fantomatiques arpentent nos rues comme autant de bombes  retardement. Sporadiquement, la caméra s'aventure  l'extérieur en quête d'une pulsation urbaine qui vient prolonger le flot d'une parole tourmentée tout en établissant une congruence de regard avec l'espace physique meurtri de la ville qui porte lui aussi, comme un désert humain, l'empreinte de l'injustice sociale et de la détresse psychologique. Dans ces temps vides, la pensée circule et l'œil continue de voir. Brièvement, reprenant son souffle, le spectateur échappe par la même occasion  la claustration paralysante de cette coulée verbale qui le cerne.
 la vue du dispositif, on comprend très vite que sa franche radicalit témoigne chez l'auteur de Yellowknife d'une grande soif de vérit et d'une haine viscérale pour le mensonge social. Foisonnante et erratique  parfois répétitive  l'image de cette vie chaotique dont ces survivants voudraient s'extirper sans y parvenir , cette parole qui est saisie dans l'urgence et  laquelle le film nous ramène toujours aimante littéralement notre regard pour ne plus nous lâcher. Très vite, ces rendez-vous répétés génèrent un lien social et une forme de civilit  distance, en imposant  notre conscience fraternelle la prégnance du sujet dans son altérit irréductible. Et dans sa durée programmatique, le processus crée insensiblement de l'attente, comme si nous prenions des nouvelles du monde  intervalles réguliers. En outre, le regard de Rodrigue Jean sur ces prostitués toxicomanes qu'il connaît bien (il a travaill  Londres auprès des jeunes de la rue) n'est jamais celui d'un juge et ne glisse pas dans l'ambivalence humanitaire. Par ses questions ouvertes, ses commentaires diligents, le cinéaste accompagne les jeunes dans leur réflexion et leurs affects, sans jamais solliciter de leur part la moindre exhibition inconvenante. Devant lui, la souffrance garde toujours son droit de réserve. Même inégal, l'échange nous incite  percevoir l'immensit de l'injustice, l'étendue du drame social qui se vit près de nous. Mais il restitue surtout toute leur humanit aux êtres les plus stigmatisés de notre sociét, et ce, tout en préservant une forme de civilit du désespoir.
Sans enflure glauque et dramatisante, Rodrigue Jean présente la réalit de ces jeunes pour ce qu'elle est : une descente aux enfers. Un peu comme chez Genet, le film nous entraîne effectivement «loin des voies banales, dans les parages infernaux. Mais le film n'est pas l pour exalter «les fastes de l'abjection. L'horreur  le rapport aux clients, l'enfermement de la drogue  ne se pare ici d'aucune beaut sulfureuse et baroque. Même si une beaut troublante est l sur les visages de ces enfants sauvages qui laissent parfois filtrer de leur intériorit lointaine une innocence et une tendresse sourdes des plus bouleversantes qui les rattachent soudain au monde des vivants. Ce qui se joue  l'écran, c'est la survie au jour le jour de jeunes parias pris dans la spirale de l'argent facile et la jouissance de la drogue pour oublier la noirceur au quotidien ou se venger d'une enfance qui leur a ét dérobée. En arrière-plan, le constat est impitoyable : familles disloquées, foyers d'accueil inadaptés, abus de toutes sortes, peur du sida, taux de suicide alarmants, dérive criminogène d'un milieu qui pousse  la petite délinquance, harcèlement policier, séjours en prison.  travers cette logorrhée verbale qui témoigne avant tout d'un pressant besoin d'être entendu, c'est bien sûr le tableau d'un microcosme âpre et terrifiant qui se dessine peu  peu. Mais c'est aussi en hors champ toute une sociét dysfonctionnelle qui se révèle dans son impuissance chronique, tout comme dans son hypocrisie larvée, sa misère sexuelle et sa brutalit arrogante. Lors d'une séquence particulièrement forte o l'un des jeunes parle de troisième guerre mondiale sur fond de feux d'artifice, le film prend soudain une ampleur poignante. Comment ne pas voir dans le déferlement pulsionnel du capitalisme prédateur mondialis qui caractérise notre époque avec la marchandisation accélérée des biens, des personnes et des corps, une sorte de nouveau conflit mondial dévastateur aux enjeux économiques et humains désormais planétaires ? O se logent aujourd'hui le bien et le mal sinon peut-être dans la reconnaissance de notre propre faiblesse et interdépendance sur ces visages de feu ? Et si ces laissés-pour-compte annonçaient notre propre chute ?
Face  de tels enjeux, Hommes  louer pourrait sembler dérisoire. Et pourtant ! Au fil du tournage, l'espace de parole que le film offre humblement devient un lieu refuge o germent les graines d'un hypothétique renouveau. Seul un travail sur la durée pouvait permettre d'appréhender dans toute sa complexit et ses contradictions la réalit de ces jeunes marginalisés. Grâce  l'effet cumulatif des séquences, l'éclat du sens advient et se densifie progressivement dans la pure présence de l'instant o ces confidences souvent crues s'expriment spontanément  la caméra. Se dégagent de ces jeunes abandonnés une incroyable capacit d'adaptation et de survie dont ne rendent jamais compte les reportages télévisés qui se repaissent de la misère humaine avec une délectation misérabiliste ou une fausse compassion. Insensiblement, le cadre s'élargit vers la fin du film, laissant entrevoir une forme de convivialit entre l'équipe et plusieurs intervenants. Le cinéma aurait-il un vrai pouvoir de catharsis ? Sans tomber pour autant dans une totale désillusion, Rodrigue Jean se garde bien de nous faire le coup du happy ending. L'annonce d'un amour naissant et la venue au monde d'une petite fille versent soudain un léger baume sur l'indifférence des jours. Mais la vie reste impitoyable pour d'autres. Elle prend toujours en otage et elle vous laisse parfois cern par la mort, «perdu dans un avenir sans horizon. Chose certaine, avec Hommes  louer, Rodrigue Jean confirme, si besoin est, qu'il est un auteur sur la ligne de feu de toutes les transgressions.

Québec, 2008. R. : Rodrigue Jean. Ph. : Mathieu Laverdière. Son : Lynne Trépanier. Mont. : Mathieu Bouchard-Malo. Prod. : Nathalie Barton (InformAction) et Jacques Turgeon (ONF). 137 minutes. Couleur.

 
Images tirées d'Hommes à louer de Rodrigue Jean

POINTS DE VUE

Les yeux grands fermés - Paranoid Park de Gus Van Sant
par Édouard Vergnon

La scène se passe  Portland dans une classe de lycée. Charg d'interroger une bande d'adolescents sur leur emploi du temps, le détective Lu (Dan Liu) exhibe la photo d'un vigile retrouv mort, le corps coup en deux. Les lycéens choisis par Gus Van Sant ont encore le teint si laiteux (peu marqués physiquement par la vie, ils semblent davantage échappés d'un film de Cocteau ou de Bresson que d'un film de Pasolini) qu'on craint momentanément que la crudit de cette image puisse heurter leur sensibilit. Mais c'est l'inverse qui se produit : indifférentes ou amusées, leurs réactions témoignent d'un réel détachement. Sauf dans le cas d'Alex (Gabe Nevins), l'auteur de la mort accidentelle du vigile, dont le mutisme est d'autant plus saisissant qu'il semble ne pas s'opérer chez lui de différence fondamentale entre le fait de voir et de ne pas voir, entre le fait de provoquer un accident et celui de ne pas le provoquer. Le soir du drame, la nuit et la distance auraient pu en effet lui permettre, s'il avait fui sans se retourner, de ne pas voir l'homme coup en deux, de s'épargner le caractère épouvantable de cette vision. Mais il revient sur ses pas et regarde longuement le buste du vigile encore vivant qui rampe vers lui. L'homme plante alors ses yeux dans les siens avec une telle intensit qu'il donne l'impression de vouloir s'agripper  lui de toutes ses maigres forces. Non pas pour le punir, et c'est l la force de son regard, mais pour l'ébranler, c'est--dire l'enjoindre d'assumer en tant qu'homme ce qui vient de se passer (y compris l'obligation de porter secours, le devoir de ne pas oublier, etc.). Mais d'avoir vu ça ne fait pas agir Alex autrement que s'il n'avait rien vu, la mise en scène du cinéaste consistant  en faire progressivement dériver le souvenir, ou plutôt  l'éparpiller dans le progrès de sa mue. Pour Alex, l'image de cet homme coup en deux est affaire de digestion plus que de hantise, il en est imprégn (superbe relief de la bande sonore) mais ne semble jamais devoir buter sur elle. Le dernier plan du film le montre endormi  l'école, la tête penchée au-dessus d'un microscope. La présence de ce microscope est une très belle idée car elle le laisse métaphoriquement au seuil de l'examen véritable, fragile et finalement très innocent. On se dit qu'il a  peine pris conscience de son geste et que sitôt réveill, il aura encore l'âge de penser l'avoir rêv.  sa façon énigmatique et paisible, le premier plan de Paranoid Park (ce pont vert sous un ciel gris) faisait sans doute déj entrevoir cette forme de déphasage et de salut trouv dans le repos.
Le film est un magnifique champ de perceptions miniaturis et le parti pris sensoriel du cinéaste  qui consiste  immerger le spectateur dans la conscience d'un personnage  est ici idéalement tempér par la photo dynamique de Christopher Doyle, l'emploi de couleurs peu nombreuses mais franches, la disposition resserrée des personnages dans le plan et des cadrages rigoureusement délimités qui nous permettent toujours d'appréhender chaque scène dans sa globalit. Il y a l une harmonie parfaite entre l'émotion «flottante de ce qui vibre et l'émotion précise de ce qui est immédiatement visible. Scand par plusieurs temps forts (la douche, la promenade vers la mer, l'interrogatoire, le trajet en voiture, etc.), le film bénéficie en outre d'un récit plus mouvement que celui de Last Days, qui empêche son caractère introverti de basculer dans l'autisme. Notons que Gus Van Sant épouse  ce point la perspective d'Alex qu'il suffit qu'un personnage n'occupe pas une grande place dans ses pensées pour qu'il n'en occupe pas une non plus dans le champ de la caméra. Ainsi du rôle attribu  ses parents, dont on distingue  peine les visages. Une approche qui trouvera son expression limite dans la scène o le père répond  la question du fils : durant la moiti de celle-ci, il est  l'image mais sa présence est pour ainsi dire niée par l'absence totale de mise au point sur sa personne. Cela nous rappelle que les scènes les plus prenantes des derniers films du cinéaste sont aussi celles durant lesquelles il quitte provisoirement la seule perception de ses personnages principaux pour filmer du côt de ceux qui les regardent. Dans Paranoid Park, ce sont ces moments o le policier et le vigile dévisagent Alex, dans Last Days, c'était cette séquence o le représentant noir pénétrait comme un intrus dans la grande maison vide, dans Gerry, c'était la scène finale dans la voiture lorsque le conducteur regardait Matt Damon dans le rétroviseur.  travers l'expression toujours possible d'un sentiment de fraternit, ces regards extérieurs pointés vers eux nous replacent  sans que cela ne soit jamais formul  du côt de la bont et du secours.

États-Unis, 2007. R., sc., mont. : Gus Van Sant. Ph. : Christopher Doyle. Int. : Gabe Nevins, Dan Liu, Jake Miller, Taylor Momsen. 85 minutes. Couleur. Dist.: IFC Films

Sortie prévue : 7 mars 2008

 

Americano de Carlos Ferrand - Pour une contre-histoire de l'Amérique
par Philippe Gajan

 

Au pays de la douleur - Tout est parfait d'Yves-Christian Fournier
par Philippe Gajan

Le premier long métrage de Yves-Christian Fournier, scénaris par Guillaume Vigneault, est une belle surprise en ce début 2008. Sur un sujet aussi important et délicat que le suicide des adolescents, Tout est parfait, titre douloureux s'il en est au regard de ce sujet et de son traitement, avait tout pour se casser la gueule.  commencer par sa prémisse, l'histoire d'un survivant : ils étaient cinq copains, quatre se sont suicidés, reste Josh. L'histoire d'un pacte ? Une plaisanterie qui aurait mal tourn ?
Mais voil, le jeune cinéaste ne se trompe pas de maîtres (Gus Van Sant, Larry Clark ou pourquoi pas la Sofia Coppola de The Virgin Suicides), les cite avec assurance tout en adoptant déj une écriture personnelle et assurée.
Tout est parfait  est un film résolument réaliste qui balaye du revers de la main autant l'anecdotique que le pensum socio-ou psycho-logique. Un film ambitieux au point de constamment refuser de se résoudre en une enquête sur un suicide collectif. Le cinéaste considère manifestement que le véritable sujet de son film va bien au-del de l'événement, aussi impressionnant soit-il, et consiste en l'exposition d'un univers, ou plutôt de plusieurs univers.
Il y a celui d'avant l'événement, celui de Josh, celui de l'adolescence de cinq amis et de leur errance, de leurs amours, de leurs trahisons, de leurs aspirations, de leur rapport au monde, aux  skateparks  ou aux  partys  dans une banlieue industrielle dont l'anonymat est ici remarquablement bien rendu. Cet univers est introduit de manière très intelligente par les souvenirs du jeune homme qui semblent émaner des lieux parcourus tels des fantômes en lieu et place des traditionnels flash-back. Il y a, bien sûr, ce même univers qui a bascul, profondément boulevers par l'événement, un monde démuni, domin par l'impossibilit de comprendre et le sentiment d'impuissance. Et enfin, peut-être, la possibilit d'un  après .
On pourra regretter les choix musicaux et les effets sonores souvent plus qu'approximatifs ou encore une finale au ralenti franchement décalée et inutile. Mais Tout est parfait est un film pudique, sobre et jamais complaisant. Un ton juste, des dialogues qui font souvent mouche, une caméra aussi précise qu'inventive et une distribution étonnante, le jeune Maxime Dumontier (Gaz bar blues) et Normand D'Amour en tête Une bonne nouvelle dans le paysage cinématographique québécois.

Québec, 2007. R. : Yves-Christian Fournier. Sc. : Guillaume Vigneault. Ph. : Sara Mishara. Int. : Maxime Dumontier, Chlo Bourgeois, Maxime Bessette, Jean-Noël Raymond-Jett, Niels Schneider, Sébastien Bergeron Carranza, Normand D'Amour, Anie Pascale. Dir. art. : David Pelletier. Mont. : Yvann Thibaudeau. Son : Michel Lecoufle, Olivier Calvert, Stéphane Bergeron. Mus. : Patrick Lavoie. Prod. : Nicole Robert pour Go Films. 117 minutes. Couleur. Dist. : Alliance Vivafilm.

Tout est parfait est le film d'ouverture des Rendez-vous du cinéma québécois et a ét sélectionn  Berlin.
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Atonement de Joe Wright
par Helen Faradji

 

Truffe de Kim Nguyen
par Marcel Jean

 

Tandis que j''agonise - Ne touchez pas la hache de Jacques Rivette
par Édouard Vergnon

 

La vie mode d’emploi - Suivre Catherine de Jeanne Crépeau
par Gérard Grugeau

 

La visite de la fanfare d’Eran Kolirin
par Gérard Grugeau

 

There Will be Blood de Paul Thomas Anderson
par Marco de Blois

 

Borderline de Lyne Charlebois
par Helen Faradji

 

La marginalité malmenée - Ben X de Nic Balthazar
par Gilles Marsolais

 

Nous méritons tous la mort - Sweeney Todd: the Demon Barber of Fleet Street de Tim Burton
par Marcel Jean

 

Juno de Jason Reitman
par Marcel Jean

 

Autres films à l'affiche

Within Reach de Phyllis Katrapani. Sortie le 14 mars
Cassandra's Dream de Woody Allen (n° 135)
Les chansons d'amour de Christophe Honoré (n°134) Sortie 29 février
Les témoins d'André Téchiné (n° 134)
La société du spectacle de Guy Debord précédé de Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu'hostiles, qui ont été jusqu'ici portés sur le film «La société du spectacle». (n° 129, p.46-47)

 
Paranoid Park de Gus Van Sant
Tout est parfait d’Yves-Christian Fournier