Numéro 138 Numéro 138

ÉDITORIAL

Les festivals : voie d'accès essentielle au cinéma mondial
par Marie-Claude Loiselle

On le sait, plusieurs festivals importants, pour les cinéphiles, et qui s'escriment  rendre accessibles des œuvres provenant des cinématographies d'ici et d'ailleurs se trouvent dans une situation économique précaire, ne sachant jamais, d'année en année, s'ils vont parvenir  survivre. Or l'annonce faite par Téléfilm Canada le printemps dernier de la création de deux nouveaux programmes de soutien  le premier destin aux festivals dits  performants , c'est--dire ceux qui présentent des longs métrages rejoignant 100 000 spectateurs et plus, le second destin  tous les autres, mais maintenant aussi  ce que l'institution appelle  les activités de développement professionnel de l'industrie   est venue du coup accentuer l'état de crise. Devant la nécessit de réagir, une coalition regroupant dix-sept directeurs de festivals (au 7 juillet) a ét mise sur pied, représentée par Nicolas Girard-Deltruc (Festival du nouveau cinéma), Marie-Renée Duguay (Festival international du cinéma francophone en Acadie), Marie-Anne Raulet (Rencontres internationales du documentaire) et Ségolène Roederer (Les Rendez-vous du cinéma québécois). La coalition demande non seulement  Téléfilm qu'une enveloppe soit réservée expressément aux festivals qui n'ont pas accès au programme fond sur la performance, et qu'elle soit distincte du fonds destin aux dites  activités de développement professionnel , mais aussi que la somme affectée  ces festivals, inchangée depuis une dizaine d'années, soit augmentée. On comprend facilement l'inquiétude des directeurs d'événements, dont l'économie est déj extrêmement fragile, de se retrouver en compétition avec un nombre accru de concurrents, qui n'ont ni le même type d'activités, ni les mêmes visées qu'eux.
Par ailleurs, le regroupement insiste sur le fait que le nouveau programme ne tient nullement compte de l'importance d'offrir au public une culture cinématographique diversifiée, issue tant de la production nationale qu'internationale. Il souligne combien une ouverture sur ce qui se fait ailleurs dans le monde est indispensable, dans la mesure o cela permet aux cinéastes d'ici de se mesurer aux plus grands auteurs étrangers et ainsi d'envisager leur pratique dans une perspective plus large afin que leurs films puissent, eux aussi, rayonner hors de nos frontières. Cette ouverture rend possibles les coproductions, mais favorise également les échanges, le dialogue entre cinéastes d'origines diverses,  dialogue artistique essentiel pour enrichir notre vision du monde comme de notre cinématographie nationale , rappelle-t-on très justement.
Bien que la position défendue par la coalition semble une évidence, aucune des institutions fédérales n'est en mesure de soutenir cette ambition des festivals, aucune des trois sources de financement ne considérant, dans ses politiques, la corrélation existant entre une cinématographie nationale forte et un accès le plus large possible  la culture cinématographique mondiale. Selon Téléfilm, les festivals  doivent poursuivre trois objectifs :  accroître les auditoires du contenu canadien au Canada et  l'étranger ,  renforcer la capacit de l'industrie  rejoindre les auditoires  et  offrir une plus-value aux Canadiens en tant qu'administrateur efficient et efficace  (!) Point  la ligne.
Si Téléfilm relève du ministère du Patrimoine canadien, dont la mission est bien connue  et qui, dans la description de son propre fonds de soutien aux festivals dit vouloir  appuyer les événements célébrant les arts locaux et le patrimoine local  , on attend autre chose du Conseil des Arts du Canada qui, bien qu'il doive rendre des comptes au gouvernement par l'entremise du même ministère, se dit pourtant autonome et s'est donn comme mandat de défendre les arts et la culture, sans égard aux lois du commerce. Si, effectivement, le programme d'aide aux festivals de cette institution prône un soutien aux événements qui  ne craignent pas de courir des risques en établissant leur programmation et «mettent en valeur une diversit de voix et de visions , on y retrouve quand même ce canadocentrisme qui vise  promouvoir exclusivement les œuvres canadiennes. Dans la mesure o le gouvernement fédéral impose aux organismes publics qui investissent dans la culture d'apporter la preuve que leurs activités sont profitables  l'industrie locale, et donc que les fonds dont ils disposent sont liés  leur capacit  promouvoir le  contenu canadien , les choses ne risquent certainement pas d'aller en s'améliorant
Il faut aussi se figurer  quelles acrobaties improbables doivent être contraints ces événements pour répondre aux priorités des uns et des autres quand on mesure, une fois de plus, le foss qui sépare les objectifs canadiens et la vision québécoise. La SODEC qui, elle, représente grosso modo 50 % du financement des festivals, attend de ceux-ci qu'ils soutiennent  sur l'ensemble du territoire québécois, la promotion et la diffusion de la production cinématographique et télévisuelle québécoise  certes, mais aussi  la promotion et la diffusion de la production cinématographique internationale , en veillant  améliorer  l'accès  la culture cinématographique sur l'ensemble du territoire . Changement de monde, changement de discours. Cette institution québécoise reconnaît donc que  culture nationale  et  culture internationale  ne vont pas l'une sans l'autre, s'enrichissent l'une l'autre.
Mais, malheureusement, notre situation étant toujours ce qu'elle est, sans la part fédérale des subventions, qui compose généralement un peu moins de la moiti du budget global des festivals, aucun d'entre eux ne peut survivre. Ce que les signataires de la coalition voient bien, c'est que plusieurs festivals, qui, tout en se voulant de calibre international, peinent déj aujourd'hui avec des budgets de famine  se tailler une place parmi les festivals reconnus internationalement, risquent, sinon de disparaître, du moins d'être freinés dans leur développement, et ce, malgr tous les efforts qu'ils font pour offrir une programmation qui propose chaque année le meilleur de la production mondiale. Car comment former un public assidu et cinéphile, capable d'apprécier son propre cinéma dans ses formes les plus diverses (fiction, documentaire, court métrage, films expérimentaux, films d'animation) s'il n'a pas accès  une culture cinématographique la plus étendue possible ? Préserver cet accès essentiel, vital, exige un combat de tous les instants. Et on ne voit pas le jour o l'on pourra baisser la garde

ACTUALITÉS

Un cycle consacr au cinéma chinois  la Cinémathèque québécoise - Vitalit d'un cinéma véritablement indépendant
par Marie-Claude Loiselle

Du 3 septembre au 9 novembre prochains, la Cinémathèque québécoise présente une importante rétrospective du cinéma chinois partagée en trois volets :  Histoire du cinéma chinois ,  Chine : nouvelles voix  (du 3 septembre au 3 octobre), ainsi que l'œuvre complète de Jia Zhang-ke (du 10 au 21 septembre), cinéaste auquel 24 images consacrait plusieurs pages au moment de la sortie de Still Life  Montréal il y a un an1.
Si Jia Zhang-ke s'impose certainement aujourd'hui comme le cinéaste chinois de la nouvelle génération le plus important et le plus reconnu internationalement, on remarque par ailleurs depuis une quinzaine d'années l'apparition d'un nombre sans précédent de nouveaux venus, animés par le désir de témoigner d'un malaise face au pays qu'ils voient changer sous leurs yeux et dont ils veulent révéler le vrai visage. Les œuvres auxquelles les festivals ici nous donnent accès ne représentent que la pointe de l'iceberg d'une production foisonnante et diversifiée, en nette croissance : selon les chiffres officiels, de cent films tournés en 2003, la production est passée  300 en 2006. Or, il ne s'agit l que des productions autorisées par l'État et réalisées dans ses propres studios, ou encore prises en charge par le priv  l'État permettant  l'entreprise privée d'investir dans le cinéma depuis 2001. Ces données ne tiennent donc pas compte de toutes les réalisations qui voient le jour de façon clandestine. C'est ainsi que la plupart des œuvres qu'il nous sera donn de découvrir dans ce panorama des  nouvelles voix  du cinéma chinois ont ét créées dans des conditions radicalement indépendantes.
On entend souvent dire que ce cinéma  marginal , qui n'existe pas sur les écrans de Chine alors qu'il voyage dans les festivals et les salles de répertoire du monde, serait un cinéma pour Occidentaux. S'en tenir  cette constatation, c'est faire abstraction de la circulation phénoménale des films en DVD et de la vitalit du march noir, qui offre  prix dérisoire un choix inou de films, qu'ils soient chinois ou étrangers. C'est ainsi que, par exemple, les trois premières réalisations de Jia Zhang-ke ont ét vendues  800 000 exemplaires pirates, tandis qu' l'ouest des rails, film-fleuve de Wang Bing, l'a ét  400 000, légaux ceux-l. Si bien que le Bureau du cinéma a beau autoriser un nombre restreint de films  sortir en salles, l'explosion de la vente de DVD pirates rend totalement caduques et inopérantes la censure, de même que la volont de l'État de contrôler l'image que la Chine offre d'elle même par la voie de son cinéma.
C'est au lendemain des événements de Tiananmen (1989) qu'ont commenc  émerger de jeunes cinéastes rompant radicalement avec la norme du grand spectacle de divertissement et l'image nostalgique de la Chine qui caractérisait la production de la  cinquième génération , dominée par Zhang Yimou et Chen Kaige. Les cinéastes de la dite  sixième génération , eux, ont au contraire en commun d'aborder de front les questions sociales. Ils ont pour chefs de file Zhang Yuan, Jia Zhang-ke, cofondateur avec Yu Lik Wai en 1995 de la première maison de production indépendante en Chine, Wang Xiaoshuai (So Close to Paradise, Beijing Bicycle) et Yang Chao (Passages)2. On les distingue aussi non seulement par leur affranchissement du système de financement gouvernemental, mais aussi par le fait qu'ils privilégient un cinéma urbain centr sur des sujets contemporains : chômage, prostitution, criminalit, individualisme, désorientation, fracture sociale, toutes tares devenues hors de contrôle dans une  nouvelle Chine  en plein essor économique. Les personnages que ces cinéastes mettent en scène sont souvent des déracinés de la campagne qui tentent de trouver en ville les moyens de survivre. Ils se retrouvent alors emportés dans les dérives de l'errance, tel le jeune Xu Yun de Taking Father Home de Ying Liang, qui découvre la solitude et la duret de la vie urbaine en déambulant dans les rues  la recherche de son père dans l'espoir de le ramener  la maison. On le sait, l'humour peut être un rempart contre la fatalit et, dans ce film, l'humour décal auquel a recours le cinéaste, avec la répétition des situations comme moteur  les jeunes  moto qui tournent sans fin et sans but autour de Xu Yun, les fugues répétées de celui-ci, les oies qu'il trimballe partout dans un panier  confère  la quête quasi initiatique du personnage une dimension onirique.
Dans le second film du même cinéaste, The Other Half, la pauvret des moyens se trouve radicalisée par les choix esthétiques qui donnent  cette réalisation un aspect proche du documentaire, procéd que l'on retrouve dans bon nombre de films de cette génération. Cette fois, Ying Liang abandonne l'humour pour un constat accablant  mais aussi, malheureusement, un peu schématique : l'absence d'avenir pour les jeunes hommes, la difficile condition des femmes, les effets du capitalisme sauvage, mais également la menace permanente de catastrophes environnementales qui plane sur la Chine. Ainsi, aux émanations nocives qui mettent en péril les habitants de la ville  la suite d'une explosion dans une usine de produits chimiques dans The Other Half répond la maladie de la petite Xiao, privée de l'usage de ses jambes depuis qu'une substance toxique a contamin son sang, dans The Little Moth de Tao Peng. On est si près dans ce film d'une approche documentaire, avec notamment le recours  une très belle caméra  l'épaule qui suit habilement les gestes quotidiens et les déplacements des protagonistes, que le spectateur en vient parfois  ne plus savoir si ceux qu'il voit  l'écran interprètent un personnage ou jouent leur propre rôle. Ici encore, c'est le désœuvrement et l'errance que doit affronter un couple, qui espère parvenir  subsister en achetant une enfant handicapée dans le but de l'utiliser pour mendier, entraînant avec eux vers la déroute la petite Xiao. Ce premier film de Tao Peng nous bouleverse d'autant plus qu'il aborde sans aucun pathos et avec beaucoup de finesse l'histoire de cette enfant victime des réseaux mafieux de mendicit qui sévissent en Chine. Le plan de la fin, o Xiao se retrouve abandonnée sur un passage  niveau, est terrible par le peu d'espoir que le cinéaste laisse entrevoir pour cette enfant qui, du coup, représente  elle seule la déchéance d'une sociét tout entière, réduite  n'être plus composée que d'individus éparpillés, sans attaches, luttant pour leur survie.
Dans un tout autre registre, une des plus belles découvertes de ce cycle est Mid-Afternoon Barks de Zhang Yuedong. Film compos de trois récits  sans histoire , le cinéaste y exploite admirablement les possibilités de l'interaction du son, de la musique et de l'art du cadre afin de déployer une poésie de l'absurde, qui nous plonge dans une sorte de rêve éveill. Zhang Yuedong parvient ainsi, en demeurant attentif  une foule de détails, tant les plus banals que les plus insolites, et par un jouissif sens de l'humour tout en finesse,  poser un regard absolument singulier sur la Chine et sa modernisation.
Objet non moins étrange, All Tomorrow's Parties, seconde réalisation de Yu Lik Wai (directeur photo de tous les films de Jia Zhang-ke), dont l'histoire se passe au milieu du xxie siècle en Chine, alors qu'une secte politico-militaro-religieuse s'est emparée du pouvoir, apparaît comme une anticipation de ce qui pourrait advenir après que le capitalisme, parvenu au bout de sa logique implacable, se sera effondr. Le climat de violence souterraine et l'étranget oppressante que distille le film, le recours  des couleurs désaturées, les usines désaffectées et les paysages de désolation o errent les personnages en fuite, tout cela n'est pas sans évoquer par moments l'univers de Stalker de Tarkovski, ou même celui d'Antonioni par la mélancolie qu'exhalent ici ces espaces dénudés. Si la tyrannie du pouvoir peut être insoutenable, Yu Lik Wai montre aussi que le poids de la libert retrouvée n'est parfois pas moins lourd.
Quant au Dernier voyage du juge Feng, de Lui Jie et au Silence des pierres sacrées, de Wanma Caidan (premier film entièrement tibétain de l'histoire), ils abordent tous deux la rencontre presque improbable entre ce qui subsiste aujourd'hui de la Chine ancestrale, et l'autre Chine, représentée par le Pouvoir, qu'il soit étatique, économique ou technologique. Le premier raconte l'histoire d'un juge ambulant qui se rend  cheval dans les régions les plus isolées du pays pour y régler les litiges entre habitants, bien qu'il ait appris en 40 ans de métier que les liens de confiance et d'amiti ont plus d'ascendant sur ces sociétés indépendantes que les lois du pouvoir central. La réussite de ce film, qui fait aussi un bel usage des plans fixes, vient d'avoir ét tourn avec les gens des communautés locales, ce qui lui apporte la puissance magique du réel quand un cinéaste sait y être attentif. Ce sont les mêmes qualités que l'on retrouve dans Le silence des pierres sacrées, qui s'attarde  filmer les gestes de la vie quotidienne d'un village et d'un monastère tibétain que l'arrivée de la télévision vient bouleverser. Ce qui préoccupe le cinéaste, c'est clairement la disparition de la culture tibétaine,  laquelle il rend hommage ici.  ce signe de la modernit que représente la télévision viennent se greffer toutes les conséquences de cette irruption brutale : l'appel de la ville et de la prospérit pour les jeunes, la perte de la langue locale au profit du chinois, les artisans traditionnels (comme le tailleur de pierres sacrées) qui n'auront plus de successeurs. C'est bien toujours cette même anxiét plus ou moins diffuse qui court d'un film  l'autre
Avant de terminer, je ne pourrais passer sous silence deux documentaires  ne pas manquer. The Lumbjacks de Yu Guangyi montre, par une approche qui rappelle les meilleures heures du direct, la vie rude dans un camp de bûcherons situ dans les montagnes du nord de la Chine, camp qui, on l'apprend  la fin du film, venait de connaître son dernier hiver. Cette rétrospective offre aussi une chance unique de voir Fengming, chronique d'une femme chinoise, dernier film de Wang Bing, qui nous avait donn le magistral  l'ouest des rails. En trois heures, une femme raconte en plan fixe sa vie, qui est aussi tout un pan de l'histoire de la Chine du xxe siècle. Wang Bing poursuit ici un admirable travail de mémoire qui est plus que salutaire en ces temps o son pays semble emport dans une irrépressible fuite en avant.
1.    Numéro 133, septembre 2007. On peut notamment y lire un entretien avec le réalisateur.
2.    Lire le texte de Yang Chao dans le dossier  Les cinémas nationaux face  la mondialisation du n 122 de 24 images, ét 2005.

 
All Tomorrow's Parties (2003) de Yu Lik Wai

DOSSIER

Série télé - La revanche du petit écran
Dossier préparé par Pierre Barrette

Le sport et le cinéma ont été les deux plus formidables générateurs de récits et de mythes du XXe siècle. Combien de fois a-t-on entendu dire d’un événement sportif qu’il avait donné lieu à une finale hollywoodienne? Pourtant, aucun scénariste, même à Hollywood, n’aurait pu inventer un personnage de l’envergure de Muhammad Ali, aucun n’aurait pu écrire le coup de tête de Zidane à Materazzi ou l’oreille d’Evander Holeyfield croquée par Mike Tyson, aucun n’aurait apprécié l’ironie de « la main de Dieu » de Maradona, aucun n’aurait osé imaginer la conclusion du duel entre Ben Johnson et Carl Lewis, à Séoul, en 1988. Pas sûr, non plus, qu’un producteur aurait apprécié le poing ganté et levé de Tommie Smith et de John Carlos, à Mexico, en 1968. Hollywood, c’est plutôt la médaille d’or des universitaires américains contre la puissante équipe de hockey soviétique, en 1980, à Lake Placid. C’est Eli Manning, le petit frère, le mal-aimé, qui remporte le Super Bowl en battant les supposés invincibles Patriots de Tom Brady et de leur antipathique coach Bill Belichick. Ce sont les larmes d’André Agassi lors de son dernier match à Flushing Meadows en 2006. C’est aussi Jesse Owens gagnant quatre médailles d’or à la barbe d’Hitler. Mais, dans ce dernier cas, la suite n’est pas du cinéma…
Qu’obtient-on lorsqu’on met le sport et le cinéma en présence? Ce dossier, qui ne prétend pas à l’exhaustivité, risque quelques réponses. D’abord par l’analyse de certains films et groupes de films, ensuite par l’étude de phénomènes singuliers, comme la passion pour le tennis de l’un des plus grands critiques de cinéma français, Serge Daney. Le sport étant propice à la chronique, nous avons invité Jean Dion, dont nous apprécions régulièrement les textes dans Le Devoir, à se joindre à notre équipe pour l’occasion.
La boxe étant, de tous les sports, celui qui aura été le mieux servi par le cinéma, nous consacrons notre DVD au Steak, de Pierre Falardeau et Manon Leriche, dont le propos s’inscrit dans la mouvance qui anime nos rédacteurs.

 

Les séries au croisement de la télévision et du cinéma
par Pierre Barrette

Depuis une dizaine d’années environ, une « petite révolution » sévit dans le monde de la production télévisuelle, révolution attribuable en bonne partie à la conjonction de deux facteurs : ensemble, l’augmentation spectaculaire de l’offre télévisuelle causée par les développements du câble et l’arrivée de nouveaux supports de diffusion – le DVD surtout, et bientôt la VSD (vidéo sur demande) – ont en effet contribué à un engouement nouveau du public cinéphile pour certaines séries télévisées, qui partagent désormais avec le film de nombreuses caractéristiques essentielles (écriture, mode de production, de réalisation et de diffusion, etc.). Jadis largement boudées par les amateurs de cinéma – qui partagent rarement les goûts du public élargi des grands réseaux –, ces nouvelles séries dramatiques ont trouvé sur les chaînes spécialisées (HBO, Fox, Showtime aux États-Unis, Séries + au Québec, Série Club ou Jimmy en France) et sur support mobile un public plus exigeant et de plus en plus nombreux, ce qui en retour semble encourager les producteurs à favoriser des projets plus audacieux, moins dépendants de l’aval de commanditaires frileux comme c’est encore massivement la cas de la télévision généraliste, surtout au sud de nos frontières.

 

Des corps et des lits Ou comment on dissèque victimes, patients et médecins dans quelques séries télévisées américaines récentes
par Martin Winckler

[extrait seulement]
Nous vivons une époque formidable. Pour un médecin qui aime les histoires (et un médecin qui n'aime pas les histoires devrait changer de métier), les séries télévisées américaines actuelles sont une caverne d'Ali-Baba par le regard pour ainsi dire anatomo-pathologique qu'elles portent sur le corps humain, explor  loisir par une caméra toujours plus envahissante.
L'exploration visuelle du corps humain est relativement récente : pendant des siècles, le christianisme a interdit les dissections et il a fallu attendre le XVIe siècle et la Renaissance pour que les anatomistes (Vésale  Padoue, Harvey en Angleterre) pratiquent sur les cadavres des autopsies  visée scientifique. La découverte des rayons X  la fin du XIXe siècle, l'apparition des endoscopes (appareils d'examen  fibre optique) au cours du dernier quart du XXe siècle, la mise au point du scanner (qui utilise de faibles doses de rayons X) puis de l'IRM (qui produit des images en trois dimensions) et, bien entendu, les progrès de l'informatique et des représentations virtuelles ont beaucoup modifi la manière dont les médecins  voient   l'intérieur du corps humain, mort ou vivant. Car si l'extérieur a toujours fait l'objet de descriptions détaillées, l'intérieur est longtemps rest mystérieux et accessible seulement au scalpel.
Comme crime et maladie sont deux des thèmes les plus prisés par le public  et les plus explorés par les scénaristes , cette évolution du regard médical a tout naturellement fini par trouver son expression  la télévision américaine. Bien sûr, l'intérêt pour le corps humain des créateurs de fictions télévisées ne date pas d'hier, mais la manière d'en parler était d'abord d'autant moins spectaculaire que les critères de  décence  défendus par la FCC (commission fédérale chargée de la télévision) étaient très stricts. Rappelons simplement que les chaînes locales de CBS ont ét condamnées  plusieurs centaines de milliers de dollars d'amende pour avoir montr  une heure de grande écoute le sein accidentellement dénud de Janet Jackson au cours de la soirée du Superbowl en 2004. Les parties du corps qui ne peuvent être montrées sur un réseau de télédiffusion sont essentiellement les mamelons des seins féminins et la zone génitale (poils pubiens compris). Le corps humain peut être montr souffrant, parfois même ensanglant ; il ne peut pas être expos dans sa nudit originelle.
En revanche, dans les recommandations explicites de la FCC ou les règles implicites qui s'appliquent aux réseaux depuis leur création, rien n'interdit de représenter ce qui se passe  l'intérieur du corps. Mais comment le montrer ?

 

Au secours de l’Amérique
par Helen Faradji

[extrait seulement]
11 septembre 2001. 8 h 46. Un avion de ligne percute une des tours du World Trade Center. Quelques minutes plus tard, un second avion fait de même pour la twin tower restante. Dans les heures qui suivent, les deux constructions s’écroulent. Le monde tel que nous le connaissions vient de prendre un nouveau visage.
Sept ans plus tard, l’émotion du choc s’est dissipée et l’on peut désormais considérer l’événement de façon plus globale. À cet égard, et au-delà des conséquences géopolitiques désastreuses que ce drame a entraînées, la tentation est grande de considérer le 11-Septembre comme un des premiers vrais événements médiatiques. Davantage même que l’assassinat de John F. Kennedy, le premier pas de l’homme sur la Lune ou la chute du mur de Berlin. Le 11-Septembre existe parce que nous l’avons vu, revu, encore et encore par le truchement d’écrans vidéo, d’émissions de télévision ou de films amateurs. Images crues et violentes que nous avons absorbées en boucle, jusqu’à l’hypnose, jusqu’à ce qu’elles pénètrent la moindre parcelle de nos imaginaires.
Une fois les écrans vidés de ces images, une question s’est posée assez rapidement : comment la fiction allait-elle les intégrer ? Ce n’était pas du cynisme, car derrière l’éventuel processus de fictionnalisation du 11-Septembre se nichait l’espoir d’un possible exutoire, d’un envisageable défouloir collectif. Revoir ces images sur un écran, c’était permettre au monde de revivre l’événement avec distance et recul, d’essayer de s’expliquer l’inexplicable, de s’approprier l’inimaginable, d’évacuer le choc post-traumatique. Une fois le besoin établi, il restait à savoir comment d’autres images allaient pouvoir s’approprier ces images séminales sans rouvrir les plaies.

 

Pragmatisme et banalité - Quand les séries s’emparent des mythes américains
par Bruno Dequen

[extrait seulement]
It’s like America… I mean this is still where people come to make it. It’s a beautiful idea…
 -Tony Soprano
Did you come to camp for justice, or to make your way ?
- Al Swearengen
Séries phares de la chaîne HBO, Deadwood et The Sopranos, à travers la réécriture des genres respectifs auxquels elles appartiennent – le western et le film de gangsters –, proposent une réflexion fascinante sur les mythes fondateurs de la société américaine. À première vue, ces deux séries semblent pourtant aux antipodes l’une de l’autre. L’une porte sur le rattachement difficile et complexe d’une communauté de pionniers en ex-territoire indien aux États-Unis d’Amérique, alors que l’autre – peut-être la série la plus influente et réputée des vingt dernières années – suit la crise existentielle d’un mafioso du New Jersey contemporain. Mais au-delà de ces différences évidentes, les deux séries fonctionnent de façon remarquablement complémentaire, puisqu’elles se présentent toutes deux comme le prolongement et l’approfondissement des enjeux idéologiques de deux genres mythiques du cinéma américain. 

 

L’état de la série télé au Québec - Petite enquête en forme de dialogues
par Pierre Barrette

[extrait seulement]
Même si la popularité croissante des séries télévisées semble largement liée à l’extraordinaire visibilité de quelques « œuvres » américaines (The Sopranos, Six Feet Under, Lost, 24 et quelques autres) qui ont fait le tour de la planète à l’instar des blockbusters du grand écran, il ne faut pas mésestimer l’importance du phénomène tel qu’il se manifeste à la télévision québécoise, qui traverse elle aussi une phase importante de régénération. Le bon vieux téléroman, qui a fait les belles soirées de millions de Québécois depuis 1952, y a toujours sa place mais il ne domine plus une production désormais éclatée et multiple, comprenant aussi bien des miniséries historiques que des téléromans pour adolescents, des sagas, des adaptations littéraires, des séries d’œuvres de genre et d’autres encore. Pour faire le point sur l’état de santé et les perspectives d’avenir de cette importante « industrie culturelle », très bien assise ici et qui commence tranquillement à faire sa place à l’échelle internationale, nous avons mené notre petite enquête auprès de quatre artisans (voir la liste ci-bas) parmi les plus actifs du monde de la série et qui contribuent chacun à sa façon à la vitalité de la fiction faite au Québec.

Jean-François Rivard s’est d’abord fait connaître en tant que réalisateur de courts métrages (Kuproko, Soowitch, Noël Blank). Depuis 2005, il cosigne avec François Létourneau l’écriture de la série Les invincibles, dont il assume également la réalisation.
Podz est le réalisateur bien connu de la série Minuit le soir, de la deuxième partie des Bougons et de C.A., qui amorce cette année sa troisième saison. Il travaille en ce moment à son premier long métrage pour le cinéma, adaptation de La loi du talion, de Patrick Senécal.
Diane England est productrice chez Zone trois. En plus d’avoir la responsabilité de Minuit le soir, c’est notamment à elle que l’on doit deux des plus populaires séries pour adolescents de la dernière décennie, Dans une galaxie près de chez vous et Une grenade avec ça ?
Jocelyn Deschênes, après avoir enseigné le cinéma et travaillé pour TVA, a fondé en 1997 Sphère média, boîte de production qui se spécialise dans les séries de télévision. Au nombre de ses réalisations en tant que producteur, on peut mentionner Deux frères, Tabou, Rumeurs, Providence, Annie et ses hommes et le tout récent succès Les hauts et les bas de Sophie Paquin.

 

Le meilleur des SÉRIES en DVD
Textes de : Pierre Barrette, Robert Daudelin, Helen Faradji, Gérard Grugeau, Rachel Haller, Marcel Jean, Cédric Laval

Séries abordées : The Avengers, Belphégor, Damages, Desperate Housewives, Berlin Alexanderplatz, Duplessis, Dexter, Grey’s Anatomy, François en série, L’hôpital et ses fantômes, Lance et compte, Lost, Minuit le soir, Mission : impossible, Nip Tuck, The Prisoner, Rumeurs, Sex and the City, Six Feet Under, The Sopranos, Le temps, d’une paix, Tell Me You Love Me, The Twilight Zone, Twin Peaks, La vie, la vie, Weeds, The Wire 

 
Desperate Housewives
24 heures
Six Feet Under
Minuit, le soir
The Sopranos
CSI
Damages
ER
Lost

DVD OFFERT AUX ABONNÉS

La Sarrasine de Paul Tana
La femme en noir

par Gérard Grugeau

Sans tomber dans une nostalgie stérile, revoir La Sarrasine plus de quinze ans après sa sortie, c'est prendre la mesure de ce qui sépare le cinéma québécois d'hier et celui d'aujourd'hui, trop souvent somm de répondre aux exigences d'une logique marchande de plus en plus prégnante. C'est renouer avec un cinéma de fiction fort et inspir qui puisait aux sources de l'imaginaire et savait alors concilier l'art et la vie sans sacrifier aux recettes du spectacle. Un cinéma de fiction encore artisanal qui croyait résolument  la singularit de ses personnages et qui prenait  bras-le-corps le drame historique pour l'élever au niveau de la légende,  l'image du théâtre de marionnettes qui ouvre le film. C'est aussi se replonger dans un cinéma social qui osait penser, sans manichéisme démonstratif, les rapports de classes et les rapports minoritaires dans le Québec multiethnique au tournant du siècle dernier, alors que la sociét canadienne-française, encore sous le joug de l'Église catholique, faisait face  une immigration qui venait enrichir, mais aussi modifier en profondeur, son profil ethnoculturel. C'est enfin redécouvrir un cinéma qui, avec un souci d'authenticit des plus convaincants, entendait faire œuvre de mémoire en nous livrant un regard intérieur sur la communaut italo-montréalaise de l'époque, communaut elle-même soumise  ses propres codes culturels aliénants. Jou en partie en dialecte sicilien par des comédiens hors du commun (Tony Nardi et Enrica Maria Modugno), le film conférait aux personnages le gage de véracit qui s'imposait. On ne saurait, bien sûr, passer sous silence que ce regard juste et document relevait aussi d'un travail de réflexion en équipe avec l'historien Bruno Ramirez, scénariste complice et ami qui apporta sa collaboration fructueuse  plusieurs projets du cinéaste. Oscillant entre documentaire (Caff Italia Montréal) et fiction (Les grands enfants, La déroute), le cinéma nécessaire de Paul Tana est tout cela  la fois : un cinéma qui remet en cause les origines, l'héritage et la transmission, tout en se faisant le passeur avis d'un «vivre ensemble pacifi, au nom des multiples appartenances qui constituent l'identit québécoise. C'est dire aujourd'hui son importance et sa pertinence  l'heure o certaines prises de position intempestives sur l'immigration et l'intégration des nouveaux arrivants alimentent régulièrement l'actualit et nos débats politiques.
Mais La Sarrasine demeure surtout une œuvre de cinéma rigoureuse qui allie réflexion et sensibilit en se jouant de tous les mots d'ordre. Sur fond de choc des cultures, le scénario est tir d'un fait divers qui a valeur d'exemple. En 1904, un tailleur d'origine italienne tue accidentellement un Canadien-français qui est le gendre de son meilleur ami. Il est condamn  mort, mais sa femme réussit  faire commuer la peine en emprisonnement  vie. Entremêlant avec brio le romanesque et le politique, cette fiction socio-historique analyse avec acuit ce qui lie l'individu  la tradition. Mais La Sarrasine est avant tout le récit de l'émancipation d'une femme qui s'affranchit de l'ordre patriarcal. En refusant de retourner au pays de ses ancêtres par suite de la condamnation de son époux, Ninetta défie le destin et prend sa vie en main en choisissant de s'enraciner dans cette terre d'adoption qui lui «tient désormais au corps. Dans une dernière séquence magnifique, sa silhouette noire s'ancre dans le paysage virginal de nos hivers de force avec la fragile détermination des âmes bien trempées. Encore aujourd'hui, La Sarrasine convainc par l'inventivit de sa mise en scène, laquelle utilise volontiers le plan-séquence pour servir au mieux un récit qui trouve sa cohérence et son unit dans une économie de moyens exemplaire. Quelques plans suffisent  imposer une reconstitution d'époque que la direction artistique soigne jusqu'au moindre détail. En jouant subtilement du son, de la profondeur de champ et du hors champ (voir la scène du meurtre  partir de laquelle Ninetta prend le récit en charge par le biais de son journal), Paul Tana réussit non seulement  contrecarrer les contraintes budgétaires de la production, mais surtout  affiner le point de vue du drame qui se joue. Comme chez les frères Taviani, l'utilisation parcimonieuse et lyrique de la musique vient magnifier le propos, tout en nourrissant ici avec sobriét la dimension quasi mythique d'un récit irrémédiablement marqu par le destin.
Malgr les années, le film n'a rien perdu de sa force tranquille et sa pérennit semble assurée. Grâce  ce DVD qu'elle offre  ses lecteurs, la revue 24 images se réjouit de pouvoir redonner une visibilit  une œuvre marquante de notre cinématographie qui, en abordant notre pass collectif, éclaire lucidement notre présent. Ce plaisir partag se double néanmoins d'un constat plus amer : Paul Tana ne fait plus de cinéma et son regard nous manque.
Québec, 1992. R. : Paul Tana. Sc. et dialogues : Bruno Ramirez, Paul Tana. Ph. : Michel Caron. Son : Jacques Drouin. Mont. : Louise Surprenant. Conc. sonore : Claude Langlois. Mus. : Pierre Desrochers. Int. : Enrica Maria Modugno, Tony Nardi, Jean Lapointe, Gilbert Sicotte, Johanne-Marie Tremblay. Prod. : Marc Daigle (ACPAV) et ONF. 108 minutes. Couleur. Dist. : Films du 3 mars.

 

Entretien avec Paul Tana
« On n’a rien appris de l’histoire »

propos recueillis par Marcel Jean

 
La Sarrasine de Paul Tana. Photo : Lyne Charlebois

CANNES

Cannes 2008 - Les étoiles filantes
par Philippe Gajan

C'est entendu, Cannes n'est pas tant la mecque du cinéma que celle du cinéma d'auteur. Cannes ne saurait être le seul festival, le seul lieu o se détermine l'identit du cinéma, des cinémas, il faudra s'y faire (et il faut probablement l'espérer). Il faudra même voir  l'avenir s'il sera encore capable de régner sur ce cinéma d'auteur, de célébrer les maîtres d'aujourd'hui, d'adouber les maîtres de demain alors que d'un côt certains vilipendent les «films de festival et que, de l'autre, on dénonce la «commercialisation du Festival. C'est d'ailleurs cet étonnant grand écart qui a ét et sera encore pour un temps sa marque. En attirant les stars et les événements de charit mondains, et donc les projecteurs qu'ils aimantent, l'autre cinéma (celui de Oliveira, notre centenaire, de Garrel, de Jia Zhang-ke, etc. ) bénéficie de cette orgie médiatique qui fait qu'en partie ces films-l circuleront de festival en festival aux quatre coins de la planète. Pour un temps encore
Rendons donc hommage au Festival de Cannes : il n'est pas si facile, et ce, malgr des moyens considérables, de donner une image claire de la cinématographie mondiale en 20 films (la compétition officielle) et de se constituer une réserve (l'antichambre, la sélection Un certain regard) compte tenu des multiples critères qui président  ces sélections : critères géographiques, politiques, équilibre entre confirmation et découverte, entre audace et continuit, entre styles, genres et formes, entre «films portraits, portraits d'hommes (Giulio Andreotti pour Il divo), portraits de sociétés (la maffia napolitaine dans Gommora, film qui pourrait porter l'étiquette de reportage-fiction), ces films dont on parle avant tout du sujet, ceux qu'on appelle par leur petit nom (celui de leur réalisateur), etc.
Pas si facile donc, quand on constate que les trois événements de 2008 sont américains et parfaitement représentatifs de ce grand écart : Indiana Jones, The Exchange d'Eastwood, le Che de Soderbergh et Del Toro On aura beau dire qu'effectivement c'est l'ensemble du cinéma qui bénéficie de cette visibilit, qu'un film d'Eastwood, peu importe la façon dont on définit le cinéma, c'est un événement, qu'Indiana Jones fait fonctionner l'usine  rêves  plein régime et que Che est une anomalie politique plutôt réjouissante (un film pro-castriste au pays de l'Oncle Sam), c'est finalement un peu juste pour «dire l'art du cinéma, surtout après la déception qu'a causée le film de Soderbergh, qui n'était pas fini et qui est retourn depuis sur la table de montage.
Les  auteurs 
Alors donc, voici quelques nouvelles de l'art cinématographique et de ses artistes. Au vu de l'émoi provoqu par le trio que j'ai évoqu, on a eu l'impression que les étoiles dont parle Jacques Kermabon dans le texte qui suit (p. 36), celles qui montent les marches dans le générique du Festival, étaient quelque peu pâles. Ce qui régnait le plus souvent comme état d'esprit sur la Croisette, c'était une certaine morosit, un sentiment d'attente de la Révélation, et cela, au-del du ratage désormais habituel que constitue le film d'ouverture (Blindness de Fernando Meirelles), alors que les frères Dardenne faisaient du Dardenne, Ceylan du Ceylan, Garrel du Garrel, Jia Zhang-ke du Jia Zhang-ke. Avec plus ou moins de bonheur C'est aussi cela, le cinéma d'auteur, des astres qui passent dans notre ciel cinématographique, certains y restant plus longtemps que d'autres. Ainsi, d'un extrême  l'autre, les Dardenne auraient certainement intérêt  se renouveler sous peine de voir leur astre décliner, Jia Zhang-ke quant  lui est au zénith, ne cessant de repousser les limites de son propre cinéma qui semble devoir y rester un bon bout de temps. D'autres astres, comme Eastwood ou Depardon, semblent éternels C'est ainsi. On ne dira rien de plus d'étoiles filantes comme James Gray (voir le texte p. 43) ou d'astres déclinant comme Allen, Egoyan (texte p. 43) ou surtout Wenders On a parfois l'impression que Cannes se prend pour le Temple de la renommée du cinéma, c'est--dire le lieu de la célébration des gloires du pass (Allen et Wenders, c'est plutôt les années 1970-1980, non ?)
Confirmations et révélations
Au chapitre des confirmations, il y a eu celle que nous a procurée Delta, troisième film du Hongrois Kornél Mundrucz, œuvre  la fois très formelle et très libre, l'une des plus intéressantes parmi celles qui ont une portée universelle (thèmes du tabou, de l'intolérance, du paradis perdu) et réalisée dans un style si personnel. Il y a aussi bien sûr Eric Khoo, cinéaste de Singapour qui, après Mee Pok Man, 12 Storeys et Be with Me, présentait ce petit bijou de néoréalisme magique qu'est My Magic. Enfin, c'est la confirmation pour le cinéma documentaire de Sergey Dvortsevoy, puisque son passage  la fiction avec Tulpan est non seulement réussi par son utilisation des aspects documentaires mais aussi par son inscription de la fiction dans les steppes qu'il arpente.
Un mot sur Lucrecia Martel. Après La ciénaga et La niña santa, on attendait beaucoup de la cinéaste argentine. La mujer sin cabeza n'est pas  proprement dit une déception mais cette réalisatrice, dont le cinéma opère sur le trouble occasionn par un dérèglement des sens, peine cette fois-ci  donner des repères qui permettraient au spectateur d'accompagner cette plongée vertigineuse. Peut-être faudra-t-il revoir ce film  tête reposée
Enfin, point de festival sans révélation. Il y a eu Hunger bien sûr (lire le texte p. 46) du plasticien Steve McQueen, qui a obtenu la Caméra d'or. Serbis en fut certainement une autre (p. 44), ne serait-ce qu'au vu de la controverse qu'il a déclenchée. Brillante Mendoza, cinéaste philippin, venait pourtant, dans la grande tradition cannoise, de faire le saut de la Quinzaine des réalisateurs (o il avait présent son précédent film, Foster Child, l'an dernier) vers la compétition officielle.
La Quinzaine des réalisateurs
Cela nous amène tout naturellement  saluer avec un enthousiasme non dissimul le quarantième anniversaire de cette Quinzaine, avec d'autant plus de plaisir que, sous la houlette d'Olivier Père, ce festival non compétitif a non seulement retrouv du lustre mais également son rôle historique d'aiguillon, c'est--dire de «passeur, voire même de laboratoire, de l'effervescence cinéphilique. Un espace  mille lieues du côt cérémoniel et engonc du Festival de Cannes, peut-être justement plus libre de jouer ce rôle vital de défricheur.
Joli clin d'œil, alors que la Quinzaine naissait des soubresauts de Mai 68, le festival était arrêt par les jeunes loups que menaient Godard et Truffaut entre autres. Quarante ans plus tard, les empêcheurs de filmer en rond sont donc bien du côt de la Quinzaine. Soulignons d'ailleurs chez les Français la présence des derniers films réussis de Bertrand Bonello (texte p. 45) ou des frères Larrieu, qui ont en commun d'avoir eu par le pass les honneurs de la compétition officielle, mais qu'on n'a pas cru bon d'accueillir cette année dans le saint des saints. Loin d'une rétrogradation, c'est le signe que leur cinéma n'entre pas dans un moule, ou plutôt l'un des 20 moules de la compétition. Tant mieux ou peut-être tant pis, car la vitalit ludique et contagieuse des Larrieu ou le courage d'un Bonello auraient pourtant aid  atténuer le sentiment de stagnation que suscite la sélection internationale. Sans être des révélations (quand même !), leurs films auraient contribu  accompagner l'émergence de nouvelles générations de cinéastes, de nouvelles façons d'affirmer et de définir le cinéma.
Et que dire alors de Lisandro Alonso qui,  ce jour, aura fait «toute sa carrière  Cannes ? Son quatrième film, Liverpool, c'est le moins qu'on puisse dire, affirme plus que jamais sa position d'auteur au sens d'une continuit stylistique et reste l'un des derniers cette année (avec l'Espagnol Albert Serra et son minimaliste Chant des oiseaux, également  la Quinzaine)  adopter, pour le meilleur, une position proche du maniérisme dont parle notre collègue Gilles Marsolais. Récit minimal, plan étir, cette position est intenable si elle n'est pas profondément justifiée. Un seul plan pour dire ce radicalisme de bon aloi : le «héros quitte le village qu'il a revu après 20 ans d'absence. Il part plein cadre, dos  la caméra, et s'enfonce dans un paysage enneig, en s'inscrivant comme une trace dans la profondeur de champ. La durée du plan semble infinie, il a disparu  l'horizon et le plan dure encore. Presque subrepticement, pourtant, c'est toute la solitude, la perte et la rupture entre deux mondes qui s'installent dans ce temps suspendu. Un cinéma-peinture, inscrit dans le plan, douloureux, certes pénible mais  combien fascinant.
Enfin, je m'en voudrais de ne pas terminer avec les éternels parmi les éternels que sont Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. La Quinzaine a présent le dernier film du couple et le premier de Straub sans Huillet. Pas une ride Un cinéma impressionnant sur lequel il est toujours si difficile d'écrire sous peine d'être condamn  décrire. Pas de concession ici, ni aux festivals, ni aux spectateurs, ni aux modes, ni à… rien. Comme celui de Costa, un cinéma libre et sans entraves, l'inverse d'un cinéma de survie, un cinéma qui revendique le cinéma comme art, un point c'est tout malgr tout. 

 

La preuve par l'image
par Jacques Kermabon

[extrait seulement]
Quelques jours avant de partir pour Cannes, j'ai croisé un ami que je n'avais pas vu depuis plusieurs années. Grand cinéphile, il a publié autrefois deux ou trois articles brillants dans des revues confidentielles, mais je n'ai jamais vraiment su de quoi il vivait. Alors que j'évoquais mon départ imminent vers la Croisette, il se lança dans une diatribe où il me fut difficile de départager ce qui relevait du sarcasme et du dépit, et qui, en substance, scellait une fois de plus la mort du cinéma. « On a perdu la distance », me dit-il au bout d'un moment. Me rappelant sa propension à lancer des formules énigmatiques, j'attendais la suite. Il alluma une cigarette. « Avec le numérique. Combien de réalisateurs projettent sur grand écran le montage qu'ils viennent d'élaborer sur leur écran d'ordinateur ? L'impact d'un plan, d'un raccord s'évalue sur grand écran. Il n'y a plus de cinéma, que de la télé. » J'avançais un argument entendu récemment, plus pour le tester d'ailleurs que par véritable conviction : « C'est le contraire, le cinéma est partout. Il irrigue l'espace des arts plastiques. Il n'a jamais autant été diffusé, sur les chaînes, par Internet, en DVD… » – « Et même sur les téléphones portables, ironisa-t-il. Regarde-les, comment ils courbent l'échine devant leurs mobiles. Le cinéma, c'est redresser la tête, ouvrir grands les yeux sur le monde. » Un peu pressé, je n'ai pas voulu relever ce que son image pouvait avoir de bancal, surtout qu'il poursuivait déjà, rappelant la formule de Chris Marker au début du Tombeau d'Alexandre : « Tu te souviens comme tu avais pleuré en découvrant que deux images ensemble pouvaient prendre sens ? Aujourd'hui, la télévision inonde le monde entier d'images dépourvues de sens, et personne ne pleure… ».
Comment ne pas douter en découvrant la proportion de films si vite oubliables qui, semaine après semaine, encombrent nos écrans. Question d'âge ? Un autre ami qui, lui, regrettait de ne pas aller à Cannes, m'avait envoyé début mai un courriel : « C'est vrai que la sélection est belle cette année, mais ma tendresse va toujours aux anciens (Eastwood, Woody, etc.), parce que j'ai grandi auprès d'eux et que je ne me vois pas vieillir sans eux (tu sais, quand ils auront disparu, le cinéma n'aura plus du tout la même saveur pour moi, je veux dire que le cinéphile au présent que je suis mourra sans doute avec eux, certainement dans le cas d'Eastwood). »
Étrangement, et heureusement, toutes ces considérations générales, ces doutes et cette mélancolie s'estompent d'eux-mêmes dès lors que, plongé dans l'obscurité de l'auditorium Lumière ou de la salle Debussy, le générique du festival nous fait gravir les marches sur le Carnaval des animaux,  morceau délicieusement entêtant repris par Ennio Morricone dans Days of Heaven de Terrence Malick. La salle comble, le grand écran, d'excellentes conditions de projection, il suffit alors qu'un film existe avec force, comme La vie moderne, pour nous en tenir au documentaire aux ambitions a priori modestes de Raymond Depardon, pour que s'imposent intactes l'évidence et la beauté du cinéma.

 

La résurgence du courant politique au cinéma
par Gilles Marsolais

[extrait seulement]
Le Festival de Cannes est le reflet conforme de la production cinématographique mondiale, à travers sa programmation diversifiée qui offrait cette année un juste équilibre entre quelques valeurs sûres, désignant des cinéastes et des films qui ont recours à des codes de mise en scène et de lecture déjà apprivoisés par le spectateur (Clint Eastwood, Woody Allen, Walter Salles ou les frères Dardenne), et de nombreux talents à découvrir ou sur le point d’être confirmés, dont les films ont recours à des dispositifs de représentation et à des modes de narration plus déstabilisants. On est donc justifié de poser un diagnostic, non pas sur cette programmation en tant que telle dans ses multiples sections, mais sur ce qu’elle nous révèle de l’état de santé du cinéma actuel, et peut-être même du monde, tous deux en pleine mutation, d’autant que le président du jury, Sean Penn, avait clairement manifesté son intérêt pour « un cinéma très conscient du monde qui l’entoure ».

 

24 City de Jia Zhang-ke
Passage et transformation : la position du témoin

par Philippe Gajan

Le passage et la transformation. Toute l’œuvre de Jia Zhang-ke est consacrée au passage et à la transformation : passage d’une génération à l’autre, passage d’un monde à l’autre, passage de la tradition à la modernité et aux transformations qui s’en suivent. Le cinéaste ne compare pas l’avant et l’après, ce qui l’entraînerait forcément du côté de la nostalgie, mais il examine le moment exact avec ce qu’il charrie de traces du passé et d’indices sur l’avenir. En ce sens, son cinéma est non seulement fondamentalement contemporain, en prise sur le réel, mais il fait du réalisateur, à l’instar d’un documentariste, un témoin privilégié de ces transformations en acte. Son métier : témoin.
Dans 24 City, d’une certaine manière, il poursuit et affine un travail en cours, qui a commencé avec Xiao Wu, artisan pickpocket en 1997 et s’est poursuivi avec tant de films marquants comme Platform, Plaisirs inconnus, The World ou, bien sûr, Still Life. Cette œuvre, déjà, explorait un lieu en transformation, bientôt englouti par le bassin créé par la construction du barrage des Trois Gorges. Dans 24 City, il s’agit cette fois de l’usine 420, usine modèle du modèle chinois, qui ferme ses portes pour laisser place à de luxueuses tours en copropriété. La matière documentaire est bien là, dans les très nombreuses entrevues que le cinéaste a menées avec trois générations d’ouvriers et de cadres de l’usine. Encore un monde en train de disparaître, encore un monde en train de naître.
De cette matière, Jia Zhang-ke a «extrait», non pas le plus exemplaire, non pas le plus symbolique, comme une leçon sociopolitique, mais le fil d’un récit ou plutôt les fils de huit récits, certains réels, d’autres fictionnels, d’où pourra enfin sourdre cette «leçon». En quelque sorte, le cinéaste met en scène les conditions de possibilité d’existence de ce discours. C’est d’ailleurs précisément ce qui se passe dans 24 City : le discours n’est pas contenu dans aucun des huit segments, mais bien dans leur juxtaposition (différentes générations, différentes positions sociales); non seulement l’enchaînement des récits n’est pas assujetti à une démonstration, mais c’est au sein même de la répétition des segments, par leur construction, par la répétition du dispositif que se fait le film.
Dispositif filmique, toutes les «entrevues» sont filmées de façon documentaire, dans une pièce austère d’où l’on voit l’extérieur de l’usine; dispositif narratif, tous les récits, sorte de mise en mémoire, commencent par des anecdotes plutôt, disons, heureuses, et se terminent par l’effondrement des personnes interviewées : effondrement de la vieille ouvrière qui se remémore, au moment d’embarquer sur un bateau qui la conduira à la cité modèle, la disparition de son enfant qu’elle ne reverra jamais; effondrement de la jeune femme, parangon du néocapitalisme sauvage à la chinoise, dont la carapace se brise à l’évocation de ses parents.
Ici au final, témoignages réels et fictions s’entrelacent donc. Et ce n’est pas le moindre des passages que met en scène le cinéaste, car, ce faisant, il ne cherche pas la confusion, celle du jeu qui voudrait que l’on ne distingue plus la réalité de la fiction, mais bien leur point de jonction. Ce point où se situe son cinéma, à la frontière du passé et de l’avenir. Jia Zhang-ke nous donne ici une grande leçon sur la Chine contemporaine, une grande leçon de cinéma.

Chine, 2008, Ré. : Jia Zhang-ke. Scé. : Zhai Yongming. Ph. : Yu Likwai, Wang Yu. Mont. : Lin Xudong, Kong Jinlei. Mus. : Yoshishiro Hanno, Lim Giong. Int. : Joan Chen, Liping Lu, Tao Zhao. 112 minutes.

 

Un conte de Noël d'Arnaud Desplechin
par Andr Roy

La vie des morts et des vivants
Une histoire de famille encore une fois chez Arnaud Desplechin, avec ce sixième film qui est pour ainsi dire la suite de Rois et reine et de Comment je me suis disput (ma vie sexuelle); on y retrouve, entre autres, les mêmes noms de personnages (Paul, Sylvia, Vuillard) et les mêmes acteurs (Catherine Deneuve, Mathieu Almaric, Emmanuelle Devos). Une histoire de généalogie, de rapports parents-enfants, de frères-sœurs, mais, comme il avait ét dit dans La vie des morts, moyen métrage de Desplechin et son premier film, qui, revu, peut être considér comme la matrice de toutes ses œuvres subséquentes, et de ce Conte de Noël tout particulièrement, histoire de refondation familiale, de famille désunie que la maladie et la mort (toujours présentes chez ce cinéaste) ressoudent, non dans la joie et l'exultation, mais dans la souffrance, les rancœurs, la haine. Et en conséquence histoire de deuil, de dette, d'oubli nécessaire. Donc de réconciliation, qui survient tout  la fin, presque inattendue, qu'on croyait impossible.
Comme toujours chez Desplechin, la mise en scène est la tentative de dénouer tous les fils tordus d'un récit complexe, débrid, rapide, comme au bord du vide. Le cinéaste continue ici de jouer sur la corde raide dans une fiction qui juxtapose de manière précise,  la fois analytique et saisissante, des fragments de vie, de sentiments, d'émotions d'êtres défaillants, dysfonctionnels, en crise, en sursis, revivant chacun  sa manière la vie d'un mort, Joseph.
Pour comprendre cela, quelques mots sur le récit. Il y a Abel Vuillard (Jean-Paul Roussillon) et Junon (Catherine Deneuve) qui ont eu deux enfants, Joseph et Élizabeth. Atteint d'une maladie génétique rare, le petit Joseph doit recevoir une greffe de moelle osseuse. Comme Élizabeth (Anne Consigny) n'est pas donneuse compatible, ses parents ont conçu un troisième enfant, Henri (Mathieu Almaric), dans l'espoir de sauver Joseph. Mais Henri n'a pu lui non plus rien faire pour son frère  et Joseph est décéd  l'âge de sept ans. Après la naissance du dernier enfant, Ivan (Melvil Poupaud), la famille Vuillard s'est remise lentement de la mort du premier-n. Les années passent : Élizabeth est devenue écrivaine de théâtre  Paris, Henri fait des affaires en achetant des sociétés en faillite et Ivan, tout juste sorti de l'adolescence, est le père de deux garçons. Un jour Élizabeth, exaspérée par les abus de son frère, a  banni  Henri et lui a demand de ne plus revoir la famille. Plus personne ne sait exactement pourquoi. Henri a disparu. On apprend, lors du rassemblement  l'occasion de Noël dans la maison familiale  Roubaix (ville de naissance de Desplechin, qu'on retrouve dans chacun de ses films), que des examens médicaux ont révél que seuls deux membres de la famille sont compatibles pour sauver Junon, atteinte de la même maladie que le petit Joseph : Paul, le jeune fils d'Élizabeth, et Henri, qui déteste sa mère et que sa mère déteste.
Dans le vacarme, les cris, les joies et les pleurs, le drame empile ses dépôts de temps retrouv (souvenirs, flash-back, présent) et ses niveaux de conscience et d'inconscience (on est comme dans une veillée au mort, dans un rêve, dans une scène primitive, dans un trip hallucinogène). On est comme  la guerre : les obus tombent (les répliques méchantes n'arrêtent pas), il y a des gens blessés par l'orgueil, le ressentiment, la jalousie des autres, il y aura l'hôpital qui deviendra enfin le lieu du repos, de l'apaisement, de l'entente. De l'armistice, en quelque sorte. Rien n'a ét facile jusqu' la fin, et la mise en scène épousera étroitement, charnellement le magma obscur, difficile, amer de traumas et d'affects qui se formera et se durcira au fur et  mesure qu'avance la fiction. La dénudation de la douleur s'y fait brûlante, délirante, traduite diversement dans un élan fait de chutes et d'envolées, fusionnant confessions, apartés et saynètes théâtrales  qui ne sont pas sans rappeler Fanny et Alexandre d'Ingmar Bergman. Bergman, effectivement : nous sommes bien dans une histoire de fantômes, de charlatans, de revenants, de sang pur et impur (Henri est comme un fils illégitime), d'inceste ou presque (la transfusion du sang du fils  la mère). Une histoire qui se décompose et se recompose dans une tension acharnée, suppliciante. Un huis clos fratricide qui laisse aussi passer des moments d'assagissement, de tendresse, de délicatesse.
Tout est ici brutal et raffin. Découpée en cinq chapitres, la narration coule aisément, emportée dans un flux souverain qui ne craint pas les ellipses et qui table sur les ruptures de ton. Par son mélange de psychodrame, d'hystérie et de burlesque, elle rend cette famille qui se retrouve (dans tous les sens du mot) tout  la fois misérable et splendide. De par sa construction vigilante et risquée, elle fait de chaque membre un spectre et un bouffon. De la maison de Roubaix, le royaume des morts-vivants. De Noël, plus un récit de résurrection que de naissance. Et du film, une œuvre d'une beaut aussi heurtée que rare.
France, 2008. R. : Arnaud Desplechin. Sc. : Emmanuel Bourdieu et Arnaud Desplechin. Ph. : Éric Gauthier. Son : Jean-Alexandre Villemer, Jean-Pierre Laforce. Mont. : Laurence Briaud. Mus. : Grégoire Hertzel. Int. : Catherine Deneuve, Jean-Paul Roussillon, Mathieu Almaric, Anne Consigny, Melvil Poupaud, Emmanuelle Devos, Chiara Mastroianni. 143 minutes. Dist. : Les Films Séville.
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La vie des morts et des vivants
par André Roy

 

Gomorra de Matteo Garrone

 

Le pouvoir par la violence
par Gilles Marsolais

 

Entre les murs de Laurent Cantet
Théâtre de classe

par Jacques Kermabon

Suffit-il pour un film de se délier du rituel de l'histoire d'amour pour ne plus apparaître comme une fiction ? Qualifier Entre les murs de  documentaire  constitue en même temps un bel hommage au travail de mise en scène opér par Laurent Cantet. Ce film adapte un roman de François Bégaudeau. Ce dernier y relatait son expérience d'enseignant de français dans un collège en restituant en particulier, dans son écriture, les niveaux de langage qui s'entrechoquent dans l'enceinte de l'école. De son côt, Laurent Cantet avait l'intention de réaliser un film qui se déroule en milieu scolaire. Le roman lui a offert sur un plateau un certain nombre de situations et a permis d'économiser le long travail d'enquête sur le terrain qu'il se préparait  effectuer. Le romancier a ét associ  l'écriture du scénario, essentiellement, expliqua-t-il  Cannes, pour éviter de trop criantes invraisemblances.
Tout le film se déroule littéralement entre les murs de l'école, le plus souvent en cours de français avec le professeur interprét par Bégaudeau, parfois brièvement dans la cour, la salle des enseignants, ou lors de conseils de classe. Nous croisons aussi quelques parents, mais  l'occasion de rencontres avec le personnel éducatif.
Comme tout espace social, la salle de classe est un théâtre avec ses archétypes, des rôles que les élèves endossent avec plus ou moins de crédibilit face  un enseignant qui compose le sien, un monde clos, avec ses comportements, ses règles et qui est en même temps comme une chambre d'écho du monde, avec ses oppositions de classe, ses tensions sociales et ethniques.
Un point de vue critique n'a pas  se soucier plus que cela des outils mis en œuvre par le réalisateur pour arriver  ses fins. Seul compte ce que le film est, les émotions qu'il suscite, les réflexions vers lesquelles il nous emporte, la part de réalit sur laquelle il nous ouvre les yeux. Parfois, néanmoins, des considérations sur la réalisation proprement dite peuvent permettre de lever des ambiguïtés. Sa méthode, qui consiste en de nombreuses improvisations et répétitions, Cantet la peaufine depuis ses premiers courts métrages. Il se dit toujours surpris de retrouver in fine le scénario malgr ce long détour pendant lequel, au lieu de s'en tenir  la stricte illustration de ce qui est écrit, il demeure  l'écoute de ce qui se trame devant ses yeux. Entre les murs est ainsi d'abord le fruit d'une année d'atelier au cours de laquelle des élèves volontaires du collège Françoise-Dolto (Paris 20e) ont, en compagnie de Cantet, improvis des situations face  Bégaudeau. La classe du film est ainsi constituée de ceux qui ont poursuivi l'atelier jusqu'au bout. Sur le tournage lui-même, le réalisateur a poursuivi sa méthode : trouver dans la communaut du travail la vérit de chaque scène au prix de répétitions, de nombreux ajustements. Encore une fois, il ne s'agit pas de faire exécuter scrupuleusement la partition du scénario, mais de travailler  même la pâte de la réalit. Et pour préserver la continuit de l'action et la possibilit de capter en incise regards, petits gestes, postures, il a opt pour un tournage  plusieurs caméras HD. Cette vérit, cette réalit construite sur le plateau du tournage, Pialat l'accouchait souvent aux forceps, Cantet semble préférer une méthode douce. Mais ce qu'il dépeint n'est pas édulcor pour autant.
En adaptant le roman, Cantet est pass du  je   une remise  égalit des protagonistes. Les collègues du narrateur n'étaient pas toujours  leur avantage. Dans le film, personne n'a le beau rôle. Il n'y a pas de coupable, pas d'innocents non plus. Les protagonistes, enseignants, élèves et parents sont ainsi tour  tour dignes et justes, aveuglés ou de mauvaise foi, généreux et mesquins. Si, dans les premiers moments du film, on peut se sentir terrifi par les rapports de force  l'œuvre, ces joutes oratoires jusqu' l'absurde, l'absence de vocabulaire des élèves, on admet peu  peu qu'il faut faire avec cette réalit-l. Ces enfants ne sont pas dénués de bon sens et d'une intelligence qu'il faut savoir entendre, sans angélisme. On découvre alors combien, en dépit de cet apparent désordre, au cœur d'un brassage ethnique non exempt de conflits, du savoir se transmet. Malgr tout. Alors, une émotion irrépressible nous étreint. On ne l'avait pas senti venir. 

 

Le silence de Lorna de Luc et Jean-Pierre Dardenne
par Gilles Marsolais

 

Delta de Kornél Mundruczó
par Philippe Gajan

Béla Tarr est remercié au générique de début. Et de fait, il y a sans doute une parenté d’univers et de style à constater entre les deux réalisateurs. On pense bien sûr à l’importance du paysage (ici le delta du Danube) et à la beauté de la photographie, à l’inscription physique d’hommes rudes dans ce paysage, au minimalisme du récit (comme s’il avançait sans faire de bruit, et ce, malgré l’irruption de la violence dans certaines scènes) et surtout à ce sentiment d’être au bout du monde, peut-être justement au moment et à l’endroit où s’affrontent le début et la fin du monde.
Et c’est vrai que pour son troisième long métrage après Pleasant Days et Johanna, Mundruczó, jeune cinéaste hongrois de 32 ans, semble convoquer la fable du paradis perdu, que rejoueront un frère et une sœur au sortir de l’adolescence. Ce jeune homme revient au village après une longue absence et découvre qu’il a une sœur. Elle le rejoint dans son projet de construire une maison à l’écart du village, sur le majestueux delta du Danube. Las, en butte à l’hostilité du beau-père d’abord, puis de l’ensemble des villageois, qui n’acceptent pas cette relation, ils seront impitoyablement éliminés.
Au-delà même de l’intérêt de cette fable universelle, il y a les raisons qui opposent les deux partis. Le frère et la sœur ne sont pas tant incestueux que libres et innocents. En d’autres termes, ce qui intéresse le cinéaste n’est pas le péché, la pomme d’Adam et Ève, mais la montée de l’intolérance face à la différence stigmatisée par une communauté de «primates» sociaux. Car comment comprendre que cette relation, que les villageois ne comprennent pas dans un premier temps, est bientôt ressentie comme une menace ? Il y a bien sûr un peu de l’opposition nature/culture, mais c’est surtout la violence du groupe social qui est ici montrée du doigt.
En n’utilisant que très peu de dialogues, Mundruczó renforce encore le sentiment d’incommunicabilité. Dans ce film à la fois ample, sombre et oppressant, la bêtise humaine n’en est que plus monstrueuse car elle se voit ici refuser le langage, ce par quoi elle aurait peut-être pu être sauvée. En exécutant ceux qui ont enfreint la loi, les villageois condamnent le peu qu’il leur restait d’humanité, ils condamnent tout espoir d’une réconciliation comme celui de s’affranchir de leur condition de bêtes humaines. Si cet essai n’est pas franchement optimiste, il dit bien les rêves brisés de l’humanité comme la folie des hommes.
Le film a obtenu le Prix de la critique.

 

Two Lovers de James Gray
par Gilles Marsolais

 

Tulpan de Sergey Dvrortsevoy
par Jacques Kermabon

Venu au cinéma un peu par hasard, le Kazakh Sergey Dvortsevoy a réalisé quelques documentaires remarquables d’attention et d’humanité sur des gens de peu, des personnages (un aveugle et son chat dans Dans le noir) ou des communautés (Le jour du pain, Highway). Sa première fiction, Tulpan, est une comédie qui met en scène un fils de berger au retour de son service militaire dans la marine. Il doit se marier pour devenir à son tour berger et jette son dévolu sur Tulpan, fille d’une famille de paysans voisins. Nous n’apercevrons qu’une mèche de cheveux de cette Arlésienne car en découvrant le jeune homme, Tulpan l’éconduit à cause de ses grandes oreilles décollées. Lui n’aura de cesse de tenter de la conquérir, même en l’enlevant s’il le faut.
Le mélange entre cette trame ténue, le milieu dans lequel elle se déroule et les qualités du documentariste font tout le prix d’un film qui a séduit les jurés d’Un certain regard. Des étendues désertiques, une poussière qu’on imagine tenace, un corps à corps avec les éléments et les animaux, tout un art de vivre, bref, cet objet par excellence de reportages aux parfums exotiques prend une consistance autrement plus tangible par le biais de la fiction. D’autant que le rythme de celle-ci ne doit pas grand-chose aux formes standard, mais naît de cette réalité singulière portée par le regard de Dvortsevoy. Ce que d’autres, tel Jia Zhang-ke pour des régions de la Chine, ont su inscrire dans notre imaginaire de la réalité d’un pays, Dvortsevoy le réussit avec la vie de ces nomades des steppes de l’Asie centrale. Du Kazakhstan, nous avions fait la connaissance des urbains sédentaires par le cinéma de Darejan Omirbaev. Une autre page de ce pays maintenant nous appartient. 

 

Adoration d'Atom Egoyan
par Gilles Marsolais

Adoration se veut une réflexion ludique sur les notions de réalité et de fiction, au moyen d’un exercice de composition proposé par une enseignante à ses élèves. Hélas ! il se prend vite au sérieux avec son arrière-plan politique basé sur le fait divers d’un attentat perpétré par un Arabe, en enfilant maladroitement les facilités scénaristiques (dont la connivence de l’institutrice avec son étudiant et le subterfuge de son déguisement grotesque, à quoi s’ajoutent des dédoublements d’identité en cascade) et en misant sur une série d’entourloupettes pour nous donner des leçons de morale et nous faire avaler des couleuvres sur le plan idéologique.
Est-ce encore un film stigmatisant les Arabes identifiés aux musulmans extrémistes, sous couvert d’une exploration des replis de la mémoire, ou simplement un autre film sur les rapports qu’entretiennent avec Internet les adolescents à l’imagination trop fertile ? Ni l’un ni l’autre, puisque le jeu formaliste, qui fait dans la redite et l’artifice, avec ses multiples points de vue trompeurs et la fragmentation du récit, l’emporte ici sur le contenu, navrant, qui lui sert de prétexte. Après quelques films décevants depuis dix ans, Atom Egoyan se devait de sortir de l’impasse, mais en évitant de recourir à des recettes qui l’avaient déjà bien servi dans le passé. Ce qui n’est pas le cas : Adoration tombe dans le piège et, de ce fait, il s’oubliera vite.

 

Les trois singes de Nuri Bilge Ceylan
par Jacques Kermabon

Après l’image à la clarté minérale des Climats, le numérique haute définition permet cette fois à Nuri Bilge Ceylan de maîtriser une palette limitée de couleurs sombres, dans les ocres, en contraste avec la lumière parfois éclatante de la mer en arrière-plan. Certains continueront à préférer Uzak dans lequel ce qui se tramait semblait naître d’un enchaînement de détails insignifiants. Avec Les trois singes au contraire, le point de départ est la mort d’un homme, écrasé par un chauffard, un événement dramatique, sorte de trauma initial aux conséquences imprévisibles.
D’emblée, le réalisateur turc se heurte à des conventions. Un couple découvre l’homme étendu au milieu de la chaussée. Le conducteur veut sortir de la voiture pour le secourir tandis que la femme propose d’aller prévenir la police. Ils reprennent leur route. Dans la scène suivante, un homme est réveillé en pleine nuit par son téléphone. On peut imaginer que, dans un autre film, ce serait un policier qu’on dérangerait ainsi. Ici, il s’agit de proposer à l’homme d’endosser le rôle de l’assassin. Eyüp est chauffeur de son métier et c’est son patron, le véritable coupable, homme politique en vue, qui lui offre une somme d’argent en échange de faux aveux. Rien, dans l’attitude peu expressive d’Eyüp, ne permet de savoir s’il accepte par soumission ou appât du gain.
Si elle reconstitue les premiers éléments de l’intrigue, cette façon d’en rendre compte rationalise en fait une chronologie qui nous est offerte au travers d’une construction bien plus subtile. Il faudrait dire que l’accident a lieu dans une ellipse intemporelle indéterminée, dans le trou d’un raccord, que nous nous trouvons dans une certaine confusion perceptive d’un plan à l’autre, qu’il nous faut un temps d’adaptation pour remettre en perspective les protagonistes dans l’espace.
Le titre, Les trois singes, renvoie pour une bonne part à l’attitude des personnages, l’homme politique, le chauffeur, sa femme et leur fils, chacun à un moment ou l’autre aveugle, sourd ou muet à des désirs, à des trahisons, à des lâchetés. Parabole sur la condition humaine, cette trinité peut s’entendre aussi comme des questions de cinéma. Qu’est-ce qu’on entend ? Qu’est-ce qui se voit ? Qu’est-ce qui se dit ? La construction de Nuri Bilge Ceylan joue ainsi en permanence de différents niveaux de savoir. Nous ne sommes que rarement en phase avec les protagonistes. Nous en savons parfois plus qu’eux, parfois moins, et ceux-ci ne partagent qu’à la toute fin une connaissance commune sur les événements.
Ce qui est littéralement donné à voir et à entendre importe moins que l’espace mental généré dans l’esprit du spectateur tant chaque plan est nourri, par anticipation ou rétroaction, de l’écho qu’il engage avec d’autres moments. Rien d’abstrait pour autant, tout est affaire d’impressions sensibles, qui font la part belle à la matière sonore. C’est une façon de frapper violemment à la porte, de faire entendre des bruits d’eau, le passage d’un train, la sonnerie intempestive d’un portable, en l’occurrence une chanson d’amour qui provoque à chacune de ses manifestations une interrelation nouvelle avec l’intrigue qui se noue, du comique au tragique. Les sons ne relèvent pas du symbole, ils permettent de faire resurgir un lambeau du passé, d’entrer en relation avec les pensées et les réactions des protagonistes tout en contribuant à la consistance des événements et à une atmosphère poisseuse, lourde de silence et de cette tension épaisse qui précède l’orage.
Jusqu’au bout, le film déjoue nos attentes. S’il est beaucoup question d’argent, celui-ci est surtout un catalyseur, sorte de Macguffin qui précipite l’existence d’une famille ordinaire dans les affres d’une relation adultérine, restituée ici justement à la fois comme une matière triviale, au bord du comique, et comme le sel des tragédies immémoriales et des passions les plus irrépressibles. Ce n’est pas le moindre mérite de ces Trois singes que d’embrasser dans le même geste toutes ces dimensions avec leur cortège d’incrédulités, de désirs sombres, de jalousies, de vengeances.

 

Serbis de Brillante Mendoza
par Philippe Gajan

 

De la guerre de Bertrand Bonello
par Philippe Gajan

 

Hunger de Steve McQueen
par Gilles Marsolais

Présenté en ouverture à Un certain regard, Hunger a raflé le prix convoité de la Caméra d’or, parmi les 22 premiers films qui étaient en lice dans l’ensemble des sections. Juste retour du balancier pour une œuvre courageuse qui renoue avec le courant du cinéma politique, tout en proposant une approche renouvelée. Centré sur le mouvement de protestation entamé par les prisonniers politiques de l’IRA, dans le sinistre quartier H à la prison de Maze (banlieue de Belfast), en Irlande du Nord, en 1981, afin que soit reconnue leur situation particulière les distinguant des détenus de droit commun, Hunger décrit le quotidien de leur vie en prison, tout en l’enrichissant d’un réseau de réflexions concernant la nature de leur engagement et, ultimement, du sacrifice de leur vie au terme d’une grève de la faim décisive.
La discussion d’une vingtaine de minutes, filmée en continu et en plan fixe, entre le leader Bobby Sands et le prêtre catholique Dominic Moran illustre les enjeux moraux qui sont en cause lorsque le corps est utilisé dans le champ politique, comme un acte de désespoir, comme l’ultime recours pour faire entendre son point de vue. Mourir pour ses convictions : sacrifice nécessaire ou geste inutile, martyr pour la cause ou acte terroriste, c’est selon les points de vue. L’actualité de ce débat philosophique qui se répand comme une traînée de poudre, avec ses variantes culturelles, saute aux yeux, de même que sa pertinence pour peu que l’on consente à se libérer des clichés véhiculés par les médias à son sujet.
Pour éviter toute dérive, le film tient à distance l’émotion, en adoptant le point de vue d’une observation clinique, tout en plançant le spectateur devant la dure réalité de la torture éclatant les chairs et de la déchéance physique qu’entraîne une grève de la faim prolongée (l’acteur Michael Fassbender a réellement jeûné sur une longue période afin d’en rendre une image plausible). Non par voyeurisme, mais pour élever ce sacrifice du corps au rang qu’il mérite, comme l’ont fait tant de peintres et de plasticiens à travers les siècles. Lui-même plasticien reconnu dans le réseau muséal, Steve McQueen ne pouvait qu’emboîter le pas.

 

Valse avec Bachir d'Ari Folman
par Marcel Jean

Film atypique, Valse avec Bachir est un long métrage d’animation dont la matière est largement constituée d’entretiens avec des vétérans de l’armée israélienne en mission au Liban au moment du massacre de Sabra et Chatila. On a parlé, à son propos, de documentaire animé (Folman lui-même revendique l’appartenance de son film à ce genre), classification abusive puisque la liberté formelle et narrative qu’il s’autorise, qui fait une large place à l’imaginaire, ne respecte évidemment aucun « pacte documentaire ». Il s’agit donc indéniablement d’une fiction – ne serait-ce que par l’obstination acharnée du cinéaste à illustrer les propos qu’il recueille – même si celle-ci s’abreuve directement à la source du réel.
Porté par une imagerie forte qui par moments rappelle Apocalypse Now ou Full Metal Jacket, Valse avec Bachir est une œuvre qui doit aussi sa puissance à l’exceptionnel sens de la mise en scène d’Ari Folman, qui se traduit notamment par un découpage d’une constante efficacité et une judicieuse utilisation du son et de la musique. Habile, le cinéaste y raconte sa propre quête pour raviver sa mémoire déficiente. En poste à Beyrouth Ouest en 1982, il n’a gardé aucun souvenir de cette période de son existence. C’est donc au fil de conversations avec des amis, eux aussi affectés à cette zone à la même époque, qu’il reconstitue sa relation intime aux événements. Démarche psychanalytique, donc, qui finit par établir les responsabilités de chacun face au massacre : les phalangistes chrétiens ont commis les exactions, les militaires israéliens n’ont réalisé que trop tard ce qui se passait vraiment, Ariel Sharon s’en est lavé les mains et on ne sait toujours pas ce que savait le gouvernement israélien. Cette conclusion ne surprendra personne tant il s’agit de la version généralement admise, en Israël comme ailleurs. En conséquence, s’il est légitime d’être agacé par le dénouement du récit parce qu’il s’apparente à un processus de déculpabilisation, on garde une forte impression de la manière dont Folman dépeint l’armée israélienne, qui tranche radicalement avec le mythe de la machine de guerre parfaitement huilée et moulée dans une discipline de fer. C’est d’ailleurs ce regard neuf sur Tsahal qui a logiquement suscité le plus de discussions en Israël. Après Renaissance et Persepolis, Valse avec Bachir confirme l’émergence en Europe d’un cinéma d’animation destiné à un public adulte.

 

La vie moderne de Raymond Depardon
par Jacques Kermabon

Comment faire parler les silences ? Dans La vie moderne, Raymond Depardon reprend la route des Cévennes pour retrouver les paysans filmés à plusieurs reprises sur des années. Rien de plus simple, de plus élémentaire. La caméra est dans la voiture, nous découvrons la route de campagne et ses virages de moyenne montagne, un paysage auquel Depardon dit, en voix off, son attachement. Face à ces personnages, la caméra demeure le plus souvent fixe. La conversation s’engage sur des riens, la vie telle qu’elle est devenue, le frère qui s’est marié, un jeune couple qui a fait son deuil de ses rêves d’élevage, la maladie, le grand âge, la force qui vient à manquer… La grâce de ce film, la façon qu’il a de nous capter tient d’abord à la confiance, d’homme à homme, qui s’est instaurée entre le filmeur et les filmés au fil des ans.
La vie moderne a les couleurs du crépuscule. Les enfants ne vont pas reprendre l’exploitation, le nombre de bêtes diminue, ce mode de vie tend à disparaître sans plainte, en silence. Si le film témoigne de cette disparition, on peut entendre à certaines de ses questions combien le cinéaste photographe, dessinant une sorte de miroir, parle aussi et de lui et de nous. Le temps ne passe-t-il pas pour tout le monde ? Ce film nous regarde et en même temps nous l’habitons comme peu d’œuvres nous permettent de le faire. Sans doute que l’ordonnancement des plans, la façon de placer les protagonistes dans l’espace contribuent à instaurer ce dialogue si intime entre le film et nous. On serait tenté d’invoquer la science du cadrage, on omettrait l’essentiel, qui est peut-être le temps d’attention accordé à ces taiseux. Plus justement, l’un et l’autre sont intimement liés. La tenue du plan, le poids d’existence qui en émane relèvent tout autant de la composition de l’espace que de la sève du temps qui s’y écoule. Des regards, des sourires, une manière de frapper la table, d’offrir à boire, de tenir sa canne, les non-dits, tout nous parle, mais comme peut le faire la musique, dans ce mélange de clarté absolue et de totale imprécision. On se surprend à interpréter le sens de certains silences et bien sûr on se trompe. Tout ce monde de pensées et de sentiments confus que La vie moderne fait naître en nous lui appartient autant que nous faisons nôtre tout ce que le film charrie. Mais on s’en veut d’user de mots qui semblent laisser échapper l’essentiel, on voudrait savoir s’en passer pour dire combien la force et la beauté de ce film ont l’intensité de l’évidence.

 

Quatre nuits avec Anna de Jerzy Skolimowski
par Gilles Marsolais

Ce film marque le retour de Jerzy Skolimowski au cinéma après une absence de seize ans, à la suite de l’échec retentissant de Ferdydurke (1991), adaptation jugée impossible du roman de son compatriote Witold Gombrowicz. Il marque aussi son retour en Pologne, après une longue errance d’une quizaine d’années, jalonnée de déceptions mais aussi de quelques fulgurances : Deep End (1970), Travail au noir (1982), Le bateau phare (1985), suivie d’un séjour infructueux de plus de vingt ans à Hollywood.
Symboliquement, Quatre nuits avec Anna ouvrait la Quinzaine des réalisateurs généralement réservée aux jeunes cinéastes, mais il aurait pu tout aussi bien figurer au sein de la compétition officielle, vu la qualité de sa mise en scène. Centré sur l’obsession d’un homme, chargé de l’incinération des cadavres dans un hôpital, pour sa voisine, infirmière qui a déjà été victime d’un viol et qui incidemment travaille dans le même hôpital que lui, le film cultive avec un art consommé le goût du suspense à la Hitchcock, en cernant l’audace croissante du voyeur pour se rapprocher de l’objet de son désir. Un autre film, donc, explorant la piste féconde du désir désaccordé, une constante chez Skolimowski, et de la recherche de la vérité sous les apparences, forcément trompeuses. Mine de rien, après la mise en place un peu lente de son univers qui tient du cauchemar éveillé, magnifiquement rendu par l’éclairage tamisé et les couleurs fatiguées, ce film intimiste, qui se révèle un faux thriller et qui trouve même le moyen de s’aménager une zone d’humour noir (la perte provisoire de la bague), s’emploie à disséquer l’univers mental du personnage du voyeur, lui-même victime, attardé muré dans son mutisme, plus proche de l’animal que de l’humain, en jonglant avec la notion de point de vue, qui implique ici le phénomène de la fascination et les registres de la subjectivité et de l’objectivité, parfaitement bien illustrés lors de la séquence du viol, afin de proposer une réflexion pertinente sur la justice des hommes. Comme les pièces d’un puzzle, les nombreux flash-back, d’abord intrigants, qui mettent progressivement en lumière la pureté des intentions de cet être rustre, viennent cimenter la structure d’un récit parfaitement cohérent qui soutient cette réflexion allégorique.

 
Hunger de Steve McQueen
Quatre nuits avec Anna de Jerzy Skolimowski
24 City de Jia Zhang-ke
Les trois singes de Nuri Bilge Ceylan
Valse avec Bachir d'Ari Folman

CIN-ÉCRITS

L'écran global
Lecteur : Pierre Barrette

L'écran global. Culture-médias et cinéma à l'âge hypermoderne de Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, Éditions du Seuil, Paris, 2007, 362 pages

 

CHRONIQUE

Le cinéma interprét
par Stéphane Lépine

Les œuvres théâtrales existent sur le papier. Elles sont publiées, peuvent être lues et relues. Mais elles n'acquièrent leur véritable sens qu' la scène, incarnées dans le temps et dans l'espace par des comédiens de chair et de sang. Et, on le sait, une pièce peut prendre un sens fort différent selon le metteur en scène qui lui donne vie scénique. De même, les partitions de toutes les œuvres que nous ont léguées les compositeurs existent bel et bien, mais ne sont que du papier mort jusqu' ce que des musiciens en prennent possession : ainsi redécouvre-t-on Le clavier bien tempér grâce  Till Fellner et en vient-on  croire possible l'interprétation des suites de Rameau au piano grâce  Alexandre Tharaud. Mais s'il en était de même au cinéma ? Si The General de Buster Keaton, L'homme  la caméra de Dziga Vertov et Entr'acte de Ren Clair devenaient en partie autre chose, se transformaient grâce  la musique, tels ces petits morceaux de papier jusque-l indistincts plongés dans l'eau qu'évoque Proust dans La recherche ?
 Un livre, écrit Michel Tournier, est un oiseau sec, exsangue, avide de chaleur humaine, et, lorsqu'il s'envole, c'est  la recherche d'un lecteur, être de chair et de sang, sur lequel il pourra se poser afin de se gonfler de sa vie et de ses rêves.  Nous tous, cinéphiles, le savons : nous lisons et rêvons les films que nous voyons. Dix séances de cinéma muet en musique présentées par Robert Daudelin cet ét  la Cinémathèque québécoise permettaient de voir  l'œuvre Jean Derome, François Bourassa et leurs invités en conversation avec des chefs-d'œuvre des années 1920 : des musiciens, certes, mais aussi des lecteurs de films, faisant entendre leur lecture, leur recherche du sens  chaque seconde du défilement des images, faisant également voir des films s'échapper pour ainsi dire de leurs prisons pelliculaires, transformer leur achèvement qu'on aurait pu croire jusqu'alors intouchable en art vivant, appel  être sans cesse recréé.
Une dame,  la sortie de la deuxième séance, qui réunissait des films sous le titre  Avant-garde des années 1920 , se dirigeait, émue, vers Jean Derome en lui disant :  Je n'avais jamais aim, je n'avais jamais compris Le pont de Joris Ivens avant d'entendre ce que vous en avez fait.  Indiscret, j'écoutais ses propos, troublants et éclairants : cette dame n'a pas dit  avant d'entendre votre accompagnement musical , mais bien  avant d'entendre ce que vous en avez fait . Comme Gould s'appropriant la musique de Bach, Derome avait bel et bien fait quelque chose avec le célèbre court métrage de Joris Ivens. De même que les premières images de Mort  Venise de Visconti auraient un autre impact et un autre sens avec une autre musique que l'adagietto de la Cinquième Symphonie de Mahler, le film d'Ivens acquérait, aux yeux et aux oreilles de cette spectatrice, un sens qu'il n'avait jamais eu, cela grâce au lecteur Jean Derome,  ses saxophones, ses flûtes et ses objets.
Les partitions d'Ennio Morricone ou de Bernard Hermann sont  tout jamais liées aux images des films, nombreux, qu'ils ont pour ainsi dire cosignés. Dans ce cas, Derome, Bourassa, Joane Hétu (véritable réincarnation de Cathy Berberian!), Robert Marcel Lepage et tous les autres ont interprét Walter Ruttmann et Rupert Julian, Boris Barnet et Josef von Sternberg, Ren Clair et Germaine Dulac de la même manière que Matthias Goerne interprète Schubert et Toros Can les Études de Ligeti. Le sens des images n'est pas ferm : voil une évidence crasse dont j'ai repris conscience au fil de ces projections. Lues ainsi, dans la fièvre de l'instant (les musiciens n'avaient revu qu'une seule fois le film avant de se livrer  leur improvisation), les œuvres bénéficiaient d'une véritable lecture, c'est--dire, comme le suggère Baudrillard dans Le crime parfait, d'une lecture qui tienne  compte de l'écriture, de la force poétique, ironique, allusive du langage, du jeu avec le sens .
L'homme-orchestre et musicien tout-terrain qu'est Jean Derome a toujours démontr des affinités électives avec tous les autres arts. Lui et François Bourassa, grand pianiste de jazz, en véritables passe-muraille qu'ils sont tous deux, sournoisement attentifs  la présence répétée de références sonores (trains en mouvement, coups de feu, etc.) et musicales (représentations de Faust dans The Phantom of the Opera et La souriante Madame Beudet, allusions  Debussy chez Clair et Dulac, personnages au piano dans plusieurs films), mais jamais soumis  elles, n'ont pas résolu le sens, ne l'ont pas ferm ou réduit, mais ont propos le leur et démontr que chaque visionnement d'un film, que chaque lecture musicale en direct possède une rythmique, une durée, un son qui lui est propre. Devant les mêmes œuvres, d'autres musiciens auraient propos d'autres lectures et démontr que les interprétations de ces immortels chefs-d'œuvre et de ces œuvres ouvertes sont aussi nombreuses que le nombre de leurs lecteurs.

 

Christal, Séville et les autres Ça chauffe du côt de la distribution
par Marcel Jean

Nerf de la guerre du succès public du cinéma québécois, le milieu de la distribution est actuellement en ébullition.  l'avant-plan, la crise financière qui secoue Christal Films, l'un des plus gros joueurs de l'industrie, distributeur notamment de succès comme Les boys et Les 3 p'tits cochons. Endett de plus de 21 millions de dollars, Christal s'est plac sous la protection de la Loi sur les arrangements avec les créanciers le 16 mai dernier et pourrait fort bien ne pas réussir  traverser la tempête actuelle.
En parallèle aux ennuis de Christal, on assiste  la montée en puissance d'un autre distributeur, Les Films Séville, propriét depuis le 17 août 2007 du groupe britannique Entertainment One (E1), dont la division des Divertissements filmés est présidée par Patrice Théroux, ci-devant chef de la direction de Motion Picture Distribution (Alliance), congédi par le géant de la distribution canadienne  la suite d'allégations d'entorses  ses devoirs de fiduciaire, cela au moment même o la vente d'Alliance était en négociation et que le groupe Marwyn (compagnie mère d'E1) tentait une prise de contrôle. Depuis lors, une entente hors cour, dont les détails n'ont pas ét divulgués, est survenue entre Patrice Théroux et son ancien employeur, et Alliance est devenue la propriét du groupe CanWest (consortium détenant la chaîne de télévision Global et 21 chaînes spécialisées, une trentaine de journaux canadiens dont le National Post et The Gazette, etc.). On peut déduire de la suite des événements qu'en 2006, Théroux était favorable  la prise de contrôle de Marwyn, contrairement  son conseil d'administration. On peut aussi déduire que l'entente hors cour survenue entre le gestionnaire et Alliance comprenait une clause de non-concurrence d'une année, puisqu'il s'est pass 13 mois entre le congédiement de Théroux et sa réapparition  titre de patron des Divertissements filmés d'E1.
Résultat de ce branle-bas économique, Patrice Théroux trône aujourd'hui au dessus des Films Séville, qui conserve son équipe historique (le président fondateur David Reckziegel ainsi que le premier vice-président Pierre Brousseau) et qui s'est lanc depuis un an dans une vigoureuse politique de partenariats (notamment avec Yari Film Group, Maximum Film et THINKfilm). De l  dire que Théroux est press d'en découdre avec son ancien employeur, il n'y a qu'un pas. Aujourd'hui, alors que Christal sombre, Séville vient  sa rescousse, proposant le rachat des contrats liant Christal aux producteurs de 48 films actuellement en production (21 films canadiens et 27 films étrangers) et pour lesquels Christal devait encore verser près de huit millions de dollars en minimum garanti. Cela étant dit, Séville a aussi ét un participant actif aux événements qui ont men  la déroute de Christal, car en mai 2007, Maple Pictures, qui distribue au Canada les produits Lion's Gate (dont les films d'horreur Saw et Hostel), a mis fin  sa collaboration de longue date avec Christal pour passer dans le camp de Séville. C'est donc Séville qui distribue désormais au Québec le catalogue de Maple. Il est intéressant de noter que Maple fait partie des actionnaires de Christal Distributions et que, jusqu' récemment, deux de ses dirigeants siégeaient même au conseil d'administration de la sociét. On a donc  l'évidence senti la soupe chauffer et voulu mettre le catalogue en sécurit avant que la faillite ne menace Christal.

 
L'homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov
Maman est chez le coiffeur de Léa Pool

CHRONIQUE ITINERRANCES VIDÉOGRAPHIQUES

D’où je filme ? Points de vue depuis l’intérieur des camps de réfugiés palestiniens
par Marc Mercier

[extrait seulement]
Parler de la création vidéo palestinienne ne donne pas nécessairement une indication géographique précise quant au pays d’origine des productions. Il y a des artistes palestiniens qui vivent à Gaza ou en Cisjordanie, d’autres en Israël (20 % de la population d’Israël est palestinienne), d’autres ont immigré en Europe, en Amérique du Sud ou du Nord, ou autre part dans le Moyen-Orient… D’autres encore vivent dans des camps de réfugiés au Liban, en Jordanie, en Palestine et attendent le jour où ils auront le droit de retrouver leur village, leur maison dont furent chassées leurs familles en 1948 au moment de la Nakba (la Catastrophe).
Dans cet article, je vais m’attacher à évoquer la création vidéo dans quelques camps de réfugiés palestiniens. Nous verrons qu’une question aussi simple que « D’où je filme ? » s’avère en fait d’une complexité incroyable dès lors que l’on s’interroge sur le statut de tels lieux. Et nous nous demanderons si une prise de vues est encore possible quand toute vision de l’avenir est devenue impensable.

 
Ateliers vidéo au camp de Nahr Al Bared

CHRONIQUE TÉLÉ

Ici Louis-José Houde à Radio-Canada - Concept phare de notre petite noirceur
par Pierre Barrette

[extrait seulement]
De tous les concepts d’émission qui ont vu le jour ces dernières années, Ici Louis-José Houde est possiblement le plus symptomatique de notre nouvelle culture télévisuelle, culture éminemment autoréférentielle et de plus en plus tournée vers sa propre histoire, qu’il s’agit désormais de constituer en « mémoire ». En fait, il n’est pas surprenant, alors que le petit écran vient d’atteindre la vénérable soixantaine, de voir se multiplier les émissions qui se donnent pour objet la télé elle-même (on peut penser à Ce n’est que de la télé, qui a pris l’affiche cet automne à Art-TV, ou encore à l’émission française Les enfants de la télé qui dure déjà depuis 1994) tellement la néo-télévision – c’est en tout cas ainsi que la décrit Umberto Eco – semble effectivement fascinée par son image et son pouvoir. Ce qui peut toutefois étonner dans le cas de l’émission animée par Louis-José Houde, c’est la manière dont on y choisit les archives à présenter; là où la culture cinéphilique, et encore davantage la culture littéraire, ont toujours eu tendance à penser leur patrimoine comme une succession de chefs-d’œuvre fondateurs, l’émission vedette du printemps à Radio-Canada – on ne lui a pas offert une des meilleures cases horaires de la semaine pour rien – se concentre plutôt sur les ratages du média, au point de laisser croire que l’histoire de la télévision se résume à une enfilade de bloopers et de mauvaises publicités. 

 
Ici Louis-José Houde. Source : Société Radio-Canada

ENTRETIEN

Benoit Pilon parle de Ce qu'il faut pour vivre
L'homme qui venait du froid

propos recueillis par Marcel Jean

Après plusieurs années passées  travailler  des documentaires qui lui ont valu une réputation enviable, Benoit Pilon revient  la fiction avec Ce qu'il faut pour vivre, son premier long métrage. Scénaris par Bernard Émond, ce film s'inscrit dans la meilleure tradition du cinéma québécois bien ancr dans le réel. Le cinéaste parle de ce film qui marque un tournant dans sa carrière.
Le propos
Au cœur du film se trouve l'idée de la transmission de la culture: Tivii se laisse mourir jusqu' ce qu'arrive ce garçon  qui il peut transmettre ce que c'est que d'être inuk. Les gens du sanatorium veulent le bien de Tivii. Ils veulent le guérir. Mais avant de penser  guérir, il faut vouloir vivre, ce qui ne devient possible qu'en présence de Kaki, grâce  qui l'Inuk peut communiquer.  partir du moment o Kaki peut traduire ce que dit Tivii, Carole, l'infirmière, s'intéresse  ses histoires. Sa culture devient accessible  l'autre. Et par l'intermédiaire de Kaki il peut aussi trouver des réponses  ses questions sur l'environnement dans lequel il se trouve. Il n'est plus uniquement dans la position de subir cet environnement, il peut l'appréhender et en ramener quelque chose. Parce que, au bout de tout cela, il y a eu un partage. J'aime bien résumer le film en disant qu'il s'agit de l'histoire d'un homme qui retrouve la possibilit d'exister au moyen de la communication, de la filiation. Avec Kaki, Tivii retrouve un sens de la communaut. Il a la possibilit de transmettre sa culture, ce qui est en soi une raison de vivre.
Les acteurs
Natar Ungalaaq, que j'avais vu dans Atanarjuat de Zacharias Kunuk, était pour moi un choix indiscutable : j'avais ét fascin par cet acteur, par la densit de son regard, par son sourire attachant et je n'avais aucune peine  l'imaginer dans la peau de Tivii.  la première lecture du scénario, j'ai aussi tout de suite vu Luc Proulx dans le rôle secondaire de l'horloger. En fait, le défi le plus important auquel je faisais face consistait  trouver l'enfant qui allait jouer Kaki. C'est toujours délicat de trouver un interprète pour un rôle d'enfant. Dans ce cas-ci, même si nous n'avons jamais dout que nous allions y arriver, nous savions que cela allait demander beaucoup de travail.
Nous avons découvert Paul-Andr Brasseur  Iqaluit, alors que le directeur photo Michel La Veaux et moi-même étions en repérage. C'était dans des circonstances étranges, parce qu'il vit  Montréal, dans Hochelaga-Maisonneuve  son père est blanc  et qu'il avait déj pass une audition sur vidéocassette pour le rôle. Mais l, tout  coup, en étant l-bas en interaction avec lui, j'ai eu un sentiment différent d'alors : il était attentif aux directives, naturel, et il ne cabotinait pas. Le seul obstacle  et il était de taille  était qu'il ne parlait pas l'inuktitut. Je lui ai donn rendez-vous quelques semaines plus tard, en lui demandant d'apprendre deux autres scènes et en m'assurant que sa mère était prête  l'aider. Quand je l'ai retrouv, j'ai vu le progrès qu'il avait accompli dans son apprentissage de la langue et j'ai compris que nous pourrions travailler avec lui.
En octobre, nous avions une première journée de tournage. Natar était évidemment descendu du Nord pour l'occasion et il devait retourner au Nunavut jusqu' la fin de novembre, alors que commençait le tournage principal. Nous avons profit de la venue de Natar pour organiser une première vraie séance de travail avec Paul-Andr. L, il y a eu un moment de panique : la difficult que Paul-Andr avait  parler l'inuktitut exigeait de lui de tels efforts que son jeu s'en ressentait.
C'est alors que Natar nous a généreusement propos de rester  Montréal pendant les six semaines qui nous séparaient du tournage principal pour travailler avec Paul-Andr. Nous avons répét ensemble deux fois par semaine. J'en ai aussi profit pour travailler chacune des scènes avec Natar et enregistrer, sur vidéo, Natar qui jouait les répliques de Denis Bernard. Cela  vitesse normale puis au ralenti, en insistant sur la phonétique, pour que Denis puisse les apprendre par imitation. Aujourd'hui, avec le recul, je considère que cette période a ét déterminante pour le film.

 
Benoit Pilon. Photo : Bernard Fougères pour 24 images
Ce qu'il faut pour vivre. Natar Ungalaaq, dans le rôle de Tivii

POINTS DE VUE

Ce qu’il faut pour vivre de Benoit Pilon

 

Un tableau mémorial
par Marco de Blois

 

C'est pas moi, je le jure ! de Philippe Falardeau
Les grandes vacances de 1968

par Robert Daudelin

Philippe Falardeau nous a habitués  des films souvent déroutants o l'invraisemblable courtise le possible et dont l'écriture faussement désinvolte piège le spectateur. D'o la surprise (l'inconfort ?) devant son troisième long métrage o la narration classique est tout entière au service du personnage principal et o la recherche de l'émotion est pratiquement le seul élément de recherche. Mais une fois admis ces nouveaux paramètres, C'est pas moi, je le jure ! est une entreprise plutôt réussie qu'il faut situer dans ce cinéma mainstream qui est désormais une des composantes évidentes du cinéma québécois.
Adapt de deux romans de Bruno Hébert ayant le même héros, le petit Léon, mal dans sa peau, mais bien dans la vie qui le sollicite de toutes parts, le film est centr sur l'enfant, magnifiquement interprét par Antoine L'Écuyer. Cet enfant hors du commun, constamment tent de tirer sa révérence, Falardeau lui accorde toute son attention, le filme comme un personnage adulte, le respecte en chacune de ses initiatives, aussi saugrenues soient-elles, et lui donne la parole, toute la parole (le  verbe , dit l'enfant en voix off sur les images d'ouverture du film), celle qui juge, comme celle qui engage. Léon est peut-être un mutant, un apprenti schizophrène, mais c'est surtout un super-humain. Et si le film nous oblige  accepter son discours, ce n'est pas seulement parce que le jeune acteur est beau et troublant, mais bien parce que le cinéaste a réussi  traduire l'univers de son ét très particulier : le soin apport aux décors, la lumière toujours un peu morne qu'Andr Turpin (dont le travail, qui d'abord déroute, s'avère d'une justesse remarquable) accorde au bungalow de la famille, aussi bien que l'espace qui se construit autour du personnage ne nous permettent pas d'échapper  son regard extra-lucide. Léon voit le monde dans toute sa nudit et seuls le champ de maïs, et  d'autres moments le bowling, lui procurent un peu d'espoir.
L'ét de Léon, c'est l'ét de 1968; plus généralement, ce sont les années 1960 qui marquent la fin d'un certain Québec o les mots  divorce  et  vagin  étaient encore sales, comme le rappelle  Léon son frère aîn. C'est le moment o, dans cette sociét o tout bascule, les intellectuels qu'on dit de gauche sont issus de l'Action catholique et, comme le père de Léon, s'identifient  la revue Cit libre. Rien de tout cela n'est dit dans le film et pourtant tout est l  travers les choix de couleur et le poids des choses et des lieux. Et Léon le voit clairement, lui, et le refuse, comme il refuse la séparation  in the making  de ses parents et le départ de sa mère pour une Grèce sans doute plus rêvée que réelle.
 travers le personnage de Léon, mais sans jamais l'utiliser comme incarnation abusive, c'est un portrait du Québec  d'un certain Québec en train de se réveiller  que Falardeau dessine sans parti pris démonstratif, toute son attention étant dévolue  son personnage et  sa douloureuse survie. La sentimentalit qui habille habituellement les personnages d'enfants est laissée ici au vestiaire : Léon mais aussi son frère Jérôme et sa confidente Léa, sont des êtres complexes aux prises avec des débats moraux déchirants qu'ils affrontent avec une lucidit exemplaire  les revirements de Jérôme en disent long sur cette capacit de faire face  la réalit, aussi cruelle soit-elle. Et tout cela est possible par la grâce des trois jeunes acteurs exceptionnels si bien choisis et si subtilement dirigés par Falardeau.
Il s'en est fallu de peu pour que C'est pas moi, je le jure ! soit un grand film. Falardeau eût-il ét un peu moins prudent, nous y étions. Et puis, pourquoi cette peur du silence ? Le silence intérieur de Léon se serait bien pass des vocalises de Patrick Watson qui insistent  nous dire ce que nous avons déj très bien compris. Face au grand écran, il n'y a pas (pas encore!) de zapping possible, alors profitons-en pour utiliser toute la force des silences qui sont souvent des musiques essentielles.
Québec, 2008. R. et sc. : Philippe Falardeau. Ph. : Andr Turpin. Son : Claude La Haye, Sylvain Bellemare, Bernard Gariépy-Strobl. Mont. : Frédérique Broos. Int. : Antoine L'Écuyer, Suzanne Clément, Daniel Brière, Catherine Faucher, Gabriel Maill. Prod. : Luc Déry, Kim McCraw pour Micro_scope. 108 minutes. Couleur. Dist. : Christal Films.
Sortie prévue : 19 septembre 2008

 

Bienvenue chez les Ch’tis de Dany Boon
par Marco de Blois

 

Blindness de Fernando Meirelles
par Gilles Marsolais

 

Mister Lonely de Harmony Korine
par Helen Faradji

 

Un été sans point ni coup sûr de Francis Leclerc
par Pierre Barrette

 
Ce qu'il faut pour vivre de Benoit Pilon
C'est pas moi, je le jure ! de Philippe Falardeau
Bienvenue chez les Ch'tis de Dany Boon
Blindness de Fernando Meirelles
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Un été sans point ni coup sûr de Francis Leclerc