Numéro 142 Numéro 142

ÉDITORIAL

Le dur (et stimulant) désir de durer
par Marie-Claude Loiselle

24 images a 30 ans et ne s'est jamais sentie aussi hardie dans sa volont de participer  mettre en avant ce qui a besoin d'être préserv, soutenu, encourag parmi les innombrables réalisations de cet art en constante mutation qu'est le cinéma. Il s'agit l d'un engagement qui donne  notre revue sa raison d'être et nous pousse  une vigilance de tous les instants face  cette force centripète du grand tout promotionnel et mercantile qui s'empare autant des discours que des productions artistiques (ou culturelles au sens large), leur assignant une place précise  la plus inoffensive possible  qu'on leur demande de tenir avant d'être avalés puis recrachés.
Depuis que Benoît Patar a fond 24 images en 1979 avec la volont de  permettre aux amateurs d'avoir des documents un peu différents  la fois centrés sur les aspects théoriques du cinéma et sur les personnes qui le font vivre  (n 1, février 1979), la revue s'est transformée, a chang de cap en 1987 en passant sous la gouverne de Claude Racine, qui lui a insuffl une dimension polémique et politique incisive, proposant des débats et des dossiers étoffés qui mettaient en cause les rouages du système de production du cinéma au Québec, avant d'amorcer un nouveau virage en 2002 avec l'arrivée du présent directeur. Ainsi, l'équipe que nous formons n'a jamais cess de réfléchir  l'avenir du cinéma en tenant compte de l'histoire qu'il a traversée et de faire en sorte que ce formidable lieu de circulation d'idées que représente notre revue demeure vivant et conserve l'énergie nécessaire pour évoluer (notre site Web et nos éditions DVD en témoignent). Nous avons aussi voulu rester fidèles  cette voie que nous avons empruntée il y a une vingtaine d'années, qui nous a conduit  éclairer différents enjeux fondamentaux du cinéma et  défendre cet art dans ses expressions les plus singulières et fécondes, motivés par le désir d'être solidairement responsables, avec ceux qui le font vivre, du devenir de notre cinéma.
Or est-il besoin de rappeler que les démarches artistiques tout comme la réflexion qui les accompagne ont la vie dure, elles qui subissent l'assaut incessant de l'économie de march. Face  cette logique qui tend  tout réduire, même l'art,  sa valeur commerciale,  son rendement, au nombre d'emplois générés, bref aux retombées économiques, les artistes en sont venus eux-mêmes  défendre leur raison d'être en empruntant les mêmes arguments que ceux qui dénoncent leur inutilit dans la sociét actuelle. Il est par conséquent plus que nécessaire que des groupes d'individus, des mouvements, des associations, des revues, etc., multiplient leurs efforts pour faire entendre un autre discours et rappeler que l'essentiel est ailleurs.
Plus que jamais, les secousses qui ont fait chanceler depuis quelques mois l'édifice du capitalisme tel qu'il s'est développ, dans sa forme la plus sauvage, de même que les mouvements de colère qui se sont propagés un peu partout dans le monde contre la  vie chère  et les inégalités sociales ouvrent la voie vers d'autres possibles. En parallèle  ces remous, des groupes s'organisent afin de refonder la sociét sur de nouvelles solidarités et recentrer nos exigences vers ce qui, fondamentalement, donne un sens  nos existences. Que l'on pense au Comit invisible, qui publiait il y a un an L'insurrection qui vient, ou aux neuf intellectuels antillais, dont Patrick Chamoiseau et Édouard Glissant, qui ont sign récemment le très beau  Manifeste pour les ''produits'' de haute nécessit  (que vous devez vous empresser de lire !)1. Ces auteurs invitent leurs compatriotes  se donner les moyens de retrouver un équilibre entre le  prosaïque , c'est--dire les  nécessités immédiates du boire-survivre-manger , et le  poétique  qui englobe les plus hautes nécessités, celles d'un  épanouissement de soi, l o la nourriture est de dignit, d'honneur, de musique, de chants, de sports, de danses, de lectures, de philosophie, de spiritualit, d'amour, de temps libre affect  l'accomplissement du grand désir intime . Mais pour y arriver, disent-ils, il n'y a pas d'autre chemin que celui qui passe par une contestation radicale du système libéral marchand qui érige le sacro-saint  pouvoir d'achat  en valeur absolue et opère une sorte  d'épuration éthique  qu'ils résument en ces termes :  désenchantement, désacralisation, désymbolisation, déconstruction même de tout le fait humain . Il leur apparaît donc urgent de favoriser une  décroissance sélective  et de réorienter le travail de façon  replacer l'individu au centre d'un projet de sociét commun. Dans cette logique d'une mise en valeur de «tout ce qui fait que la vie vaut la peine d'être vécue, les neuf signataires réclament avec véhémence que le principe de gratuit  balise les chemins vers [les arts et la culture]. Qu'il soit inscrit au porche des maternelles, des écoles […] et de tous les lieux de connaissance et de formation . Comment ne pas partager ce rêve avec eux ?
Les signes indiquant que nous entrons dans une période trouble se multiplient et, malheureusement, les bouleversements qui s'annoncent ne se feront pas sans jeter beaucoup trop de gens sur le bas-côt de la route. Pourtant, il est tentant de croire que les années  venir pourraient être fort stimulantes, dégageant enfin une percée vers d'autres horizons. Il faut donc persister  rappeler ce qu'on ne cesse de nier : que l'important se trouve dans tout ce qui élève l'homme au-dessus des contingences matérielles et le libère du rôle de simple producteur/consommateur auquel on l'a confin. Il faut persister aussi  défendre les productions artistiques qui participent  éclairer nos vies et  nourrir nos aspirations les plus profondes et vitales. Tel est le rôle que s'est donn 24 images et que le présent dossier, en explorant par de multiples biais notre amour du cinéma, réaffirme une fois de plus.

1.     On peut trouver ce texte inspir et inspirant dat du 16 février 2009  l'adresse suivante : www.tout-monde.com/pdf/Manifeste.pdf

DOSSIER

L'amour du cinéma - 24 images a 30 ans !
par le comité de rédaction de 24 images

Pour marquer son 30e anniversaire, 24 images a choisi de célébrer l'amour du cinéma en mots, en images et en mouvement. Ouvrant ses pages à des artistes cinéphiles, assumant la part de rêve qui nous lie au grand écran, rendant hommage à André Bazin, à quelques cinéastes-cinéphiles et à des personnalités qui ont façonné le visage cinéphilique du Québec, les membres de la rédaction désirent réitérer l'expression de leur rapport passionnel à cet art. Tout en profitant de l'occasion pour aborder, sous cet angle de l'amour, quelques phénomènes récents comme le DVD et le piratage. On ne se refait pas !
Trente ans, pour une revue, ça commence à faire beaucoup. 24 images n'est pas peu fière de cette longévité, mais notre fierté tient aussi à notre capacité de renouvellement, qui se traduit notamment par la vitalité de notre site Internet et les éditions DVD que nous offrons désormais à nos abonnés. Adagio pour un gars de bicycle, qui accompagne ce numéro, est d'ailleurs une formidable histoire d'amour et de passion impliquant les cinéastes René Bail, Richard Brouillette et Pascale Ferland. Un film dont le propos, la forme autant que la genèse sollicitent ce brûlant désir de cinéma qui nous sert de combustible.
Et puisqu'il n'y a pas de meilleure façon de célébrer le cinéma que par une fête du cinéma, 24 images vous convie à la Cinémathèque québécoise à 24 heures de projections. Vingt-quatre heures composées de nos élans du cœur les plus divers que nous serons heureux de partager avec les petits et les grands, les noctambules et les spectateurs d'après-midi : de l'émotion, de l'émotion et de l'émotion, comme disait Samuel Fuller. Et tout ça gratuitement (c'est notre cadeau !). Ça commence avec le petit-déjeuner, le samedi 20 juin, à 9 heures. Le projecteur tournera à partir de 10 heures. Nous vous y attendons en grand nombre !
Le comité de rédaction

 

La cinéphilie quand le temple explose…
par Marcel Jean

[extrait seulement]


Apparue au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la cinéphilie a été l'un des phénomènes culturels majeurs de la deuxième moitié du XXe siècle. Antoine de Baecque, dans son passionnant ouvrage intitulé La cinéphilie, invention d'un regard, histoire d'une culture, 1944-1968 (Fayard), montre bien comment la cinéphilie, dans sa plus stricte acception, a été l'affaire d'une génération : celle qui a placé tout en haut de la hiérarchie des grands cinéastes les noms de Chaplin, de Welles, de Renoir, de Rossellini, de Hitchcock, de Hawks, mais aussi d'Eisenstein et de Bresson, de Godard et de Dreyer, de Bergman et d'Antonioni.

Cette cinéphilie, expression d'un amour immodéré pour un cinéma qu'il fallait encore découvrir, qu'il fallait débusquer, un cinéma dont on pouvait encore dévoiler les charmes patiemment, en toute innocence, est disparue à la fin des années 1960, lorsque avec le Nouvel Hollywood le cinéma d'auteur est devenu un genre, lorsque la montée du discours politique est venue interférer dans la belle histoire d'amour cinéphilique, lorsque la première cohorte de la modernité a laissé place aux lendemains qui déchantent et que les figures de l'errance, de la dissolution du réel et de la perte d'identité ont préparé le terrain pour celle de la mort du cinéma, idée si populaire autour de 1980. Rappelons-nous le Wenders de L'état des choses, l'Antonioni d'Identification d'une femme, le Fellini d'Et vogue le navire… et de Ginger & Fred.
Lorsqu'on a commencé à morceler les palaces, au cours de la décennie 1970, c'est un peu le temple du cinéma qu'on a démonté. Il s'agissait là des premiers coups de boutoir assénés à la dimension cérémonielle du cinéma, à l'art cinématographique comme spectacle ritualisé. L'arrivée des premiers multiplexes, c'est d'une certaine façon le Vatican II du cinéma, c'est-à-dire une forme de démocratisation qui a forcément eu un impact sur le sacré. La télévision, puis la vidéo, ont fait le reste…
L'amour du cinéma n'est bien entendu pas disparu. Mais le cinéma a changé. D'abord sous la pression d'un double mouvement qu'on pourrait résumer ainsi : d'un côté il est de plus en plus difficile de voir des films en salles (la blockbusterisation a considérablement diminué l'offre) tandis que, de l'autre, les films sont de plus en plus accessibles (si on ne se formalise pas du support ou des conditions de visionnage). Avec le résultat qu'on retrouve de plus en plus d'amoureux du cinéma qui ne vont pratiquement pas au cinéma, si on s'en tient à une conception du cinéma délimitée par la projection en salle. C'est donc d'abord cette forme de représentation qui est menacée. On a détruit les lieux de culte alors que se multiplient les « autels particuliers ». C'est ce qu'on appelle le cinéma maison.

 

Lire Bazin aujourd'hui - Retrouver l'amour des images
par Andr Habib

[extrait seulement]

Au milieu de l'un de ses textes célèbres,  De Sica metteur en scène 1, Andr Bazin lance une phrase étonnante (qu'il déploiera ensuite sur quatre pages) :  Je crois que plus que tout autre art, le cinéma est l'art propre de l'amour . Cette phrase,  elle seule ( condition de bien la comprendre), suffirait  confirmer l'actualit intempestive de la pensée du plus important critique et théoricien français du cinéma, décéd trop tôt, le 11 novembre 1958,  40 ans, la journée même o Truffaut entamait le tournage des Quatre cents coups, laissant derrière lui 2 500 articles (on n'en enseigne en général qu'une dizaine  peine), rédigés sur une période de moins de quinze ans (près de 200 articles en moyenne par année, et qui comptent parmi les plus belles pages jamais écrites sur le cinéma), et dont parfois certains professeurs  l'Universit parlent imprudemment, avec un sourire en coin, en expliquant  leurs étudiants que  Bazin, on sait bien, mais c'est dépass . Cela équivaudrait  dire que le cinéma est un art dépassé… Pour ceux qui ne peuvent envisager un  monde sans le cinéma  (dont parlait avec crainte Serge Daney), les écrits de Bazin ont encore et toujours une puissance inégalée.

Pour bien déployer cette phrase énigmatique sur le lien quasi ontologique entre le cinéma et l'amour, on gagnerait  la faire résonner avec une autre de Bazin, tout aussi extraordinaire, qui se retrouve dans l'un de ses textes fondateurs, termin en 1945,  L'ontologie de l'image photographique , o,  propos des virtualités esthétiques du cinéma et de la photographie, il écrit :  Ce reflet dans le trottoir mouill, ce geste d'un enfant, il ne dépendait pas de moi de les distinguer dans le tissu du monde extérieur ; seule l'impassibilit de l'objectif, en dépouillant l'objet des habitudes et des préjugés, de toute la crasse spirituelle dont l'enrobait ma perception, pouvait le rendre vierge  mon attention, et partant  mon amour2.  Éblouissant ! Tarkovski, pour ne prendre qu'un exemple, ne disait peut-être pas autre chose quand il écrivait :  Mon devoir est de faire en sorte que celui qui voit mes films ressente le besoin d'aimer, de donner son amour, et qu'il perçoive l'appel de la beaut.  Une telle conception du cinéma  on aurait pu aussi bien citer les propos de Brakhage, de Pasolini, de Garrel, de Kiarostami ou de Jia Zhang-ke , peut-être seule capable de nourrir des sensibilités qui feront naître des vocations, paraît bien anachronique  l'heure o la réflexion (ou plutôt l'absence de réflexion) sur le cinéma se partage grossièrement entre l'obédience servile  la logique des médias de masse et une pseudo-scientificit théorique aussi inspirante qu'un boulet ou une patte de chaise. Et s'il y a des rares exceptions dans le monde (deux ou trois revues, une poignée d'auteurs, quelques cinéastes, des petits cercles d'universitaires), ils sont nécessairement  consciemment ou pas  en position de résistance contre un modèle hégémonique qui assoiffe et atrophie  par un effet de saturation du vide  aussi bien une pensée critique mûrie et rigoureuse que son pendant nécessaire, une sensibilit et une affection the pour la réalit telle qu'elle peut apparaître au cinéma.

1. Andr Bazin,  De Sica metteur en scène  (1952), dans Qu'est-ce que le cinéma ?, IV. Une esthétique de la réalit : le néoréalisme, p. 83.
2. Andr Bazin,  Ontologie de l'image photographique  (1948), dans Qu'est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1997, p. 16.

 

Le cinéma est mort, vive le cinéma
par Jacques Kermabon

[extrait seulement]

Périodiquement, on décrète la mort du cinéma comme ce fut le cas en 2007 au Festival de Pusan.  Si vous tirez dans le cerveau d'un dinosaure un lundi, sa queue bouge encore le vendredi. Le cinéma est cérébralement mort, annonça ainsi Peter Greenaway. La date de la mort du cinéma est le 31 septembre 1983, quand la télécommande s'est répandue dans les salons. Le cinéma doit désormais devenir un art interactif, multimédia1.  Il y a quelques années déj, le cinéaste britannique évoquait,  titre de comparaison, le destin de la tapisserie, qui a compt quelques siècles comme art et n'a ensuite subsist que comme passe-temps.

Le tropisme de la mort du cinéma a mobilis le microcosme de la cinéphilie française dans les années 1980. Deux voix l'ont particulièrement relay, Jean-Luc Godard et Serge Daney. Entre autres occurrences, au début de sa Lettre  Freddy Buache (1981), le cinéaste marmonne dans un semblant d'hésitation :  et toi et moi, on est on est trop vieux et le et le cinéma est va mourir bientôt, très jeune, sans avoir donn tout ce qu'il a pu donner.  Le savait-il, Godard rejoignait l un courant universitaire n  l'issue du Congrès de Brighton (1978) consacr au cinéma des premiers temps. Un des effets de ce nouveau regard port sur des premières années largement méconnues fut d'avancer que la palette qui s'offrait alors était bien plus étendue que les quelques voies empruntées par le cinéma au fil de son histoire. Plus vraisemblablement, Godard songeait  la façon dont la tribu critique réunie aux Cahiers du cinéma sut dessiner la portée d'un cinéma classique américain  son apogée (Ford, Hitchcock, Hawks, Lang, Mann), puis percevoir les enjeux du cinéma moderne (Welles, Rossellini, Ophuls, Bresson, Bergman, Antonioni) avant de s'inscrire comme cinéastes dans cette lignée. Quand on a appartenu  une telle génération, qu'on a vécu en première ligne les chocs esthétiques qu'ont représent, en quelques mois, Hiroshima mon amour,  bout de souffle, L'avventura, qu'on a vu naître le cinéma direct, les nouvelles vagues tchèque et japonaise, le Cinema Nôvo, qu'on a cru sans doute  comme l'ont clam  peu près  la même époque les ténors du nouveau roman  que ces avancées esthétiques étaient irréversibles, on ne peut pas regarder sans nostalgie ce que le cinéma est devenu.
L'idée m'a effleur que si Serge Daney avait cess d'écrire sur l'actualit du cinéma en salle, cela tenait  ce que la nourriture qu'elle offrait n'était plus  sa hauteur. Il est vrai aussi que, ses forces le quittant, il consacra ses chroniques au petit écran.  Les films, disait-il  Philippe Roger, je les vois parfois comme de pauvres filles qui font aujourd'hui le trottoir  la télévision. Elles sont nées dans un monde o il fallait séduire (la salle) et voil qu'elles continuent dans un monde o elles aident  "boucher des trous" (de la tél). Les décideurs de tél sont un peu comme des maquereaux, mais eux-mêmes dépendent économiquement de la vraie maffia : la publicit. 2 
Difficile de savoir combien cette mort qu'il décrivait était liée  la sienne qu'il savait prochaine, combien elle tenait plus simplement  l'âge, tant il est fréquent que l'éventail de nos préférences, ce patrimoine intime que nous avons patiemment construit et qui nous a construit, prend,  un moment de notre existence, une certaine forme d'achèvement, de sorte qu'il a tendance  se figer et  se nimber de nostalgie.
La vérit oblige  reconnaître que le cinéma est mort plusieurs fois. Une des premières, aujourd'hui oubliée, prête  sourire. En 1913, alors que le long métrage commençait  se généraliser, un chroniqueur de la revue Cin-journal s'interrogeait :  Les films de long métrage sont-ils bons pour la cinématographie en général ou compromettent-ils l'avenir de notre industrie ? Grouper en deux heures ou en une heure, deux comédies, un ou deux drames, quelques actualités, voil la vraie nature du cinématographe.   la fin des années vingt, quand le son devint peu  peu une donnée incontournable, une véritable bataille d'Hernani opposa en France ceux qui se sont emparés de ce nouvel outil pour approfondir leur art (Renoir, Grémillon) ou qui y ont vu un nouvel espace  explorer (Guitry, Pagnol) et ceux qui y voyaient la mort d'un art défini comme  symphonie des images  ou autre formule bien sentie.
Ce qui meurt  chaque fois c'est l'idée plus ou moins étroite qu'on se fait du septième art. Aujourd'hui, la question est d'arriver  penser un cinéma dissous dans l'odieux visuel, une fois perdue la place hégémonique qu'il occupait avant le développement de la télévision, avant the la civilisation des loisirs, avant le développement des outils de copie et de consultation individuelles, avant l'ère numérique, avant Internet.

1.     Le chroniqueur qui rapportait les propos de Greenaway s'amusait de la précision de la date du décès et de ce que le mois de septembre ne comprend que 30 jours.
2.     Serge Daney, dialogue avec Philippe Roger, Devant la recrudescence des vols de sacs  main, Aléas éditeur, 1991.

 

Les collectionneurs de dvd - Technophilie galopante et reconfiguration de la cinéphilie
par Bruno Dequen

[extrait seulement]

To see a great film only on television isn’t to have really seen that film.
– Susan Sontag1
Dans ce noir du cinéma (noir anonyme, peuplé, nombreux : oh, l’ennui, la frustration des projections dites privées !), gît la fascination même du film
(quel qu’il soit). Évoquez l’expérience contraire : à la télévision qui passe elle aussi des films, nulle fascination; le noir y est gommé, l’anonymat refoulé; l’espace est familier, articulé (par les meubles, les objets connus), dressé […].
– Roland Barthes2

Pour les cinéphiles, l’amour du cinéma a toujours été indissociable de l’intense plaisir que provoque la projection en salle. Dans certains cas, comme chez Barthes, la salle de cinéma, plus encore que les films, devient même la source de plaisir principale du spectateur. Ainsi, malgré l’augmentation constante des moyens de visionnement (télévision, Internet, cellulaires), le grand écran demeure l’idéal du cinéphile, et les autres formats ont toujours été considérés comme des sous-produits certes pratiques mais techniquement et esthétiquement inférieurs.

Depuis une dizaine d’années néanmoins, le succès sans précédent du DVD, qui marque l’aboutissement de la domestication du cinéma entamée par la télévision dans les années 1950, suscite une véritable passion chez de nombreux amateurs de films qui possèdent des collections de plus en plus imposantes. En effet, contrairement au format VHS qui a dû son succès à sa capacité d’enregistrement, le DVD a véritablement su déclencher un réflexe d’achat chez de nombreux cinéphiles attirés par les caractéristiques techniques du format (qualité des transferts, présence de bonus), les stratégies de marketing des compagnies (qui en ont immédiatement fait un objet de collection potentiel), sans oublier les nombreux problèmes de distribution ayant pour conséquence que beaucoup de films ne sont plus disponibles qu’en DVD. Or, si la collection de films à domicile n’est, encore une fois, pas un phénomène récent (dès les années 1960, certains passionnés collectionnaient déjà les bobines 8 mm et 16 mm), l’un des aspects les plus intéressants du DVD est la passion qu’une certaine communauté, très active sur Internet et dans les revues spécialisées, semble porter à ce format (et aux technologies de projection qui l’accompagnent). À travers leurs obsessions, ces DVDphiles proposent en fait une nouvelle forme de rapport aux films fondée sur une technophilie assumée et un besoin de complétude factuelle insurmontable.

1.    « The Decay of Cinema », dans New York Times Magazine, 25 février 1996, p. 60.
2.    «  En sortant du cinéma », dans Œuvres complètes, vol. 4, p. 779.

 

Pirater c'est aimer
par Philippe Gajan

[extrait seulement]

 Ni provocation, ni profession de foi, cet article, particulièrement au sein d'une revue qui n'aura de cesse de défendre la notion de droit d'auteur, est avant tout l'occasion de se pencher sur le sens que l'on donne au mot piraterie*  la lumière de la nouvelle donne que représente l'essor du DVD et surtout d'Internet. Car il n'est pas inutile aujourd'hui, face  cette révolution des domaines de la diffusion et de la distribution, de se poser la question :  qui profite le crime ? Au spectateur, au consommateur, au collectionneur, bref  l'amoureux ?  l'artiste en herbe ou confirm ? Ou encore aux innombrables intermédiaires économiques ou technologiques ?


...et les Monty Python

La déclaration ci-dessous des Monty Python placée sur la page d'accueil de leur chaîne YouTube me semble résumer l'ensemble du débat actuel, et ils le font avec l'humour qu'on leur connaît.
Un exemple de modèle d'affaires assaisonn  l'humour anglais de ces bons vieux Python : Déclaration (fin 2008) sur la chaîne YouTube des Monty Python : www.youtube.com/montypython

 Depuis 3 ans, vous, utilisateurs de YouTube, nous arnaquez en nous volant des dizaines de milliers de vidéos que vous mettez sur YouTube. Le vent tourne. Il est temps pour nous de reprendre les choses en main.
Nous savons qui vous êtes, o vous vivez et nous pourrions vous punir de la plus horrible des manières. Mais comme nous sommes des gars extraordinairement gentils, nous avons pens  une meilleure façon de faire. Nous avons lanc notre propre chaîne sur YouTube.
Finies ces vidéos de qualit merdique que vous postiez. Voici des versions de qualit en provenance de nos archives personnelles. Les extraits les plus sollicités, nous vous les offrons, gratuitement, dans de nouvelles versions et tout cela gratuitement.
Mais nous voulons quelque chose en retour.
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Pas vos commentaires abscons ou débiles. Non, nous voulons que vous cliquiez sur les hyperliens, que vous achetiez nos films et nos émissions tél pour adoucir la souffrance et le dégoût que vous avez fait naître en nous en nous dépouillant durant toutes ces années.  (notre traduction)

Dont acte, aux dernières nouvelles, il y avait près de 100 000 abonnés  la chaîne et les ventes de coffrets avaient explos.

 

De la grotte  la salle obscure - L'homme est n il y a 30 000 ans en devenant spectateur
par Marie-Claude Loiselle

[extrait seulement]

Les films qui, par la profondeur de l'énigme et la beaut
qu'ils portent en eux, nous font ressentir toute la puissance particulière du cinéma doivent leur caractère exceptionnel  bien autre chose qu' la somme de leurs qualités réunies. Ils appartiennent  ce geste inaugural, constructeur de mondes, qui chaque fois donne  voir pour la première fois ce que nous croyions déj connaître. L'invisible, l'indicible est alors ce qui submerge le spectateur et emporte son regard dans le mystère insondable de l'image, mystère dont l'homme est lui-même empreint, tout autant que le monde qu'il habite.
Cette part d'inconnu inhérente  l'univers qui nous entoure est bien la même  laquelle les premiers hommes ont fait face. Malgr cela, ou peut-être  cause de cela, il y a quelque 30 000 ans, ces êtres vulnérables,  la merci d'un environnement incompréhensible, ont cess de ne produire que des objets nécessaires  leur survie pour donner naissance  des images, œuvres de leurs mains dégagées de toute fonction utilitaire. La première image de l'homme, cette  image de soi qui se tient hors de soi sur la paroi inanimée du monde , sera pour la philosophe Marie Jos Mondzain le point de départ de son livre intitul Homo Spectator1, qui propose une réflexion passionnante  la fois sur la relation de l'homme aux images qu'il regarde et sur la relation du créateur  celui  qui ces images sont offertes. Si bien que l'auteure en vient  poser cette question fondamentale, qui ne cesse de hanter le regard moderne sur le monde : en quoi une œuvre peut-elle construire la libert de celui  qui elle s'adresse ?
Et si l'amour du cinéma était avant tout une affaire de rapport entre créateur et spectateur, rapport affranchi de toute forme de domination et impérativement li  une sensibilit déployée, entretenue, transmise et sans cesse réinventée par l'énergie créatrice propre au regard amoureux d'un cinéaste ? Il n'y a qu' évoquer le souvenir de films tels que Pather Panchali de Satyajit Ray, Le miroir de Tarkovski, Still Life de Jia Zhang-ke, Au hasard Balthasar ou Mouchette de Bresson, La maison est noire de Forough Farrokhzad, En avant, jeunesse ! de Pedro Costa, I Don't Want to Sleep Alone de Tsa Ming-liang, Notre musique de Godard (mais on aurait aussi bien pu parler de Mizoguchi, de van der Keuken, de Varda, de Pasolini, de Kaurismaki) pour comprendre qu'il ne s'agit en fin de compte que de cela.

Dans Homo spectator, Marie Jos Mondzain met en lumière l'acte fondateur par lequel l'homme, en tant que sujet, s'est mis au monde pour la première fois en fixant la trace de sa main sur la paroi d'une caverne, faisant du coup exister une image de lui-même indépendante de son existence physique. En effectuant cette séparation, nos ancêtres ont fait naître en même temps l'homme moderne, l'image (l'art), mais aussi le spectateur, puisque créer une image, c'est permettre  l'homme d'exister comme témoin d'échanges symboliques entre le monde anim et le monde inanim en laissant un signe de sa présence. C'est aussi ce qui l'inscrit dans l'histoire par le fait même de pouvoir transmettre un récit (aussi ténu et énigmatique soit-il) et de le faire partager. En effet, Jean Clottes, spécialiste mondial de l'art rupestre, n'hésite pas  affirmer que les artistes de la préhistoire ont tout invent et que leurs créations révèlent qu'ils se posaient les mêmes questions que nous il y a plus de 30 000 ans.
Les premiers créateurs d'images projettent hors d'eux ce qui leur permet de créer un lien avec les autres hommes et, ce faisant, en donnant  voir, ils font naître le regard humain sur l'homme et le monde, regard indissociable de la pensée. Marie Jos Mondzain met d'ailleurs en relief le fait qu'en  inventant la vie des choses en leur absence , l'homme ne pourra plus jamais se voir comme un objet parmi les autres.  On ne se saisit pas d'une image, souligne-t-elle, pas plus qu'on retient un fantôme.  Les images ne sont pas des objets, aussi se dérobent-elles  toute appropriation. Elles existent dans un monde de signes détach du réel qui les a inspirées. L'homme est toujours déposséd de son image : cette image de lui hors de lui, autonome. Elle ne peut donc que lui échapper pour joindre les rangs de ce qui lui demeure impénétrable, résiste  contenir ou  communiquer un sens précis.
Ainsi, ce qui est  l'œuvre dans les images rupestres  c'est le sens d'un geste et non la signification d'un objet . Si ces images nous touchent encore tant aujourd'hui, c'est qu'elles ne disent rien, tout en parlant pourtant de nous. Nous ne savons pas les interpréter, mais le rapport qu'il y a entre elles et nous demeure éminemment puissant étant donn que tout se joue dans ce qui excède l'image comme telle. Si les reproductions que nous en connaissons nous bouleversent, sentir l'énergie mystérieuse des jeux de mains en négatif ou voir un troupeau de bœufs et de chevaux s'envoler au-dessus de nos têtes sur la paroi rocheuse d'une grotte obscure suscite une émotion indescriptible, qui a aussi  voir avec le fait que ces images nous demeurent indéchiffrables, expérience qu'il est d'ailleurs tentant de rapprocher, comme le fait Marie Jos Mondzain, de celle du spectateur dans la salle obscure de cinéma.

Un regard  construire
Si la vision (le fait de voir) nous est donnée d'emblée, il n'en va pas de même du regard. Apprendre  regarder,  voir vraiment les images autant que le réel, se laisser emporter par ce qui dépasse notre capacit immédiate de percevoir et d'interpréter les choses, tout cela s'acquiert avec le temps au contact d'images fortes. Malheureusement, la standardisation des images qui nous inondent de toutes parts,  la télévision, dans les salles de cinéma et ailleurs, vient peu  peu appauvrir la puissance créatrice de notre regard, de notre imaginaire individuel et collectif. L'impact d'une œuvre singulière tient aussi  ce qu'elle sait renverser nos idées préconçues et nous faire progresser toujours plus avant sur des chemins jamais tracés d'avance. Il s'agit alors d'un parcours qui s'accomplit comme un voyage, chaque film, comme une escale, nous conduisant vers un autre, en éclairant un autre avec lequel s'établit un lien ou une fracture, modifiant sans cesse une dimension de notre compréhension du monde. Quoi qu'il en soit, chaque plan qui porte en lui plus que ce dont il est l'image représente toujours une victoire sur le vide et le silence.
Mais en outre, donner  voir, c'est toujours donner. Sans cette idée de don associée  la circulation des images, celles-ci seraient réduites  n'être que des objets comme les autres. Elles ont pourtant le pouvoir de constituer un lien vital entre le spectateur et l'artiste, le cinéaste qui les fait naître (mais aussi parfois avec les hommes et les femmes qui nous sont révélés, comme dans le cinéma documentaire par exemple).  La démocratie c'est d'abord l'accès de tous  la parole et au regard de l'autre  , nous dit encore Marie Jos Mondzain; c'est ce qui permet  chacun de faire partie d'un espace the commun, d'une même communaut. Le spectateur est ainsi  la fois un sujet singulier dans son rapport individuel aux œuvres et un sujet politique : un citoyen engag dans une circulation symbolique entre les images, le monde et lui.

1. Homo Spectator, Bayard Éditions, 2007, 270 pages.

 

Le cinéma la nuit qui rêve est la nuit que j’aime
par André Roy

[extrait seulement]

De 1984 à 2002, j’ai travaillé à une tétralogie poétique intitulée « Nuits ». Les quatre livres qui la composent (Nuits, Le spectacle de l’homme encore visible, De la nature des mondes animés et de ceux qui y habitent et Nous sommes tous encore vivants) ne portent pas sur le cinéma. Mais leurs poèmes sont de cinéma. Je veux dire que j’y essayais de transférer du cinéma la matière de la mélancolie, de la douleur, du désastre qui s’y déploient; celle d’une machine à forte teneur sexuelle; celle d’un théâtre de désirs et de fantasmes. Dans les méandres et les splendeurs du cinématographe, j’ai voulu écrire une aventure en quête de mémoire, de connaissance, d’histoire, de morale, mais aussi de ravissement, d’amour. Le cinéma a donc été – et est toujours pour moi – le lieu d’une stratégie pour retrouver dans le présent ce qui est perdu, parce que le monde y est en perpétuelle métamorphose, en constante dissolution. Il permet aux apparences et aux illusions d’être mises à nu, dans un effet de vitesse et de vertige inimaginable. L’amour du cinéma est si exigeant qu’il a ainsi permis que toutes les folies de sens se faufilent dans l’écriture de ces livres.

Revenons sur certaines folies
Le cinéma y était avant tout – perpétuelle obsession chez moi – la métaphore de la nuit; les images, celle des rêves; le noir, celle de l’intérieur de l’enveloppe amniotique qui permet une perception plus aiguë du monde. Le cinéma, la nuit : c’est la dernière chambre où s’écrit une histoire intérieure possible, l’espèce humaine devenue secrètement intelligible, la conscience anticipée de tous les désastres, l’histoire de ma finitude et celle des autres. Le cinéma, la nuit : c’est un miroir dans lequel je m’engouffre parce que la société me rejette à cause de sentiments et des affections qui m’ont fait homme sans qualités durables. Le cinéma, comme l’appel de la nuit, m’a fait sortir de moi-même pour que je puisse retrouver une identité, cette autofiction de moi en étranger. Il est la grande irréalité dont je suis le captif amoureux, le spectacle de l’homme enfin visible que je serai après la fin du film.

 

Dix rêves inspirés par le cinéma
par Thierry Horguelin

[extrait seulement]

Le cinéma nourrit notre imaginaire, et partant notre vie onirique. Aucun autre médium ne s’apparente à ce point au rêve : la salle obscure comme une chambre aux rideaux tirés, le corps immobile, au repos, tandis que les fantômes de l’écran viennent à notre rencontre. Réciproquement, tous les cinéphiles rêvent de cinéma : rencontres avec des comédiens ou des réalisateurs, films imaginaires dont ils sont le héros, versions parallèles ou remakes improbables de films réels. Il arrive même – je ne suis sûrement pas le seul dans ce cas – que nos rêves soient véritablement mis en scène, c’est-à-dire découpés en plans, avec mouvements de caméra, montage alterné, etc. Voici donc, en guise de célébration amoureuse, une sélection de rêves inspirés par le cinéma, notés au réveil au cours de ces quinze dernières années.

[...]
Dîner en Provence avec Maurice Pialat, dans la maison où il a tourné Van Gogh. Autour d’une excellente omelette, il me parle de son prochain film : il prépare Die Hard IV avec Jean Reno. Cela fait des années, dit-il, qu’il rêve de tourner un vrai film d’action, et il se réjouit qu’on lui ait fait cette proposition. De fait, il paraît serein, réconcilié avec lui-même. Après le café, il me soumet plusieurs idées de titres français pour le film, qu’il a griffonnés au dos d’une enveloppe. Je suis embarrassé, car ils sont tous vieillots et très mauvais.

[...]
Cape Fear de Martin Scorsese est en réalité le remake très libre d’un film fantastique québécois mettant en vedette Jean Besré et Angèle Coutu, le couple de Jamais deux sans toi. La première bobine manque. On saute directement à la scène où, dans un bureau du centre-ville, Besré et Coutu terrorisent une petite secrétaire naïve et impressionnable en la persuadant qu’elle est un vampire. Cette mauvaise plaisanterie se retournera contre eux puisque la jeune femme, convaincue désormais d’être effectivement un vampire, va se mettre à les persécuter. Le couple se barricade à double tour dans son cottage de banlieue. Besré fait plusieurs fois le tour de la maison en vérifiant que toutes les issues sont bien verrouillées – séquence reprise plan par plan dans Cape Fear. Mais une fenêtre est restée ouverte, par où l’on voit la créature s’introduire à l’arrière-plan. Au moment où elle va atteindre la chambre pour étreindre Angèle Coutu et lui sucer le sang, Besré surgit derrière elle et l’assomme à coups de pelle. Puis il l’enterre dans le jardin. Bien entendu, la vampirette n’est pas morte. En fouaillant le sol comme une taupe, elle se creuse un tunnel jusqu’à la cave du cottage, où elle se dresse devant le couple, terreuse et sanguinolente. Le film s’achève dans un bain de sang.

 

Lectures croisées : aveu de deux passions
par Jean-François Chassay

[extrait seulement]

J’ai découvert Fellini et Poe en même temps, vers l’âge de dix ans. En effet, le hasard a fait en sorte que mon premier contact avec Fellini a été le moyen métrage L’aveuglement, adapté (très très librement !) d’une nouvelle de Poe, dont il retient, outre le nom du personnage principal, surtout l’esprit corrosif, critique envers l’institution culturelle, et la finale macabre. Je n’en ai pas dormi pendant des nuits. Je ne saurai jamais si l’importance de Fellini dans ma vie je la dois à Poe, ou si l’importance de Poe dans ma vie je la dois à Fellini. Je sais par contre qu’il m’est impossible depuis cette époque de voir Terence Stamp sans penser à Edgar Allan Poe.
Pourtant, je ne peux pas dire que j’aime beaucoup les adaptations de romans à l’écran. Je ne suis jamais allé voir les versions cinématographiques de Lolita, puisque j’avais l’assurance d’être déçu. Je n’ai pas davantage osé entrer dans une salle pour assister à L’aveuglement, d’après Saramago. J’ai encore mal au cœur en repensant à la manière dont on a transformé (une espèce de grosse pub Benetton) Crash ! de James Graham Ballard – oui, je sais, tout le monde ne partage pas mon avis à ce sujet. Mais au moins, qu’on lise le roman avant de porter un jugement.
Ce que je tiens surtout à affirmer, c’est un amour croisé pour l’écriture cinématographique de l’un, le cinéma littéraire d’un autre (même si parfois je suis bien conscient qu’il s’agit de ma part d’une pure projection). John Cassavetes a beau être pour moi un des deux ou trois plus grands réalisateurs à avoir tenu une caméra, je le vois aussi comme un écrivain. Et quand je relis, une fois de plus, jamais une fois de trop, un des poèmes « Villes » (il y en a deux) ou « Ville » (il y en a un) de Rimbaud, je ne peux m’empêcher de les voir à l’écran. « Les Bacchantes des banlieues sanglotent et la lune brûle et hurle » ? Oui, absolument, on tourne.

 
Illustration : Obom
Illustration : Theodore Ushev
Illustration : Georges Schwizgebel
Illustration : Thomas Corriveau
Illustration : Jacques Drouin
Illustration : Michèle Cournoyer
Portrait du cinéaste hongrois Béla Tarr. Photo : Gabor Szilasi
Le fleuve (1951) de Jean Renoir
Le voleur de bicyclette (1948) de Vittorio De Sica
« It happenned so suddenly he couldn't believe his eyes. » – Cary Grant dans North by Northwest (1959) d'Alfred Hitchcock
Les sept samouraïs (1954) d'Akira Kurosawa
Pirater, c'est aimer
« Image de soi qui se tient hors de soi sur la paroi inanimée du monde » : Mains peintes sur les murs de la grotte de Gargas (27 000 ans av. J.-C.), de Chauvet (+ de 30 000), de Cosquer (27 000 ans) et de Pech Merle (25 000 ans).
Le miroir (1975) d'Andreï Tarkovsky
Les 400 coups (1959) de François Truffaut
Photogramme d’un film retrouvé de D.W. Griffith. Photos : Sylvain Janneton
Cris et chuchotements (1972) d'Ingmar Bergman et The Godfather (1972) de Francis Ford Copolla. Photos : Cinémathèque québécoise et Paramount Pictures

LA FÊTE DU CINÉMA

24 heures / 24 images - La fête du cinéma à la Cinémathèque québécoise
par le comité de rédaction de 24 images

>>> TÉLÉCHARGEZ LE PROGRAMME COMPLET

Le samedi 20 juin 2009 à partir de 10 heures, 24 images, en collaboration avec la Cinémathèque québécoise, célèbre ses 30 ans en vous conviant à une fête du cinéma : 24 heures de cinéma pour tous, gratuit et sous le signe du plaisir.

Chacun d'entre nous pourrait raconter son parcours dans les dédales du cinéma en l'émaillant d'anecdotes tout autant que du récit des rencontres qu'il a rendues possibles. Cette fête du cinéma, c'est un peu comme cela que nous l'avons voulue, fidèle au souvenir de tous ces échanges, comme à la volonté de transmettre et de partager notre amour pour cet art. Le cinéma est donc histoire de partage et de transmission, de toutes ces « premières fois », alors que nous avons découvert notre premier Fellini, que nous nous racontions, encore secoués par le fou rire, la première scène de Reservoir Dogs, mais aussi de ces autres moments où nous voulions être seuls, trop émus pour parler, ou au contraire, de ceux où nous nous sentions incapables d'endiguer le flot de paroles, comme emportés par un raz-de-marée de sentiments.
C'est pourquoi, plutôt qu'au jeu des dix meilleurs films de tous les temps, nous avons préféré le jeu de la mémoire épicurienne, quasi gourmande. Chacun des titres, des scènes, des images ici assemblés font partie de notre imaginaire collectif. Les œuvres que nous avons choisies échappent aux doctes étiquettes et allient plaisirs coupables et souvenirs émus, tout en nous laissant toujours avec un sourire.
La Cinémathèque nous a ouvert ses portes, véritable caverne d'Ali Baba aux trésors si chers. En puisant la quasi-totalité des titres de cette fête du cinéma dans sa collection, nous avons également voulu célébrer l'importance de cette institution irremplaçable. Elle est la mémoire du septième et, tout comme nous, participe à rendre cette mémoire vive accessible à tous.
Vous trouverez ci-dessous la liste des films qui seront présentés dans la salle Claude-Jutra. La fête envahira également la terrasse du Café de la Cinémathèque. Nous vous y réservons des surprises en 16 mm, toute la nuit, royaume des ombres, des rêves... et du cinéma.

 
Modern Times de Charlie Chaplin

DVD OFFERT AUX ABONNÉS

Adagio pour un gars de bicycle de Pascale Ferland
par Gérard Grugeau

Le hasard fait bien les choses ou encore sourit-il  ceux qui savent l'utiliser. Qui d'autre mieux que Pascale Ferland (L'immortalit en fin de compte, L'arbre aux branches coupées), auteure de deux films consacrés aux  patenteux  de l'art brut, aux bricoleurs de l'art naïf, aurait pu un jour croiser le chemin de Ren Bail, pionnier longtemps oubli de notre cinématographie? Bail, faut-il le rappeler, est l'homme d'un seul long métrage, Les désœuvrés, œuvre inachevée, réalisée dans la marginalit en 1959, qui marqua toutefois l'entrée du cinéma québécois dans la modernit.  la vision d'Adagio pour un gars de bicycle, nul doute que Pascale Ferland trouve en Bail une autre figure symbolique de sa famille d'élection, ici un noble autodidacte de la pellicule qui, comme les personnages de ses documentaires, approchait sa pratique avec l'exigence passionnée et la précision obsessionnelle de l'artisan. Victime d'un grave accident de moto et irrémédiablement fauch dans son élan créateur, l'homme ne filmera plus. Grâce au cinéaste Richard Brouillette, l'ami fidèle, il pourra néanmoins s'adonner  un long travail de remodelage de son film1 qui sera projet dans sa version définitive aux Rendez-vous du cinéma québécois en 2007, peu de temps avant sa mort.  l'occasion de cet ultime et émouvant hommage, l'artiste de l'ombre aura enfin trouv sa juste place en tête d'une longue lignée de créateurs (les Jutra, Carle, Groulx, Leduc, Lefebvre, Perrault, Brault, Labrecque, etc.) qui,  un moment charnière de l'histoire du Québec, ont pris le parti de se brûler au réel pour peupler d'images notre désert humain.
En tournant plusieurs courts métrages et Les désœuvrés dans la petite communaut rurale de Pine Hill avec des comédiens non professionnels qui faisaient enfin entendre  la langue de chez nous , Ren Bail creusait en toute indépendance le sillon fécond du cinéma direct  l'heure de l'affirmation nationale.  l'écran, sur l'Adagio de Ravel, se matérialisait une pensée poétique embrassant dans un même élan lyrique et fraternel l'univers et l'existence humaine. Pas étonnant qu'en filmant Ren Bail dans son intimit, Pascale Ferland ait surpris un jour l'homme en larmes devant un film de Flaherty (Louisiana Story). Encore une histoire de famille, de lignées et d'affinités électives. Adagio pour un gars de bicycle fait ainsi œuvre utile, replaçant l'artiste oubli dans le grand mouvement de l'histoire du cinéma, ouvrant dans le présent d'autres lieux et d'autres temps vers lesquels notre regard converge avec émotion, en parfaite synchronie avec celui de Bail.
Mais au-del des sources d'inspiration, le cinéma reste avant tout un artisanat patient et laborieux, une chaîne de montage contraignante o chaque élément visuel et sonore compte dans l'enchaînement harmonieux des plans. Riv  sa machine comme Danièle Huillet dans O gît votre sourire enfoui ? de Pedro Costa, Ren Bail se frotte sous nos yeux aux mystères du cinéma, emport par le flux des images qu'il revisite en esthète pour mieux les faire siennes. Vertigineuse mise en abîme de la fiction et du documentaire, de deux régimes d'images nés de l'irrépressible désir d'une caméra en action : en filmant le monteur au travail, Pascale Ferland révèle une nouvelle dimension, réintroduit de la fiction dans Les désœuvrés, donne  voir comment le geste artistique transforme l'essence même du cinéma. Entre le film déj vu et le film en gestation se joue l'acte de création et se dessine la personnalit d'un Ren Bail aussi exigeant et détermin que les Straub au travail. Mais Richard Brouillette, qui l'accompagne dans sa quête, n'est pas l'ours Straub rugissant dans son antre. Ici, pas de querelle ou de désaccord artistique dans le couple. Juste une bienveillance de tous les instants, une adaptation douce  la vision de celui qui cherche, de celui qui s'est toujours évertu  cultiver l'amour de l'art et de la vie. En retrait, Pascale Ferland investit sur la pointe des pieds l'univers d'un homme qui ne s'ouvre que pudiquement sur son enfance, son amour de la musique et les suites d'un tragique accident qui l'a  anéanti de lumière  sur une autoroute alors que son esprit vagabondait au pays du cinéma. Comme Philamon, le personnage du roman de Jean Marcel cit dans le film, Bail était un homme brûl de l'intérieur. Un jour, ses orbites ont  flamb comme un brasier  et  le soleil a regard au fond de lui . L'homme aurait pu rester un Icare aux ailes brisées, referm sur le souvenir nostalgique d'une époque prometteuse, d'une jeunesse glorieuse. Il n'en fut rien. La tête pleine, Ren Bail a tenu la barre et voyage sans doute aujourd'hui en poésie, chevauchant sa KLG 80 dans les splendeurs de Pine Hill.

1. En 2003, la Cinémathèque québécoise a retrouv dans ses voûtes les bandes sonores originales du film.

Québec, 2008. Rech. et sc. : Pascale Ferland, Richard Brouillette. R. : Pascale Ferland. Ph. : François Vincelette, Jean-Pierre St-Louis, Luc St-Louis. Mont.: Ren Roberge. Son : Pierre Fleurant, Sylvain Vary. Mus. : Denis Gathelier. Prod . : Richard Brouillette, Pascale Ferland. 90 minutes. Couleur.

 
René Bail dans À tout prendre (1963) de Claude Jutra et durant le tournage d'Adagio pour un gars de bicycle

CIN-ÉCRITS

PRÉSENCES. ÉCRITS SUR LE CINÉMA d'Olivier Assayas
lecteur : Robert Daudelin

PRÉSENCES. ÉCRITS SUR LE CINÉMA
d'Olivier Assayas, Paris, Éditions Gallimard, 2009, 409 pages

On avait presque oublié qu'Olivier Assayas avait eu une activité critique importante : le livre qu'il vient de publier nous le rappelle avec beaucoup de pertinence. Mais il fait beaucoup plus que cela.

D'ailleurs, pour faire le meilleur usage possible de ces quelque 400 pages, on conseillerait volontiers au lecteur de commencer, une fois lue l'excellente préface de Laurence Schifano, par le texte inédit intitulé « Le fil d'Ariane » qui ouvre la seconde partie du livre (« En marge de mes films »). Assayas y revient sur son travail de critique et, plus largement, sur son rapport à l'écriture. Or, quelles que soient les précautions prises par l'auteur, c'est bien à un travail d'écrivain que nous avons affaire – la première qualité du livre étant justement qu'il est écrit. Ainsi lit-on avec autant de plaisir et d'intérêt les lignes lumineuses qu'il consacre à Balthus (dans un texte inédit, « Les images hantées », qui constitue en quelque sorte la pierre de touche du recueil) que les textes également exceptionnels consacrés à Godard en 1983 et en 2006.
Les critiques proprement dites ne sont pas à négliger pour autant. Assayas considère lui-même que celles qui ouvrent le livre sont ses « meilleurs textes, les plus affirmés ». Nous ne pouvons qu'être d'accord avec lui ! L'approche du Ludwig de Visconti est d'une grande perspicacité que résume bien la phrase suivante : « … au soir de sa vie, au moment de s'interroger sur son existence, son œuvre et la finalité de sa pratique du cinéma, il ôte les masques successifs derrière lesquels, film après film, il s'est dissimulé ». Les textes consacrés à Fassbinder (Querelle), Skolimowski (Deep End) et Scorsese, dont l'injustement sous-estimé King of Comedy est ici vu à sa juste valeur, sont tout aussi exceptionnels. On appréciera au passage les flèches décochées au « cinéma de distraction technologique fabriqué à Hollywood » qui envahit la planète et risque de faire oublier la richesse d'un cinéma beaucoup plus authentiquement « américain » – celui de Fuller, d'une part, et de Cassavetes, d'autre part. Par contre, je n'arrive pas, mais pas du tout, à partager l'engouement d'Assayas pour les films d'Andy Warhol, aussi surfaits que son travail graphique et profondément liés à ce qu'il y a de plus douteux dans le commerce de l'art.
Grand connaisseur du cinéma asiatique, notamment celui de Hong-Kong et de Taiwan, et ayant fréquenté plusieurs de ses figures de proue – il a même signé un « Cinéastes de notre temps » consacré à Hou Hsiao-hsien – il était normal que deux sections du livre, « Asie : horizons retrouvés » et « Ombres chinoises », rappellent les liens privilégiés d'Assayas avec ces cinéastes qui ont littéralement changé la face du cinéma moderne. J'avoue avoir un attachement particulier pour le texte très émouvant consacré à Edward Yang et dans lequel il démontre très clairement l'importance historique de Yi Yi.
Cinéaste de l'instant privilégié, Assayas n'hésite pas à affirmer « privilégier mon intuition contre mon raisonnement » et à prendre ses distances, aussi bien par rapport à ses années Cahiers du cinéma qu'à la cinéphilie traditionnelle. Et que dire de cette phrase de 2003, empruntée à la préface qu'il rédige alors pour un livre de Thierry Jousse : « … le cinéma se méfie des idées et il n'a pas tort puisque celles sur lesquelles il se fonde souvent sont si faibles qu'elles ne supporteraient pas d'être véritablement confrontées à d'autres plus fortes, plus modernes, ou tout simplement plus pertinentes ».
Est-il besoin d'ajouter que ce livre, qui surprend sans arrêt, est une excellente occasion de revoir les films du cinéaste et de les redécouvrir ?

 

CHRONIQUE HISTOIRE DE LA CRITIQUE AU QUÉBEC

Objectif, 1960-1967 - L'aventure d'une revue de cinéma  indépendante 
par Marcel Jean

[extrait seulement]

Nous inaugurons ici une série de textes visant  dresser une sorte d'histoire discontinue et sans prétention de la critique de cinéma au Québec. Nous souhaitons pallier le manque de documentation sur cet aspect de l'activit cinématographique qui nous tient particulièrement  cœur. Ainsi, nous nous pencherons bientôt sur les œuvres de quelques auteurs qui ont marqu l'histoire locale (Patrick Straram, Luc Perreault), ainsi que sur certains lieux d'expression critique (comme la revue Cinéma-Québec).

Entre octobre 1960 et août 1967, la revue Objectif a publi 39 numéros. Animée principalement par Robert Daudelin et Michel Patenaude, eux-mêmes secondés par un solide noyau de collaborateurs comptant Jean Pierre Lefebvre, Pierre Hébert, Jacques Leduc, Pierre Théberge, Michel Régnier, Christian Rasselet, Jacques Lamoureux et quelques autres, la revue occupe une place privilégiée dans l'histoire de la critique et de la cinéphilie au Québec.
C'est qu'Objectif, qui voit le jour en pleine Révolution tranquille, participe en quelque sorte au processus de laïcisation des institutions québécoises. Jusqu'alors, la vie cinéphilique est plutôt contrôlée par le clerg, entre les cin-clubs des collèges classiques et autres écoles normales ou secondaires, le Centre diocésain des techniques de diffusion (qui publie notamment la revue Séquences) et le Centre catholique national du cinéma (qui deviendra plus tard l'Office des communications sociales, puis l'Organisation communications et sociét).
Vers la fin de la décennie 1950, des voix commencent  s'élever pour s'affranchir de la mainmise de l'Église. C'est ainsi que Jean-Claude Pilon fonde Cin-samedi, sorte de cin-club parallèle, qu'Andr Pépin, Jean-Paul Ostiguy et Patrick Straram mettent sur pied le Centre d'art de l'Élysée, premier véritable cinéma d'art et de répertoire  Montréal, et qu'une bande de jeunes décident de prendre leurs distances face  l'institution religieuse (Robert Daudelin et Jean Pierre Lefebvre, notamment, ont travaill au Centre catholique national du cinéma). Mille neuf cent soixante, c'est aussi l'année du premier Festival international du film de Montréal. La conjoncture est donc favorable.
Michel Patenaude et Robert Daudelin, qui fréquentent alors assidûment Cin-samedi et quelques autres cin-clubs, qui en ont même fond un pour maniaques nomm Cin qua non o ils projettent des films en copies 9,5 mm (Metropolis; Elephant Boy, mais l'entreprise ne durera que quelques séances), sont les instigateurs du projet de revue.  Ça nous semblait essentiel qu'il y ait une revue de cinéma correspondant  nos enthousiasmes, explique Daudelin. Nous lisions les Cahiers du cinéma (période jaune), mais aussi Positif, Sight and Sound et Film Culture. Nous n'avions pas une opinion très élevée de la critique locale. 
 Il me semble que d'emblée, poursuit Jean Pierre Lefebvre, Objectif était une fournaise de création et de créateurs. Il y avait un lien entre la critique publiée dans Objectif et le devenir du cinéma québécois. Ça faisait en quelque sorte partie de la gestation des films que nous allions faire. 
Les jeunes critiques  Daudelin a 21 ans lorsque la revue est fondée, Lefebvre,  peine 20 ans lorsqu'il se joint  l'équipe, Hébert n'a que 19 ans quand il débarque en 1963, Leduc, qui a connu Lefebvre au collège Bourget, a 22 ans lorsqu'il publie son premier texte  vont voir des films  New York. Certains font des sortes de pèlerinages  la George Eastman House de Rochester, o ils rencontrent Louise Brooks et se font projeter des films.  Je ne suis all  Rochester qu'une fois  cette époque, avec Guy L. Cot, raconte Daudelin. Ces voyages étaient d'abord l'initiative des curés du Centre catholique national du cinéma. On y trouvait le frère Bonneville, le père Godin, l'abb Labelle, etc.  On raconte qu'après avoir men une vie plutôt dissolue  Hollywood, Louise Brooks s'était convertie au catholicisme, ce qui devait sans doute beaucoup plaire aux curés. Qu'importe, Jean Pierre Lefebvre et Pierre Théberge comptent parmi ceux qui ont eu la chance de rencontrer la grande dame, ce qui explique le long éloge (le texte occupe le tiers de la revue) qu'on lui fait dans le numéro 13 d'Objectif, sous la plume de son conjoint de l'époque, James Card, conservateur  la cinémathèque de la George Eastman House (il s'agit en fait de la traduction, par Michel Patenaude, d'un texte paru dans Sight and Sound).
Au moment o ils fondent la revue, on sent que les jeunes auteurs n'ont pas encore complètement évacu la rhétorique catholique. Ils l'utilisent d'ailleurs avec un certain humour, comme en témoigne le premier éditorial :  Plaçant notre foi en Rossellini, Hitchcock, Hawks ou Bresson, nous sommes les croyants ou tout au moins les néophytes dont le regard n'est que mouvements, rythmes, plans On nous croit peu nombreux, aussi nous montre-t-on du doigt. Mais bientôt finiront les catacombes et alors le monde croira dans le cinéma. 

 
La revue Objectif, 1960-1967

POINTS DE VUE

Tulpan de Sergueï Dvortsevoy - Initiation la vie nomade
par André Roy

 

Carcasses de Denis Côt - La résistance et la rouille
par Marcel Jean

Dans la filmographie du prolifique Denis Côt, Carcasses apparaît comme une sorte de double invers des États nordiques, comme si le cinéaste avait voulu en revisiter les thèmes et les enjeux formels en les retournant. On se souviendra que le premier long métrage de Côt adopte une trajectoire qui l'emmène de la fiction au documentaire, sous la forme d'une traversée du territoire québécois qui part de Montréal pour finir  Radisson, au pied du barrage hydroélectrique de LG 2. S'amorçant, au contraire de ce premier film, comme un documentaire peu  peu envahi par la fiction, Carcasses envisage de son côt le territoire non pas comme un grand espace  arpenter,  s'approprier, mais plutôt comme un espace clos, défini, dans lequel Jean-Paul Colmor, excentrique personnage sur lequel repose l'édifice du film, a de toute évidence pris racine. Par conséquent, si l'idée de fuite (en avant) plane au-dessus des États nordiques, celle de résistance survole Carcasses. Colmor apparaît en effet comme un résistant, ancr dans ses habitudes (il faut l'entendre décrire sa routine hebdomadaire), imperméable au monde moderne, barricad dans son univers singulier.  l'oppos, Christian, l'antihéros des États nordiques, s'il a lui aussi un rapport de marginalit au monde, tente de se dérober au carcan social par la fuite (il a commis un acte de compassion socialement inacceptable). Il prend la route du nord et ne s'arrête qu'au bout du chemin, devant l'imposante entreprise de domestication de la nature qu'est le complexe de la rivière La Grande.
La nature sauvage, dans Les états nordiques, constitue un espace permettant  Christian de s'isoler, une sorte de zone tampon entre le monde qu'il fuit et la nouvelle communaut dans laquelle il tente de se réinsérer. Mais le barrage indique la mainmise du monde moderne, de la civilisation, sur l'ensemble du territoire. Le destin de Christian est donc scell. On ne tarde pas  le retrouver. Carcasses procède autrement. Camp sur son terrain priv, Jean-Paul Colmor assiste impassiblement au spectacle de la nature qui reprend ses droits. La végétation engloutit progressivement la cour  scrap. Les carcasses de voitures, symboles de la civilisation techniciste, se désagrègent lentement. Le paysage en devient postapocalyptique : les vestiges du paradigme pétrolier se décomposent sous l'effet d'une inéluctable entropie. C'est dans ce paysage que surgissent quatre trisomiques, curieuse bande d'exclus, de marginaux  la fois naïfs et dangereux (l'un d'eux est arm), qui trouvent dans ce lieu de sauvagerie rampante un havre temporaire. Dans Les états nordiques, Côt nous présentait une humanit défiant et bridant la nature tandis que, dans Carcasses, il nous montre cette nature dans toute sa patiente puissance, avalant les restes d'une civilisation arrogante.
S'astreignant  une rigidit formelle surprenante, Côt filme tout en plans fixes, donnant ainsi  ses séquences documentaires une dimension hiératique  l'oppos de la souplesse héritée de la tradition du cinéma direct qui domine habituellement dans la production québécoise. Cette posture affirmée de la mise en scène semble appeler la fiction qui s'immisce dans le récit avec l'entrée en scène du gang des trisomiques. Une fiction morcelée, parcellaire, elliptique, le film étant découp comme un alignement de blocs erratiques temporels. En effet, le plus souvent, Côt juxtapose les plans comme s'il s'agissait de morceaux de temps autonomes, s'imbriquant plutôt librement, l'enjeu résidant davantage dans la sculpture du temps que dans la clart narrative.
Avec Carcasses, le cinéaste confirme sa position de franc-tireur marginal de la cinématographie québécoise. En ce sens, son attitude n'est pas si éloignée de celle de Jean-Paul Colmor. Comme lui il résiste, définit et impose ses propres règles. Rappelons  cet égard l'énonc économique simple et intransigeant du personnage principal de Carcasses :  Une aile, 100 piasses, une porte, 100 piasses, un windshield, 100 piasses. J'ai rien qu'un prix, comme ça je me trompe pas.  (cit de mémoire) Denis Côt aussi the aime dicter sa manière sans compromis. Il prend des risques et les assume avec une assurance que plusieurs lui reprochent, mais qui est d'évidence essentielle  la poursuite de sa démarche.

Québec, 2009. R. : Denis Côt. Ph. : Iljo Kotorencev. Mont. : Maxime-Claude L'Écuyer. Int. : Jean-Paul Colmor, Étienne Grutman, Célia Léveillée-Marois, Mark Scanlon, Charles Élie-Jacob, Julie Rouvière, Anne Carrier. Prod. : Denis Côt, Sylvain Corbeil, nihilproductions. 72 minutes.

 l'affiche dès le 29 mai

 Présent  la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes

 

Les trois singes de Nuri Bilge Ceylan - Vérité des émotions et artifice des images
par Nicolas Renaud

 

35 rhums de Claire Denis - Trajectoires de vie
par Fabien Philippe

Défilement d'une ville  travers les vitres d'un RER, renouvellement des passagers  chaque gare : le nouveau film de Claire Denis s'ouvre sur un paysage mouvant, pris dans les transports en commun qui relient Paris aux banlieues. Après les ciels violacés et les forêts sanguinolentes de L'intrus, la cinéaste est de retour dans la capitale française avec 35 rhums qui pose, d'entrée de jeu, la trajectoire et le déplacement au cœur de son dispositif, avec le personnage de Lionel, conducteur de RER et veuf qui vit avec sa fille unique, Joséphine. Dans le même immeuble habitent Gabrielle, la voisine amoureuse de Lionel, et No, encore indécis  l'idée de partir et de vendre l'appartement familial. Les quatre sont unis par des liens profonds dont on ignore la nature réelle. Entre eux, c'est plutôt un perpétuel jeu de chassés-croisés qui part de leur appartement et multiplie les déplacements et les rencontres. D'o la sensation d'un flux qui jamais ne se fige.
Dès S'en fout la mort, le cinéma de Claire Denis a envisag l'inscription des corps dans l'espace et les liens entre les personnages  la manière d'une chorégraphie du quotidien, o chaque geste, déplacement ou élan structure l'avancée narrative et modifie les états des personnages. 35 rhums prend justement comme motif principal la nécessaire mais douloureuse séparation d'un père et de sa fille, soit l'avènement d'un nouvel état des liens entre les personnages. Film de transports (autant les transports amoureux que les transports en commun), 35 rhums observe ces flux infinis qui opèrent et circulent. Dans ce Paris mouvant o le passage des trains de banlieue anime l'image, chacun des quatre personnages principaux devient tour  tour l'élément moteur qui génère son rythme propre, nourri par les événements de la vie. Ce qui compte, nous dit Claire Denis, c'est de rester en mouvement comme elle le souligne dramatiquement   travers le personnage du collègue de Lionel qui, une fois  la retraite (littéralement : une fois descendu du train qu'il a conduit toute sa vie) se suicidera, bris dans son rythme. Dès lors, tout mouvement peut faire dévier la trajectoire première des personnages et modifier les liens qui les unissent : une embrassade spontanée, l'ivresse provoquée par l'alcool, une voiture qui tombe en panne, un slow improvis, une rencontre inopportune dans l'ascenseur, autant de microévénements dont la cinéaste observe les retombées sur les corps.
En rejetant les schémas classiques (si Lionel et Joséphine sont bien père et fille, leurs habitudes de vie et leur lien s'apparentent en fin de compte  ceux d'un vrai couple), Claire Denis laisse la voie ouverte  tous les possibles, bannissant du même coup les discours préétablis (voir la leçon de l'expos que fait Joséphine sur la dette des pays du Sud qui débouche sur un débat stérile entre étudiants). De même, la présence de nombreux personnages noirs ne se pose pas comme geste politique mais bel et bien comme composante naturelle de la sociét qu'elle décrit. La grande nouveaut ici, c'est que ces glissements s'opèrent dans un dépouillement et une simplicit exemplaires, alors que les précédents films de Claire Denis nous avaient habitués  des flux violents et souvent délétères (Trouble Every Day ou encore L'intrus). Même le recueillement de Lionel et de Joséphine sur la tombe de la femme et mère défunte maintient une sobriét  l'égal de tous les moments de vie qui irriguent le film.  cet égard, la cérémonie de mariage est lumineuse de limpidit ; il suffit  la cinéaste de quelques plans épurés (des gants sur une table, Joséphine apparaissant en robe blanche, No en costume, qui va franchir la porte de sa promise) pour rendre toute la solennit de l'événement qui va sceller le départ définitif de Joséphine. Par ce thème et cette simplicit dans la forme, Claire Denis se rapproche des derniers films d'Ozu et se permet de placer un autocuiseur  riz au centre de la cuisine, comme un joli clin d'œil au maître japonais.  son tour, la cinéaste compose un cérémonial de la vie toute en retenue et en frémissements, comme un printemps qui tarderait simplement  naître.

France-Allemagne, 2008. R. : Claire Denis. Sc. : Claire Denis, Jean-Pol Fargeau. Ph. : Agnès Godard. Mont. : Guy Lecorne. Int. : Alex Descas, Mati Diop, Nicole Dogue, Grégoire Colin, Ingrid Caven. 100 minutes. Dist. : Metropole Film.

 

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