Numéro 143 Numéro 143

ÉDITORIAL

Que peut le cinéma ?
par Marie-Claude Loiselle

Pour les uns, nous vivons une crise économique passagère. Pour les autres, les défaillances du système économique actuel, aussi perceptibles dans le domaine de la finance, du crédit, de l'immobilier que dans la manière d'utiliser (surexploiter) les ressources naturelles et ses effets corollaires, les dérèglements climatiques, constituent des signes sans équivoque que nous en sommes  un point tournant de l'histoire, dont nous ne percevons en ce moment que les premières manifestations. Difficile de contester cette évidence lorsque l'on sait que Joseph Stiglitz, prix Nobel d'économie 2001  qui n'a rien d'un partisan de la gauche  a dépos  la conférence de l'Assemblée générale de l'ONU en juin dernier un rapport dans lequel il nomme  rupture historique  ce qu'il définit comme la première crise généralisée de la mondialisation, soulignant l'absolue nécessit de transformer de façon radicale les bases du modèle économique libéral  cette idéologie dont on a vu les rouages admirablement bien disséqués dans L'encerclement de Richard Brouillette.
Mais face  ce système tentaculaire menac aujourd'hui par le détraquement de ses propres mécanismes, qui risque de mener un nombre incalculable d'individus ou de collectivités vers le chaos  s'il ne s'y sentent pas déj un peu plongés , face  des perturbations hors de toute mesure, que peuvent les artistes ? De quelle façon le cinéma peut-il parler de ce dérèglement qui gagne nos sociétés ? Comment témoigner de ce qui s'annonce comme le bouleversement d'un ordre du monde qui prétendait s'imposer de façon permanente sans en devenir le simple spectateur, impuissant ou encore satisfait de voir tant de viles certitudes s'effondrer, espérant seulement demeurer hors d'atteinte des perturbations ?
Devant l'oppression quotidienne, l'art peut bien sûr devenir une  arme de résistance massive , comme le rappelle dans ses  ItinErrances vidéographiques  du présent numéro notre collègue Marc Mercier, qui participait récemment au premier festival d'art vidéo et performance en Palestine, mais aussi l' affirmation d'un droit  vivre des situations "normales" ,   vivre malgr tout  en faisant fi de tout ce qui voudrait réduire tant d'hommes et de femmes  un état de muette soumission. Toutefois, devant ce qui prend une envergure planétaire, il faut savoir regarder au-del des destins individuels et des contingences du quotidien, même en s'y attardant. C'est ce que fait Jia Zhang-ke lorsque dans Still Life, pour traduire quelque chose de l'inéluctable marche du monde moderne qui pèse sur les individus, il filme un ouvrier venu participer  la démolition d'une ville que la construction d'un barrage engloutira sous les eaux. C'est aussi ce que fait de façon magistrale Charlie Chaplin dans Modern Times, y abordant tout  la fois l'asservissement de l'homme  la machine, l'automatisation, la course au bonheur de l'Amérique, mais aussi la souffrance des déshérités durant la Grande Dépression, les iniquités sociales, le chômage, les mouvements ouvrier et communiste, etc.
De quelle façon les artistes peuvent-il faire face au trouble de cette époque sans mettre au premier plan les symptômes d'un malaise ? Même si la tentation est forte de jouer le rôle de  celui qui a vu ,  quoi peut bien rimer de dresser le catalogue des signes externes de la crise si l'on n'arrive pas  en dégager une perspective plus vaste ? Lorsque l'on voit que ce qui partait d'une bonne intention de l'ONF  celle précisément de s'intéresser  la crise actuelle  se traduit par la production d'un site Web1 (coast to coast !) dont le but, dit-on, est de témoigner  de l'impact de la récession dans la vie des gens , mais en lançant un appel  ceux  qui auraient ét confrontés ces derniers mois  une baisse de leurs revenus , on demeure pantois devant ce qui apparaît comme une vision étriquée issue pourtant d'une institution qui se targue d'être engagée dans le monde d'aujourd'hui et d'aborder les enjeux sociaux importants. Comme si ce vaste bouleversement mondial n'avait de sens concret sur notre coin de continent que dans nos sphères individuelles,  l'écart du reste du monde, bien loin de nous préoccuper de porter un regard global sur ce qui se joue en ce moment. Comme si surtout le caractère dramatique de la crise que l'on connaît se résumait finalement  une diminution (momentanée) du pouvoir d'achat du consommateur canadien. Mais on peut supposer que,  l'ère o la droite conservatrice au pouvoir renoue avec l'obscurantisme, cette institution fédérale préfère promouvoir les projets les plus inoffensifs possible et ne pas prendre le risque de créer une quelconque commotion par des films qui brasseraient résolument la cage ou participeraient  éveiller les consciences. Peut-on imaginer aujourd'hui que puisse surgir de l'ONF un film aussi visionnaire et percutant que 24 heures ou plus de Gilles Groulx, aussi politiquement engag qu'On est au coton de Denys Arcand ?
Voir au-del des contingences du moment, ouvrir notre regard sur une perspective plus large, c'est aussi savoir prendre en compte la destinée d'une communaut, et de cette communaut  l'intérieur de toutes les communautés humaines. Ce que la sociét actuelle, qui n'existe que pour et par la consommation, a réussi  accomplir, c'est de faire éclater les collectivités en individus atomisés, crispés sur le seul souci de leur propre bien-être. Il y a trente ans, Gilles Groulx proposait la vision d'un homme sur le monde et il le faisait en cinéaste qui se sent partie prenante d'une collectivit, li  elle dans un destin commun. En 2009, ce qu'on nous annonce, c'est l'inventaire dress par un collectif de professionnels de l'audiovisuel parti recueillir des fragments d'histoires individuelles. On ne peut qu'espérer que de tous ces témoignages pourra néanmoins se dégager un portrait plus vaste de l'état de notre monde, car le plus grand défi qui se pose aux cinéastes d'aujourd'hui, devant des bouleversements qui nous buy reolica dépassent tous, c'est de parvenir  ce que leurs créations jettent un pont entre les individus, entre les collectivités, mais aussi entre l'ici et l'ailleurs. C'est  cette condition qu'elles sauront trouver une résonance universelle.

1.    On pourra voir concrètement sous peu ce qui en résultera, les premiers  documentaires  devant être en ligne  la fin de l'ét (www.pib.onf.ca). Nous y reviendrons

DOSSIER

Raymond Depardon : le regardeur

dossier dirig par Gérard Grugeau et Marie-Claude Loiselle

Du 9 septembre au 4 octobre, la Cinémathèque
québécoise offre l'occasion privilégiée de voir ou de revoir sur grand écran l'œuvre intégrale de Raymond Depardon. Une œuvre abondante, riche, qui emprunte un parcours singulier, d'une cohérence qui jamais ne s'est démentie. Lorsqu'il réalise un premier court métrage, Ian Palach,  l'âge de 27 ans, Depardon a déj derrière lui dix années de métier comme photographe, années durant lesquelles, après avoir ét quelque temps  traqueur  de stars et de faits divers, il a parcouru le monde  titre de photojournaliste. Entr chez Dalmas  18 ans, il sera l'un des cofondateurs de l'agence Gamma sept ans plus tard, avant de rejoindre l'agence Magnum  laquelle il est rattach depuis maintenant 30 ans.
On dira de Depardon qu'il a donn naissance  une nouvelle façon d'envisager la photographie o la possibilit de raconter le monde passe nécessairement par l'état psychologique de l'instant, chaque image devenant ainsi en quelque sorte fragment d'une autobiographie. Cette approche intime de la réalit  quoique toujours pudique et réservée lorsqu'il s'agit de regarder l'être humain  est aussi ce qui caractérise tout son cinéma, qui s'est impos depuis 40 ans comme une pratique d'une importance égale  celle de la photographie, en constante résonance avec elle. Serge Daney dira d'ailleurs de Depardon qu'il est l' inventeur au jour le jour de sa propre vie imagée .
Le cinéaste invente également une façon de faire qui, malgr l'impression d'une certaine rigidit qu'elle peut parfois donner, n'a absolument rien de dogmatique, toujours prête  s'adapter aux conditions de tournage comme  la nature de chaque projet, constamment bousculées par la nécessit du moment. C'est que la  méthode Depardon  est essentiellement guidée par une recherche de la bonne distance dans le rapport  ce qui est film (ou photographi), soutenue aussi par une écoute exceptionnelle grâce  sa collaboration avec Claudine Nougaret  la prise de son, sa complice depuis plus de 20 ans. Sous des dehors d'une simplicit en apparence presque pure, d'une évidence presque transparente (Depardon filmant  les faits  d'une façon croirait-on neutre), l'œuvre qui s'offre  nous ne cesse de se complexifier et de nous échapper  mesure que nous cherchons  la cerner. Il devient du coup presque impossible de la circonscrire clairement, devant la quantit de tensions contradictoires qui la sous-tendent. Impossible aussi de la détacher de l'homme qui n'a cess de s'interroger sur sa pratique, sur  comment regarder les autres  et sur un parcours qui, tout au long de cinquante années d'errances, ne l'a pourtant jamais détourn véritablement de la terre de ses origines. C'est donc le visage multiforme de cette œuvre passionnante et remarquablement féconde que le présent dossier s'attache  mettre en lumière.  M.-C.L.

 

Filmer les paysans
par Robert Daudelin

Dans un entretien aux Cahiers du cinéma1 au moment de la sortie de La vie moderne, Raymond Depardon déclarait :  J'ai toujours eu une culpabilit d'avoir quitt la ferme du Garet pour faire le métier de photographe, d'avoir fui celui que j'aurais d être, c'est--dire reprendre la ferme de mes parents . Or Depardon a  repris  la ferme, et magistralement, avec, sur une durée de dix ans, trois films admirables : les deux volets de  Profils paysans  (L'approche, en 2001 et Le quotidien, en 2005) et La vie moderne en 2008.

En 1983, alors qu'il est déj un photographe célèbre et qu'il a tourn cinq documentaires de cinéma direct, Depardon, avec la collaboration de son monteur, Roger Ikhlef, réalise pour l'Institut National de l'Audiovisuel (INA), une sorte d'autobiographie artisanale qui lui permet de faire le point sur vingt ans (1957-1977) de sa vie. Les années déclic est l'occasion pour le cinéaste-photographe de revenir sur son pass de fils d'agriculteur et de rappeler son attachement  la terre. N dans une ferme du XIVe siècle, Depardon y a vécu jusqu' l'âge de seize ans, y bâtissant sa première chambre noire dans le grenier; y photographiant le chien, les chats et les canards; documentant le travail des saisonniers; et y prenant son premier instantan : deux bœufs qui s'affrontent.
Soutenu par ses parents ( toujours très gentils avec moi ), et bien qu'ayant choisi très tôt la photographie comme métier, Depardon n'en demeure pas moins  très attach  la ferme  dont il ne se séparera jamais vraiment, même s'il n'accepte pas d'en prendre la succession qui lui était destinée. Lui qui se définit comme  solitaire, célibataire et nomade , il ne coupera jamais les liens profonds qui l'unissent  la ferme du Garet,  Villefranche-sur-Saône : o qu'il soit dans le monde en ces années de formation, il trouvera toujours le temps d'envoyer une carte postale  ses parents qui habiteront la ferme jusqu' leur mort. L'émotion qui émane des Années déclic et la simplicit troublante qui traverse les confessions du photographe ne laissent aucun doute sur la profondeur de ce sentiment d'appartenance  la terre de ce  fils d'agriculteurs .
Enfin, en 2004, alors que les parents sont morts depuis un bon moment et que le frère aîn de Depardon a décid de vendre la plus grande partie de la ferme, le cinéaste décide de filmer cet adieu au décor de son enfance. Quoi de neuf au Garet ? est un petit film de dix minutes, essentiellement une conversation entre les deux frères : Jean est seul  l'écran, cadr très serr ; Raymond est derrière la caméra et pose les questions, avec sa maladresse habituelle. La conversation est ponctuée de quelques très belles images de la ferme comme autant de tableaux pour en mieux fixer le souvenir, et les réponses de Jean ont pour fond sonore obsédant le bruit ininterrompu de l'autoroute qui voisine désormais la ferme et violente le calme dans lequel elle baignait depuis le XIVe siècle. Une page est tournée et le cinéaste, avec le geste le plus naturel qui soit pour lui, filmer, redevient plus que jamais le nomade qu'il a choisi d'être  quinze ans, sans pour autant cesser d'être  fils d'agriculteur .

Chez les paysans
Le diptyque form des chapitres 1 et 2 de  Profils paysans  et l'espèce de postface que constitue La vie moderne (le 35 mm scope et la rigueur d'écriture lui conférant une réelle autonomie, malgr ses liens étroits avec les deux films précédents) doivent être considérés comme des pièces majeures de l'œuvre de Depardon. Conçue dès sa mise en marche comme un projet devant se développer sur plusieurs années  ce sont les termes mêmes de Depardon au début du chapitre 1 , cette épopée paysanne se limite  un territoire restreint et que le cinéaste connaît bien : Lozère, Haute-Loire, Ardèche et Haute-Saône. Par ailleurs, comme il le dit lui-même au moment de commencer ses visites, son choix délibér se porte sur de  petites exploitations agricoles sans histoire .
Fidèle héritier du cinéma direct dont il se réclame toujours, Depardon fait de chaque paysanne ou paysan qu'il rencontre un véritable personnage que nous apprenons  connaître, dans ses silences autant que dans ses paroles, et que nous retrouverons de film en film, avec bonheur et émotion. Si Louis Brès meurt  85 ans le 7 mars 2000 (enterr sur sa ferme,  dans son pr , précise la voix du cinéaste), il n'en est pas moins présent dès le prologue du chapitre 2 et comme dédicataire de La vie moderne. Cette fidélit du cinéaste, qui n'est pas sans faire penser  celle de Pierre Perrault pour les héros de sa trilogie de l'Île-aux-Coudres, n'est pas étrangère  la qualit d'émotion de l'entreprise. Mais d'autres facteurs ont aussi leur importance :

  • la discrétion du cinéaste, qui jamais n'impose sa présence et accepte d'attendre qu'on l'invite : six mois avant de pouvoir photographier Louis Brès et ses bœufs; plusieurs années avant de pouvoir entrer dans la cuisine de Paul Argaud, le solitaire absolu;
  • le respect du rythme de vie des personnages : la durée des plans traduit ce rythme et son poids, qui est souvent celui de la solitude des personnages, mais aussi celui de leur travail et de leurs rencontres (les négociations avec les marchands de bestiaux, par exemple);
  • le respect des gestes quotidiens : la préparation du caf du matin chez les frères Privat (chapitre 1), Alain ouvrant les balles de foin (ultime séquence du chapitre 2), Paul qui trait ses vaches en bougonnant ;
  • l'approche photographique : chaque personnage trait comme un portrait, chaque paysage encadr;
  • la précision du cadre : la caméra est souvent fixe, le cadrage est serr et le plan est long, de sorte qu'on ne peut échapper  cette confrontation avec le ou les personnages;
  • l'extraordinaire beaut des paysages (pourtant souvent rébarbatifs) et des visages : Paul Argaud et sa cigarette, Daniel et son sourire mystérieux;
  • la qualit de la lumière : les clairs-obscurs qui souvent baignent les personnages dans leurs gestes et leurs travaux.
Mais par-dessus tout, ce qui impressionne une fois les trois films vus, c'est la fidélit et l'attachement de Depardon pour tous ceux qui ont accept de le recevoir. Le cinéaste les filme avec un infini respect, sensible  la complicit acquise, au privilège de pouvoir être l, dans les cuisines, devant les silences.

Le terroir et la Terre
Les qualités hors du commun de ces films doivent beaucoup au fait que Depardon n'a jamais reni ses origines paysannes et est encore capable, quelque quarante ans après avoir quitt la ferme de ses parents, de débarquer chez les paysans en se présentant comme le fils Depardon, du Garet.
Mais plus qu'une galerie de personnages, aussi attachants ou pittoresques puissent-ils être, les films en question sont le portrait burin d'une culture et d'un métier en voie de disparition. Ces hommes et ces femmes (il faudrait inventer le mot  agricultrices , comme le dit si bien Marcel Privat) sont d'une espèce qui s'éteint et même si quelques jeunes utopistes (Amandine, la Lyonnaise) ou diplômés d'un lycée agricole s'accrochent  ces terres, l'histoire et l'air du temps sont, pour notre plus grand malheur, contre eux. D'o l'importance du geste de Depardon, geste d'artiste s'il en est, qui jamais ne cache ses outils ou ses intentions et qui assume toujours l'extériorit de son regard, quelle que soit la complicit qui le lie aux gens  qui il rend visite avec sa caméra. L'intitul, comme l'écriture, de chaque film est d'ailleurs explicite : il y a d'abord  approche , avec les stratégies nécessaires (et la caméra  observante ), puis le  quotidien  enregistr (et la caméra  participante ) et, quand c'est possible, partag, et enfin  la vie  qu'on dit moderne, par dérision, mais pas sur le mode ironique, plutôt dans un sens provocateur et avec la volont de faire réfléchir. Ces hommes et ces femmes sont bien nos contemporains et, alors que d'aucuns cherchent désespérément  retrouver un lien plus normal avec la terre, eux incarnent ce lien.
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Parlant des deux volets de  Profils paysans »³, Depardon avoue que c'est l le film  le plus difficile de ma vie , parce que les  paysans ne font rien pour la caméra . En retour, le cinéaste trouve chez eux une vérit certaine. Y ayant mis les précautions nécessaires, soucieux de  ne pas les déranger , limitant ses visites  quelques minutes seulement, il réussit  établir une complicit profonde qui permet au spectateur d'entrer avec lui dans l'intimit de ces hommes et de ces femmes. Filmant leurs silences avec la même attention qu'il met  recueillir leurs paroles, il nous associe  un voyage unique, riche d'émotions et d'enseignements.
Parti adolescent de la ferme familiale pour apprendre le métier de photographe  Paris, Raymond Depardon ne s'est jamais arrêt de faire le tour de la planète. Il a découvert le désert, le continent africain, les luttes de libération, l'Amérique de John Lennon et récemment, avec Claudine Nougaret, il a fait  nouveau le tour du globe, de la Bolivie  l'Éthiopie, en passant par sa chère Lozère, pour  donner la parole  (c'est le titre de l'exposition qui naîtra de ce périple)  des hommes et  des femmes qui parlent de leur vie, de leur communaut, de leur langue. Citoyen du monde, nomade et arpenteur de la Terre, c'est néanmoins depuis le Garet que Raymond Depardon continue  filmer les hommes, d'o qu'ils soient, avec respect, amour et fraternit.

1.    Octobre 2008.
2.    Projet en bonne partie autobiographique, comme le rappelle la compagne de Depardon, Claudine Nougaret, dans les entretiens accompagnant l'édition DVD des deux premiers films.
3.    Séquences commentées par R.D. dans l'édition DVD.

 

Du mouvement et de l’immobilité
par Jacques Kermabon

[extrait seulement]

Pour clore Afriques : comment ça va avec la douleur ?, après un long périple sur les traces de précédents voyages, Raymond Depardon, pour le dernier plan de son film, pose sa caméra dans la cour de la ferme de son enfance. Il pourrait faire sienne la célèbre formule finale de Pickpocket, « Pour aller jusqu’à toi, quel drôle de chemin il m’a fallu prendre », laquelle prend sens aussi au regard du temps qu’il lui a fallu pour arriver aux trois récents volets consacrés au monde paysan.

[...]

Dès ces premiers films, il apparaît évident que Depardon ajuste, interroge, sa façon de filmer. Sans sous-estimer les conditions de tournage qui imposent leur loi, on sent dans San Clemente un souci de retrouver un peu de son esthétique photographique dans le noir et blanc parfois brumeux ou brûlé, l’usage du grand angle, le choix des cadrages. À l’image des chasseurs de prime d’Alain Guiraudie, partagés entre celui qui poursuit sa proie et celui, immobile, qui attend qu’elle passe à sa portée, le cinéma de Depardon est animé par une double tension : capter les événements d’une réalité en la poursuivant avec sa caméra ou mettre l’outil de prise de vue sur un pied et faire en sorte que cette réalité s’inscrive, dégorge, dans ce cadre. En 1984, il tourne sa première fiction, Empty quarter, une femme en Afrique (1985). Il a découvert les films d’Ozu et s’est senti bien, dit-il, avec les plans fixes du cinéaste japonais, qui, malgré la précision du cadre, réussissent à transmettre une intense émotion. Ce film, mais Depardon le dit souvent à propos de ses projets, est né d’une histoire d’amour douloureuse, une femme croisée en Asie et qui fut sa compagne une partie du voyage. La beauté et la singularité de l’écriture de ce film n’auraient pas pu être pensées en dehors d’une dimension autobiographique.

 

Le désert des hommes libres

par Marie-Claude Loiselle

Ils étaient apparus, comme dans un rêve, en haut d’une dune, comme s’ils étaient nés du ciel sans nuages, et qu’ils avaient dans leurs membres la dureté de l’espace. 
– Désert, J.-M.G. Le Clézio

[extrait seulement]

Le désert, qu’il soit africain ou américain, occupe une place symboliquement forte dans l’œuvre de Raymond Depardon; au même titre que les institutions où il a choisi de planter sa caméra. Jamais il n’a cessé de revenir, comme vers un pôle magnétique, vers ce lieu qui s’impose comme la représentation la plus absolue de l’attirance éprouvée par le cinéaste, autant que le photographe, pour les horizons sans limites, pour les étendues dénudées où s’établit un rapport particulier au temps et à l’espace. Mais il y a plus que cela : l’expérience du désert saharien que Depardon cherche à nous faire partager par le cinéma est indissociable de son attachement profond aux gens qui l’habitent envers et contre tout.

Chez Depardon, le désert n’a rien à voir avec celui des albums de voyage. Il est rude, douloureux, bien que l’on sente la fascination toute particulière qu’il exerce sur le cinéaste-photographe. C’est que cette terre sur laquelle règnent le vent, le sable, la lumière et le silence le conduit sur une piste à la recherche des origines, celle de l’homme en général bien sûr, mais avant tout celle de ses propres origines terriennes que Depardon n’a jamais cessé de traquer aux quatre coins de la planète, lui qui a quitté très tôt le monde paysan auquel il était destiné. Ainsi, des Toubous du Tibesti, dont il témoignera de la rébellion dans Les révolutionnaires du Tchad, tourné entre 1970 et 1976, mais aussi de la vie quotidienne au cœur du Sahara oriental dans Tibesti Too (mm, 1976), il dira : « il n’y a pas une grande différence entre un paysan de Villefranche-sur-Saône et eux. […] Ils sont fiers de vivre de la terre. »1

1.    Depardon/cinéma, par Raymond Depardon et Frédéric Sabouraud, Éditions Cahiers du cinéma, 1993, p. 45.

 

Le huis clos et l’horizon
par Viva Paci

La douleur c’est le cadre.
La lumière c’est le bonheur.
Douleur de l’homme enfermé, douleur de l’homme déformé. J’ai aimé photographier les murs, les gens contre les murs. […] cette impression de tourner en rond, sans sortie de secours, il n’y a plus de porte. Le photographe est là, il ressemble à un nouvel arrivé, un nouveau pensionnaire, on le voit tous les jours, ce n’est pas un médecin, ni un infirmier. Il n’est pas du métier. Il tourne lui aussi. Il cherche quelque chose, il a l’air sympathique, pas encore très à l’aise, il ne parle pas.
- Depardon, Contacts, 1990.

[extrait seulement]

La première sensation est la claustrophobie. Et pourtant parfois l’horizon est ouvert, clair : La captive du désert, Afriques : comment ça va avec la douleur ? Un homme sans l’Occident, La vie moderne. Mais à d’autres occasions, quand il n’y a pas de ligne d’horizon dans le cadre, on est face à un huis clos dont on ne peut pas sortir : San Clemente, Faits divers, Empty quarter, une femme en Afrique, Urgences, Délits flagrants, 10e chambre, instants d’audiences. Il arrive aussi, en extérieur, ou quand dans l’image pourrait se dessiner une ligne de fuite, qu’il n’y ait pas de fuite possible, et là encore, une sensation étouffante s’empare du spectateur et du protagoniste du film – un personnage à la fois proche de Raymond Depardon, comme nous l’imaginons, et de la fiction – qui parfois intervient en voice-over (Carthagena) et parfois non (New York, N.Y.). D’où vient alors cette sensation de fermeture, d’emprisonnement, cette évidence d’être cerné sans « sortie de secours » possible ?
Au-delà du stress, une des causes qui expliquent cette densité dans l’œuvre tient sans doute à une tension continuelle qui s’installe entre deux pôles opposés, et ce, à la fois sur les plans esthétique, stylistique et narratif. L’œuvre de Depardon, son œuvre cinématographique en particulier, est une terre de contrastes, une terre sans cesse écartelée entre enfermement et grands espaces.

 

Depardon, Wiseman... La meilleure façon de capter
par Marcel Jean

Le travail de Raymond Depardon s’inscrit largement dans la mouvance du cinéma de captation du réel. Ce courant est lié à l’essence de ce qui fonde le cinéma direct et il compte parmi ses autres célèbres représentants l’Américain Frederick Wiseman et le Québécois Georges Dufaux. En se posant en observateurs du réel, ces cinéastes ont été amenés à s’intéresser aux institutions et à leur fonctionnement. C’est d’ailleurs ce qui caractérise l’ensemble de l’abondante filmographie de Wiseman et qui domine les meilleurs films de Dufaux (À votre santé, sur le service des urgences d’un hôpital montréalais ; Les enfants des normes, sur les écoles polyvalentes, etc.). Dans un film qui demeure aujourd’hui injustement méconnu, Hôtel-château (1970), Marcel Carrière explore quant à lui les coulisses du Château Frontenac, des cuisines aux blanchisseries, décrivant patiemment l’organisation du vénérable établissement du Vieux-Québec. Réalisé la même année qu’Hospital de Wiseman, le film en partage donc les préoccupations et, dans une bonne mesure, l’esthétique. En fait, Carrière se distingue principalement de Wiseman par le recours occasionnel qu’il fait à l’entrevue, procédé que Wiseman s’interdit. Mais il y a, d’évidence, parenté d’esprit entre le Québécois et l’Américain.
Venu au cinéma sur le tard – mais après une dizaine d’années de réalisation de brefs reportages pour la télévision –, Depardon s’est d’emblée placé sous le signe de l’observation et de la captation du réel. 1974, une partie de campagne (titré à l’origine 50,81 %), portant sur la campagne présidentielle de Valéry Giscard d’Estaing, est en effet un modèle du genre : c’est la démocratie française telle qu’en elle-même. Au spectateur d’appréhender cette réalité offerte dans toute sa complexité, avec sa part d’ambiguïté et ses contradictions. Avec ce film, la critique voyait apparaître une sorte de Wiseman français, ce que la suite des choses n’allait pas vraiment démentir, en surface du moins. Car Raymond Depardon et Frederick Wiseman ont fait preuve d’un même intérêt pour les institutions au point où on peut placer côte à côte plusieurs de leurs films : Titicut Follies (1967) de Wiseman à côté de San Clemente (1980) de Depardon, Law and Order (1969) à côté de Faits divers (1983), Juvenile Court (1973) à côté de 10e chambre, instants d’audiences (2004), etc. Dans les deux cas, il s’agit d’œuvres dédramatisées – sans musique1 ni commentaire2 – et axées essentiellement sur la captation du réel. On dénote cependant quelques différences importantes entre la manière de Depardon et celle de Wiseman.

1,    On remarque, en fait, une très brève séquence musicale, plutôt ironique, au début de Faits divers.
2.    À l’exception de Délits flagrants, qui s’ouvre par un bref commentaire du cinéaste.

 

Raymond Depardon : Petit précis de grammaire cinématographique
par Gérard Grugeau

[extrait seulement]

Artiste complet toujours en recherche, grand abonné des errances initiatiques, infatigable sourcier de toutes les vérités, Raymond Depardon a l’intelligence qui brûle. Face à l’imprécision des images et des mots, face à la déception qui menace, l’homme pourrait faire sienne cette citation de Michel Leiris : « J’aligne les phrases, j’accumule les mots et les figures de langage, mais dans chacun de ces pièges, ce qui se prend, c’est toujours l’ombre et non la proie ». Pour l’éternel déraciné de la ferme du Garet, le métier se joue dans la nécessité intérieure, l’intimité du mouvement, l’appel du voyage, celui-ci dût-il se faire au prix de tous les inconforts. Il y a toujours la solitude avant le désir, « la nuit avant l’image », le flou du réel avant la clarté du sens. Et pour le regardeur lucide, taraudé par le doute et si poreux face à la banalité de la souffrance, il convient d’habiter sans relâche le monde en se postant comme un guetteur, un pisteur au point de jonction entre le documentaire et la fiction, le réel et l’imaginaire. Multiple, proliférant, le cinéma comme champ d’investigation du regard devient alors l’essence même de l’interrogation. De film en film, le cinéma de Depardon se vit comme un atelier de pensée en perpétuelle expansion qui donne forme à un regard toujours renouvelé. Avec sa grammaire propre qui allie éthique et esthétique, ce regard sans cesse ébranlé par le réel s’affirme et s’affine dans une succession d’instants à la fois décisifs et évasifs comme autant de mirages visionnaires qui surgissent au centre des choses. Plongée, donc, au cœur des images qui dominent l’artiste, pour tenter de mettre à nu l’acte de filmer dans quelques-unes de ses riches déclinaisons, de ses nombreuses figures de style récurrentes ou innovantes.

  • Dispositif
  • Plan-séquence et montage
  • Lumière
  • Hors-champ
  • Cadre
  • Panoramique à 360 degrés
  • Passages
  • Plan fixe
  • Son
  • Musique
  • Voix hors champ

 
Raymond Depardon. Photo: Raymond Depardon © Palmeraie et désert
La vie moderne (2008). Photo: Raymond Depardon © Palmeraie et désert

DVD OFFERT AUX ABONNÉS

 votre sant de Georges Dufaux

par Marcel Jean

Lorsqu'il entreprend la réalisation d' votre sant, en 1973, Georges Dufaux est déj un caméraman renomm, form  l'école du  Candid Eye , qui a particip  plusieurs moments forts du documentaire  l'ONF : The Days Before Christmas de Terence Macartney-Filgate (1958), Les petites sœurs de Pierre Patry (1959), L'homme du lac (Alexis Ladouceur, métis) de Raymond Garceau (1962), etc. Toujours comme caméraman, il a aussi touch  la fiction : Les 90 jours de Louis Portugais (1959), Geneviève de Michel Brault (1964), Le festin des morts de Fernand Dansereau (1965) Sa réputation de réalisateur est cependant bien modeste. Dans sa filmographie, dominée par les coréalisations (Les dieux, coréalis avec Jacques Godbout en 1961; C'est pas la faute  Jacques Cartier, coréalis avec Clément Perron en 1967), ne surnage qu'un court métrage portant sur l'hospitalisation des enfants, Les départs nécessaires (1965).
Rien n'annonce donc l'envergure d' votre sant, qu'il tourne dans les locaux de l'urgence de l'Hôpital du Sacr-Cœur, dans le nord de Montréal, en juillet 1973. Assist de Diane Létourneau  qui deviendra elle-même une réalisatrice fort estimable  il observe avec discrétion et attention le fonctionnement d'une urgence tendue  l'extrême, avec son flot de patients et son manque de ressources. Auteur complet du film, il assume lui-même le montage de l'abondant matériel, organisant le tout selon un trajet qui va de l'extérieur  l'intérieur, de l'inscription des patients  leur traitement, en passant par l'inévitable séjour dans la salle d'attente.
Avec un sens éthique hors du commun  il faut voir comment il trouve constamment la bonne distance, le bon cadre  le cinéaste filme l'angoisse, la souffrance, la compassion, la frustration, la mort même, sans voyeurisme ni effets de style, avec une intelligence qui résulte d'une véritable réflexion sur l'entreprise et d'une connaissance approfondie du terrain. Deux heures de projection et  peine une entrevue, celle d'un médecin exprimant sa déception face au système Le reste provient de la captation du réel, d'une relation sensible aux événements, de la pulsion de la vie même Un monument du cinéma direct !
Trente-cinq ans après sa sortie, le film conserve son actualit, la problématique des urgences ayant étonnamment peu évolu. C'est d'ailleurs l, sans doute, que la portée du film se révèle avec le plus d'évidence : comment le portrait d'une situation peut-il demeurer si juste après quatre décennies de controverses, de plans d'action, de promesses électorales, d'indignation, de virages en tous sens et de réingénierie ? L, dans  votre sant, le poids de la réalit observée écrase les belles paroles des politiciens et des technocrates. Limpide et éloquent, le discours de Dufaux prend forme strictement par le cadre et le montage, par le travail sur la durée, par le souci d'organiser rigoureusement la matière pour en faire jaillir le sens. Pas de musique, pas de commentaire, pas de béquille
On peut donc dire que c'est avec  votre sant que Georges Dufaux trouve sa voie/sa voix. Au cours des années suivant la sortie de ce film, il se consacre en effet  trois entreprises d'envergure : d'abord le diptyque Au bout de mon âge (1975) et Les jardins d'hiver (1976), sur le sort des personnes âgées, puis la chronique en huit épisodes et un post-scriptum Les enfants des normes (1979-1983), dans lequel il observe ce qui se passe dans les écoles polyvalentes, enfin la trilogie chinoise Gui Da  Sur la voie (1980).
Georges Dufaux est décéd il y a quelques mois,  l'âge de 81 ans. Par l'édition de ce DVD, nous souhaitons lui rendre hommage et souligner son apport essentiel  la cinématographie québécoise.

Québec, 1974. R. : Georges Dufaux. PH : Georges Dufaux. Mont. : Georges Dufaux. Recherchiste et ass.  la réalisation : Diane Létourneau. Son : Andr Hourlier, Jean-Pierre Joutel. Prod : Jean-Marc Garand pour l'ONF. 116 minutes. Couleur. (Mention spéciale, Festival de Nyon).

 
À votre santé de Georges Dufaux. Source: Office national du film du Canada

CANNES

Cannes 2009. De l'académisme et autres  cin-idées noires 

par Philippe Gajan 

Le fait remarquable  Cannes, cette année, fut... l'absence de faits remarquables. Jour après jour, les favoris de la critique et des professionnels présents se nommaient Jacques Audiard, Jane Campion ou encore Pedro Almodóvar... Pas de quoi annoncer l'avènement d'un autre cinéma ou un changement de garde. Il a fallu attendre (comme l'an dernier) le cinéaste philippin Brillante Mendoza pour éprouver un soupçon de scandale et, plus tard, Lars von Trier avec son Antichrist pour assister  quelques joutes oratoires un tant soit peu passionnées. S'il faut bien avouer que Cannes a l'excommunication facile de nos jours et qu'on ne vient pas ici avec le sentiment de pénétrer dans le temple de la subversion, la morosit de l'ambiance, le peu de chaleur des débats, le manque de  buzz , cette fameuse drogue festivalière, étaient autant de facteurs quelque peu troublants et tranchaient avec une certaine idée d'un Cannes comme navire amiral du cinéma d'auteur, cinéma qui, par définition, devrait déranger, déstabiliser, proposer autre chose... et stimuler.

Il ne faudrait pas bouder son plaisir. Malgr la morosit qui planait sur le festival cette année, il y a bien eu quelques confirmations comme l'avènement du cinéma philippin (Mendoza, mais surtout Raya Martin avec Independencia), la sant et la diversit du cinéma coréen (on pense en particulier au très beau Mother de Bong Joon-ho) et du cinéma asiatique en général, ou encore d'un cinéma français au féminin, incarn par les jeunes cinéastes Axelle Ropert (La famille Wolberg) et Mia Hansen-Love (Le père de mes enfants). Il y a eu quelques moments émouvants comme la présence de Coppola en jeune homme venant présenter Tetro comme un nouveau départ ou comme une cure de jouvence en ouverture de la Quinzaine des réalisateurs. Il y a eu bien sûr le plaisir de retrouver la fraîcheur de ces éternels outsiders que sont Moullet (La terre de la folie) ou Guiraudie (Le roi de l'évasion), chantres d'un cinéma en libert, un cinéma anarchiste, hors mode et sans étiquette. Et puis, bien sûr, parlant d'un cinéma qui sut toujours se renouveler, il y a eu Alain Resnais et ses Herbes folles, cinquante ans après Hiroshima mon amour... c'est tout dire.
Disons qu'on s'attendait  de très grandes choses cette année, d'une part peut-être par la présence annoncée de très grands noms du cinéma mondial, d'autre part parce que les sélectionneurs n'eurent de cesse avant l'événement de proclamer l'année mémorable.  les entendre, ils n'avaient eu que l'embarras du choix, se permettant d'écarter des cinéastes d'ordinaire évidents en leur offrant, qui une case hors compétition, qui une séance spéciale ou la section Un certain regard. C'est ainsi par exemple que les frères Larrieu furent mis de côt, que Coppola s'offrit la Quinzaine... C'est pourtant ainsi que la compétition a ronronn pendant dix jours.
Quelles leçons tirer dès lors de Cannes 2009 ? Tout d'abord, quelques constatations : le recul du documentaire après quelques années d'embellie. Attendons, ce n'est peut-être que passager. Le recul également, fait plus surprenant, d'un cinéma naturaliste en relation quasi mimétique (borgésienne, pourrait-on dire) avec le réel. Ça, c'est peut-être bon signe, le cinéma n'est tout de même pas l pour singer le réel. De même et de façon finalement corollaire, la présence toujours plus consistante du cinéma de genre, voire même du cinéma en hommage au cinéma de genre. Ainsi le voisinage très emblématique au sein de la compétition cannoise de Tarantino, avec son film de guerre, et de Johnnie To, avec un polar hybride entre Melville et pur Hong-Kong. C'est jouissif, très divertissant, cela permet de revisiter un coin de notre mémoire collective, mais cela reste globalement inoffensif. Enfin, il fallait également noter le retour (en force) de la comédie. On riait beaucoup dans les salles du festival. Loach, pour ne citer que lui et son désopilant Looking for Eric, donnait ainsi  la comédie prolétaire ses lettres de noblesse et des crampes  plus de 2000 personnes lors de la projection au Grand Palais. Ce n'est pas tous les jours qu'on rigole  Cannes après tout !
En résum, Cannes 2009, c'était moins de réel, plus de fiction, plus de films de genre, plus de comédies... Un cinéma de temps de crise finalement. Et pourtant, par cette affirmation, ce qui était écrit en creux est encore une fois une absence, un trou béant devrait-on dire : mais o étaient donc passés les  films de festival  ? Ce même cinéma que certains dénonçaient il y a  peine deux ans sous ce terme quelque peu méprisant pour mettre en avant son caractère hermétique, ce cinéma soi-disant fabriqu par des autarciques et non pour le public (et considér de ce fait comme inexploitable), ce cinéma donc était quasiment invisible sur la Croisette cette année.  tel point que Pedro Costa devait dès lors se sentir bien seul avec son Ne change rien, film n sous le bistouri des seules puissances du cinéma d'art et essai, appellation il faut l'avouer quelque peu galvaudée de nos jours, presque grossière  l'heure du règne du  box-office  comme juge objectif (pour ne pas dire suprême) et de l'uniformisation comme  remède   la complexe diversit du monde.
Parlons donc de ce cinéma d'art et essai comme espèce en voie de disparition. Le fait d'évacuer de Cannes, et pas seulement de sa compétition (une compétition habituellement plutôt réservée aux grands noms, pour lesquels le fait d'être sélectionn constitue une sorte de bâton de maréchal finalement), un cinéma de recherche plus formel, un cinéma qui s'assume comme forme artistique, devrait alarmer même les plus optimistes. Certes, il faudra attendre confirmation pour se prononcer, il faudra attendre Venise par exemple, car Cannes et Venise restent les principaux baromètres de la sant de ce qu'on pourrait nommer le  cinéma du milieu , celui justement qui fait le pont entre un cinéma plutôt commercial et le cinéma d'art et essai  l'échelle mondiale en ces temps de circulation ultra-rapide de l'information. Mais déj une chose est sûre, ce fameux  cinéma du milieu  semble de plus en plus académique, et donc de moins en moins  même de relier les formes les plus subversives et celles plus traditionnelles qui forment depuis toujours les extrémités du spectre du bien nomm  art et industrie .
Le cinéma semble effectivement en train de consommer sa rupture entre art et industrie, le premier condamn  terme  des espaces muséaux alors que la seconde, toute  sa logique de rentabilit, entraîne inéluctablement les salles traditionnelles vers l'uniformisation du spectacle. Un certain cinéma académique témoigne désormais de l'existence révolue d'œuvres qui hier faisaient ce pont entre cinéma d'art et essai et cinéma commercial (Ah! Federico Fellini... Même s'il faudrait se souvenir du  scandale  que provoqua la palme d'or remise  La dolce vita...). L'avenir est-il dans les salles de cinéma qui projettent les derniers films de Jane Campion et de Pedro Almodóvar aux côtés des diffusions des opéras du Métropolitan ou encore d'un Shakespeare avec Helen Mirren... ? Musique classique, théâtre classique, cinéma classique...
Tant que Bruno Dumont (attendu  Venise) ou Philippe Grandrieux (qui y était l'an dernier) infiltreront les compétitions de Cannes et de Venise (ou pourquoi pas le Palestinien Suleiman, présent  Cannes cette année, il faut le dire, le Chinois Jia Zhang-ke, présent l'an dernier ?), tant que Resnais ou Manoel de Oliveira feront des films, il sera permis de rêver  un cinéma réellement subversif,  un cinéma qui se remet en question et qui prend  partie son spectateur. Quand ce lien sera bris, quand seuls des cinéastes essoufflés, vieilles gloires déj coiffées de lauriers, prendront toute la place et ne joueront plus le rôle de locomotive, alors il faudra prendre peur. Cannes, Venise et l'ensemble des festivals doivent être rêvés absolument comme des lieux de résistance. Car si la stratégie de sauver le cinéma par le glamour ou toute autre façon de séduire le  grand public  venait  échouer, dès lors, pour éviter le  musée , façon de parler d'une certaine forme de  ghettoïsation , que nous resterait-il ? On en viendrait  perdre du même coup une expérience unique d'art populaire. Le cinéma a jou au XXe siècle un rôle déterminant dans la circulation des idées. Il ne faudrait pas que cela soit oubli.  ce compte-l, les Berlusconi et autres Pierre Karl Péladeau de ce monde auraient gagn.

 

Le grand écart 
par Jacques Kermabon

[extrait seulement]

Sans doute faut-il faire la part de ce que le souvenir schématise, mais avant, les partages entre les sections cannoises étaient plus claires. Par réflexe pavlovien sans doute, on entend d’ailleurs encore des « c’est à la Quinzaine que ça se passe ». La formule évoque plutôt un temps – on serait presque tenté de dire que les moins de vingt ans (de festival) ne peuvent pas connaître – où la sélection officielle signifiait cinéma reconnu et la Quinzaine des réalisateurs, espace de découvertes, révélation de nouveaux auteurs, au même titre que la Semaine de la critique, plus modeste, consacrée aux premiers films. Avec une variété de propositions considérablement étoffée, la sélection officielle a, depuis plusieurs années, largement brouillé les repères. Combien de films attendus dans telle section apparaissent ailleurs. Le transfert le plus spectaculaire de l’année fut Francis Ford Coppola, deux fois palme d’or avec The Conversation et Apocalypse Now, qui, refusant d’être projeté hors compétition, permit à la Quinzaine de s’offrir une spectaculaire séance d’ouverture. À ce degré de stratégie festivalière, il importe peu que son film soit réussi – certains ont crié au chef-d’œuvre – ou un ratage, indigne du réalisateur de The Godfather – tel est mon point de vue.

 

Un mensonge plant au cœur de la famille. Deux propositions d'un cinéma français au féminin 
par Philippe Gajan 

Les hasards des sélections cannoises mettaient cette année en présence deux films que tout invite  comparer et que pourtant tout oppose. Si loin, si proche... Axelle Ropert signait avec La famille Wolberg une comédie dramatique anti-naturaliste, quatre ans après Étoile violette, moyen métrage très prometteur également présent  la Quinzaine des réalisateurs en 2005. Mia Hansen-Love, quant  elle, proposait dans la section Un certain regard un drame réaliste, Le père de mes enfants, son deuxième long métrage (Tout est pardonn, son premier long métrage, avait ét sélectionn  la Quinzaine des réalisateurs en 2007). Deux traitements, deux esthétiques donc, pour deux films pour le moins différents... mais qui partagent curieusement une même prémisse : la  maladie  d'un père en apparence solide comme le roc vient bouleverser l'équilibre familial.
Axelle Ropert et Mia Hansen-Love ont décidément des parcours bien similaires : critiques de cinéma (l'une pour La lettre du cinéma jusqu'en 2005 et pour Le cercle sur la chaîne Canal + plus récemment, l'autre aux Cahiers du cinéma jusqu'en 2005), actrices (l'une chez Serge Bozon, entre autres, l'autre chez Olivier Assayas), scénaristes (Axelle Ropert a scénaris tous les films de Serge Bozon) et surtout maintenant cinéastes. Elles ont aussi manifestement des obsessions communes si l'on en juge par leur dernier film et la thématique qui les lie. Pas tant d'ailleurs la maladie d'un homme, la maladie (le cancer dans un cas et la dépression et le suicide dans l'autre) n'étant pas le sujet des films, que le mensonge et le secret qui accompagnent l'absence de révélation (sauf quand il est trop tard, bien entendu), lèpre hideuse qui menace d'engloutir l'entourage du malade. Car peu importe que cette fêlure se nomme cancer ou dépression, ce qui intéresse les deux cinéastes est le vide créé par ce mensonge, par cette même façon qu'ont les deux hommes de nier le monde et la maladie par une débauche d'énergie et ainsi de se couper des autres et au premier chef de leur famille. Peut-être par peur, peut-être pour la protéger, qui sait ? Dans les deux cas, l'entourage ne prend conscience de la maladie que trop tard sans s'être un seul instant dout de quoi que ce soit.
La comparaison s'arrête l. Le père de mes enfants, quant  lui, se poursuit puisque le sujet de la deuxième partie du film est la vie après le drame. Mia Hansen-Love, en s'inspirant de la vie du producteur Humbert Balsan qui mit fin  ses jours en 2005, voulait rendre hommage également  une certaine idée du cinéma qu'il incarnait, lui qui devait produire son premier long métrage (d'ailleurs également porteur d'une thématique familiale). Sans être pesant voire austère, le film se veut rigoureux et revendique son rôle de témoin du monde, au plus proche de la réalit qu'il décrit. Si le film est  la fois émouvant et froid, sans affectation, c'est que la cinéaste est  la recherche de la juste distance et voudrait pouvoir aider  répondre  un faisceau de questions (Ce suicide était-il prévisible ? Aurait-on pu faire quelque chose pour l'empêcher ? Cet homme avait-il le droit de se suicider ?) sans pour autant le faire. Le film s'offre également comme métaphore de la difficult d'être de ce cinéma intègre, profondément humain, et de plus en plus marginalis sur les écrans, celui de Balsan mais aussi de Mia Hansen-Love.
Le film d'Axelle Ropert est dès le départ espiègle, tout du moins ludique, souvent imprévisible, pour mieux accueillir la belle et émouvante mélancolie qui vient s'installer  l'heure des adieux dans la dernière partie. Plus libre dans sa construction, plus original par les libertés qu'il prend avec le réel, plus ouvert également par les possibles qu'il déploie, il n'en est pas moins rigoureux. Et certainement pas moins pertinent, car si le film se propose plutôt comme une exploration que comme un témoignage, il permet ainsi  son spectateur d'arpenter différents chemins, de baguenauder dans un univers  la lisière du réel.  ce compte-l, même s'il en est beaucoup plus éloign qu'Étoile violette, La famille Wolberg a des airs de conte ou de fable. Car même s'il n'en épouse  aucun moment le rôle de donneur de leçon, il en a le ton et la dynamique.
Les deux films sont justes, portés par de formidables acteurs (avec une mention pour le comique François Damiens en contre-emploi dans le rôle de Simon Wolberg). Ils séduisent par leur pudeur qui introduit une certaine  légèret . Car tous les deux sont remarquablement écrits, d'une écriture qu'on pourrait qualifier de délicate comme de la dentelle. Pourtant, plus que ce qui rapproche ces deux films, c'est surtout ce qui les oppose qui s'avère au final extrêmement stimulant, un peu comme si deux conceptions du cinéma s'affrontaient. D'ailleurs, cette opposition est en quelque sorte inscrite dans leur profil : La lettre du cinéma versus les Cahiers du cinéma (tendance Truffaut), la filière Bozon versus celle d'Assayas, l'anti-naturalisme versus le réalisme, la comédie dramatique versus le drame. Ne serait-ce finalement que pour savoir quel spectateur vous êtes, vous devriez aller voir les deux. Non que l'un exclut l'autre, car au final, ces deux conceptions du cinéma sont également très stimulantes. Libre  chacun dès lors de choisir son camp... ou d'apprécier l'élégance et la maîtrise qu'ont en partage les deux œuvres. Car dans chaque cas, on peut parler de réussite.

La famille Wolberg
France, 2009. R. et sc. : Axelle Ropert. Ph. : Céline Bozon. Mont. : Emmanuelle Castro. Int. : François Damiens, Valérie Benguigui, Serge Bozon, Jean-Luc Bideau. 80 minutes.
Le père de mes enfants
France, 2009. R. et sc. : Mia Hansen-Love. Ph. : Pascal Auffray. Mont. : Marion Monnier. Int. : Chiara Caselli, Louis-Do de Lencquesaing, Alice de Lencquesaing. 112 minutes. Dist. : Métropole Films.

 

Un cinéma qui se cherche Un cinéma en danger ?
par Gilles Marsolais 

[extrait seulement]

Nul besoin d'être dans le secret des dieux de l'industrie du cinéma pour prédire que la configuration et la destination des salles et des complexes qui les abritent subiront d'ici peu de profondes transformations, au point de modifier radicalement la fréquentation du cinéma et partant, la conception et la lecture même de ce que nous appelons encore un film. Disposant d'un pouvoir tentaculaire qui les place au-dessus des gouvernements et de leurs politiques culturelles, les transnationales qui chapeautent cette industrie du rêve fixent les règles du jeu à l'échelle de la planète, et il semble acquis qu'il en ira, sous leur gouverne, de la consommation des images et des sons au cinéma comme de la culture transgénique dans les champs. Dans ces complexes déjà envahis par d'innombrables gadgets, la projection d'un film ne représentera plus qu'une activité nettement minoritaire parmi une foule d'autres propositions technologiques, et l'écran dit « de cinéma » servira simultanément à d'autres usages et à d'autres types de diffusion. C'est dire que, loin de la simple cure de jouvence, cette transformation radicale du cinéma, adaptée à l'explosion des nouvelles technologies (dont le webfilm ne donne qu'un faible aperçu), modifiera le rapport au film depuis sa conception jusqu'à l'acte même de spectature –, déjà que pour le commun des mortels le cinéma ne relève pas de l'art mais du pur divertissement. Certes, on produira et on consommera toujours des images et des sons, mais se pose alors la question, incontournable : assisterons-nous, de notre vivant, à la disparition de la conception du cinéma qui est la nôtre, celle du cinéma d'auteur, couplée à la ghettoïsation galopante des rares lieux publics qui lui seront encore dédiés... pour un temps ?

[...]

À l'évidence, le cinéma dans son ensemble, dont le cinéma d'auteur, traverse une crise. Sinon, qu'est-ce qui pousse autant de cinéastes à recourir au film de genre (de la comédie au film noir, du thriller au fantastique, du film de vampire au film d'horreur), si ce n'est un instinct de survie ? Ils sont trop nombreux cette année, de Ken Loach à Quentin Tarantino, en passant par Terry Gilliam, Sam Raimi, Johnnie To, Park Chan-wook, pour n'y voir qu'une simple coïncidence, ou juste un effet de mode. Dès lors, il s'agit d'évaluer dans quelle mesure ces cinéastes en arrivent à préserver le style qui les distingue à travers ces jeux d'influences qui dépassent les simples clins d'œil, les références et les citations auxquels ils nous avaient habitués. Étreintes brisées est l'incarnation même du cinéma qui effectue un retour sur lui-même : en faisant référence aux genres et aux films qu'il affectionne, Pedro Almodóvar en vient même, tel un serpent qui se mord la queue, à verser dans l'autocitation en convoquant des titres de ses propres films devenus des incontournables de l'histoire du cinéma. Certes, c'est plus par nécessité diégétique que par coquetterie, comme pour mieux cerner sa démarche, qu'il rapproche Femmes au bord de la crise de nerfs et Voyage en Italie (de Rossellini) : ils constituent la double illustration complémentaire de sa stratégie narrative, combinant l'idée du film dans le film et l'image du miroir inversé. Mais, en plus du recours à la fois au mélodrame, à la comédie et au thriller dans ce même film, ce dispositif complexe sent trop la recette éprouvée, et il a pour effet de laisser le spectateur à l'extérieur des histoires d'amour entrecroisées offertes à l'écran.

 

Les herbes folles d'Alain Resnais - Le monde comme espace mental
par Jacques Kermabon

Qu'Alain Resnais entretienne un rapport très particulier aux scénarios dont il s'empare n'est un secret pour personne. Parmi les façons de décrire cette appropriation, cette subtile dialectique entre fidélit et distance, on peut relever une dimension onirique et affirmer que Resnais a rêv les labyrinthes de Marienbad, il a hallucin Hiroshima, Stavisky, les théories d'Henri Laborit, les pièces de Bernstein, l'opérette Pas sur la bouche. Chez Resnais, la réalit est figurée  la fois par un certain nombre d'éléments tangibles, exposés en toute clart, des espaces, des gestes, des actions, des mots et le doute qui les accompagne, que celui-ci soit comme une sorte de halo ou naisse d'une observation attentive. En effet, plus le regard s'attarde, plus ce qui est vu se leste de mystère.Avec Les herbes folles, il rêve un roman de Christian Gailly. Il se trouve que L'incident déploie un espace de fiction qui entremêle dans le même flux les faits les plus quotidiens et les linéaments de pensées qui habitent les personnages, ces flots de réflexions désordonnées tantôt inavouables tantôt verbalisées qui fondent une part de notre rapport au monde. Rêver L'incident veut dire en extraire des éléments  texte en voix off, dialogues  et les confronter  des hypothèses de mises en scène, faire naître des rencontres. Loin d'homogénéiser, de lisser, le montage de Resnais ouvre des brèches. Et ce qui raccorde ou pas, ce ne sont pas uniquement les plans qui se succèdent mais aussi les mots et les images, les gestes et les pensées, celles des personnages et celles qui cheminent chez le spectateur. Loin de délivrer le sens de ce qu'il nous conte, encore moins une morale, Resnais s'amuse  mettre en rapport des éléments pour le plaisir de voir naître ce qu'il advient. Il est vrai aussi que les êtres ne sont pas un. Georges Palet (Andr Dussollier) est ainsi frapp, en découvrant deux photos de Marguerite Muir (Sabine Azéma), de leurs dissemblances, comme celles de deux personnes différentes. Et Resnais de s'amuser  ne pas combler les écarts, mais plutôt  multiplier encore les facettes de protagonistes  la fois ordinaires et fantasques.Si on en croit l'affiche du film, Les herbes folles pourraient être les divagations des personnages, d'autant plus étranges que l'incident qui les provoque est insignifiant. Une femme se fait voler son sac. Un homme retrouve le portefeuille de celle-ci abandonn dans un stationnement souterrain. Si ce qu'il advient ensuite pourrait être racont  mais,  la limite, mieux vaut lire le livre , cela ne restituerait en rien ce qui véritablement se trame, les pensées plus ou moins légères, plus ou moins délirantes des personnages  désirs et pulsions de meurtre compris , mais surtout celles qui bourgeonnent en nous sans qu'on puisse mesurer avec certitude en quoi elles ont ét programmées par la mise en scène et dans quelles mesures elles naissent de nos propres démons.Les herbes folles sont aussi, comme le rappellent les premiers plans du film, ces pousses qui s'immiscent entre les pavés des rues, les lézardes du bitume, les pierres des maisons abandonnées, les rochers de granit. L'image ainsi suggérée peut prendre différents accents selon qu'on qualifie ces accès de verdure d'irréductibles, d'impromptus, qu'on y voie le juste retour ou la prééminence d'une nature sauvage sur la civilisation ou bien encore les symptômes d'un monde fatigu qui se fissure ou, pourquoi pas, le retour du refoul. Resnais ne tranche pas, il nous laisse rêver avec lui face  la façade terne du quotidien de ses protagonistes derrière laquelle peut soudain sourdre on ne sait trop quoi, un grain de folie, des envies de tuer qui remontent d'un pass qu'on imagine trouble, des souvenirs de cinéma, une vraie passion ou une frustration insondable soudain mise  jour. Les équations psychologiques suggérées, les phrases jetées çà et l, les comportements irrationnels ne sont que des éléments que Resnais avance pour nous intriguer et nous amuser, nous regarder aussi. Rien n'explique rien.Comme chez le Buñuel dernière période, la ligne claire de Resnais dessine les contours d'un monde aux frontières du rêve, un univers  la consistance incertaine,  l'artifice assum. Il n'hésite pas  mélanger les styles de lumière,  affirmer une palette de couleurs,  laisser libre cours  une fantaisie joueuse, une élégance un brin surannée  ou plutôt hors d'âge  comme autant d'herbes folles au sein d'un cinéma français au réalisme conventionnel et aux enjeux souvent bien didactiques.

France, 2009, R. : Alain Resnais. Sc. : Alex Reval, Laurent Herbiet et Resnais. Ph. : Éric Gautier. Mont. : Herv De Luze. Int. : Andr Dussollier, Sabine Azéma, Emmanuelle Devos, Anne Consigny, Mathieu Amalric. 104 minutes.

 

On ne sait rien des chats persans de Bahman Ghobadi

par Philippe Gajan

Le politique avait largement déserté la Croisette cette année, à l’exception notable de la présentation d’au moins deux films. Le cinéaste chinois Lou Ye a déçu avec Nuit d’ivresse printanière, fiction confuse qui aborde le sujet encore largement tabou de l’homosexualité en Chine. Ce film peine à asseoir clairement ses enjeux, qu’ils soient esthétiques ou sociaux. À l’inverse, Bahman Ghobadi, qui avait reçu la Caméra d’or en 2000 pour Un temps pour l’ivresse des chevaux, livrait en ouverture de la section Un certain regard On ne sait rien des chats persans, film « lumineux » (façon de parler), fiction documentaire sur la musique underground à Téhéran qui propose une plongée urgente et hallucinante dans une ville à la fois marquée par un régime de répression et une soif de liberté incroyable.
Le film est probablement le plus contemporain et le plus juste qu’il nous aura été donné de voir sur la capitale iranienne. Tourné dans la clandestinité en 17 jours, avec des acteurs non professionnels pour la plupart, présenté comme une thérapie personnelle par un cinéaste déprimé en butte aux refus constants des autorités qui l’empêchaient de faire son métier, On ne sait rien des chats persans a une vitalité et une dignité qui forcent le respect, tout comme les protagonistes qui, tout en se déclarant non politisés (« nous voulons simplement jouer notre musique »), se livrent à de courageuses (et parfois hilarantes) activités de résistance, ayant pour seul horizon, et surtout pour seul espoir, l’exil.
Fiction directe, road-movie urbain, film engagé, brûlot animé par l’énergie du désespoir... Le film est tout cela, mais il est surtout un exceptionnel témoignage de l’état d’une société au bord de la rupture, de part et d’autre d’un gouffre qui sépare aujourd’hui un pouvoir qui a perdu pied et une jeunesse, gouffre qu’illustrent mieux qu’un long discours les événements actuels. 

 

Le ruban blanc de Michael Haneke
par Gilles Marsolais

Déjà dans Benny’s Video (1992) et plus encore dans Funny Games (1997) Michael Haneke posait ce regard d’entomologiste qu’il adopte à nouveau dans Le ruban blanc pour observer la vie d’un village de l’Allemagne du nord protestante, en 1913-1914. Sans donner de leçon, ce film austère mais passionnant, qui a raflé la palme d’or, évoque aussi bien les photographies d’August Sander que l’univers d’Ingmar Bergman avec son image en noir et blanc d’une sévère beauté plastique. Il amène aussi le spectateur, par sa mise en scène qui favorise la mise à distance du sujet, à réfléchir sur diverses questions, dont celles relatives à l’éducation et à la filiation des idées. Dans ce village soumis aux contraintes d’une morale intransigeante et au règne de la culpabilité, des figures d’autorité qui appartiennent à l’élite abusent de leur pouvoir sur les plus faibles, et des incidents étranges, inexplicables, incluant des sévices corporels qui s’apparentent à des rituels punitifs, s’y produisent qui viennent troubler sa fausse quiétude : on finit par comprendre qu’il s’agit là d’un modèle de société qui rejette la faute des parents sur leur progéniture, et que les enfants qui en sont témoins ou victimes risquent fort de reproduire...
Parmi ces figures d’autorité, celle du médecin, dévoyé jusqu’à succomber à l’inceste, et plus encore celle du pasteur (Burghart Klaussner), mystique fou de Dieu exerçant d’innombrables corrections physiques sur ses propres enfants afin de les garder dans le droit chemin, sont inoubliables. À travers la métaphore du colibri, on ne peut que craquer devant l’innocence et les efforts parfaitement désintéressés de son plus jeune fils Gustav (Thibault Sérié) pour contrer cette sévérité mystique et ramener un semblant de vie normale dans cette maison protestante, et on ne peut que frémir devant cette figure sacrificielle en devenir.
Bien sûr, on peut voir dans cette peinture une préfiguration du nazisme, en ce sens que la génération nazie a émergé de ce système d’éducation rigide et de ce type de société puritaine obnubilée par l’autorité et le contrôle de soi et des autres. Mais Michael Haneke insiste sur la portée plus générale de son film, visant toutes les sociétés répressives et les dérives qu’elles peuvent générer (l’aspect rigoriste du protestantisme, qui a pu favoriser l’une de ces dérives, est pris ici comme un échantillon), et surtout, par l’épisode final de l’assassinat de l’archiduc François-Ferdinand à Sarajevo, il rappelle une donnée sociologique fondamentale que le film illustre fort bien, à savoir que le système hiérarchique particulier de cette époque qui assignait à chacun, du baron au simple paysan, une place bien définie et immuable dans le microcosme de son patelin et dans la société a été balayé en Occident par les deux guerres mondiales qui ont suivi à quelque vingt ans d’intervalle. 

 

Un prophète de Jacques Audiard

par Gilles Marsolais

 

Les herbes folles d’Alain Resnais
par Jacques Kermabon

 

Antichrist de Lars von Trier
par Jacques Kermabon

D’abord, que désigne ce titre ? Un rapide parcours sur le Net n’a ajouté que de la confusion. Le mot Antichrist, parfois Antéchrist, fait débat tandis que le réalisateur évoque dans l’entretien du dossier de presse le livre de Nietzsche. Le mot disperse un nuage de soufre et évoque sommairement une personne possédée par le démon, disons comme dans L’Antéchrist, film de genre d’Alberto de Martino (merci, Google) où une femme révèle « une vie de péché et de luxure pendant laquelle elle léchait des anus de chèvre au sein d’une secte satanique ». Lars von Trier n’est pas en reste avec coup de massue dans les parties génitales, éjaculation de sang, sectionnement de clitoris et autres joyeusetés. Outre ces scènes dont il faut (ou pas) soutenir la vue, quel sort faire au fatras de culpabilité liée à l’acte sexuel inaugural – pendant que les parents font l’amour, leur fils enjambe la fenêtre et se tue – que la mère porte jusqu’à la folie : on apprend plus loin que, contrairement à ce que la première scène nous avait laissé croire, la mère avait aperçu son enfant au moment fatal. Qu’importe à vrai dire, Lars von Trier est assez habile pour distiller suffisamment de pistes pour laisser le champ libre à bien des interprétations. On pourrait même, pourquoi pas, trouver des arguments pour soutenir que l’Antéchrist est en fait l’enfant dont le geste fait sombrer ce couple dans l’apocalypse. Le noir et blanc de la première séquence, le ralenti – magistral – peut en effet laisser entendre un enchaînement magique des événements.
Lars von Trier est-il un imposteur ? La violence spectaculaire, la sauce mystico-brumeuse ferait pencher pour le oui. Par contre, si on se concentre sur sa façon de sonder le huis clos d’un couple, de rendre tangible des mondes imaginaires, de faire naître des images à la puissante charge onirique, des terreurs nées d’animaux ou de la nature, sans même parler de son talent à emporter ses acteurs dans ces visions, comment ne pas applaudir des deux mains? 

 

Ne change rien de Pedro Costa
par Philippe Gajan

Quand Pedro Costa fait Ne change rien, il ne prétend pas raconter une histoire; il ne s'inscrit pas immédiatement dans une réalit sociale, politique ou psychologique. Pedro Costa fait du cinéma, tout simplement. Ne change rien semble n'être de prime abord que la captation de séances de répétition ou d'enregistrement, de tours de chant ou de cours de chant, l'un après l'autre, sans ordre évident. Il n'est que cela, il est tout cela, une captation, sur des années, l'extension d'un projet de trois amis (Jeanne Balibar, chanteuse, Philippe Morel, ingénieur du son   qui le film est dédi  et Pedro Costa, cinéaste), la mise en commun du temps et du savoir-faire de ces trois individus pour réaliser un projet éminemment cinématographique, seul capable de les rassembler et de donner  voir la musique, ses frémissements, ses tâtonnements, son architecture, sa façon si particulière de se déployer, d'habiter l'espace.
Dès la première la scène, on devine dans la pénombre la chanteuse nimbée d'un clair-obscur invitant. C'est un décor dans lequel la voix, quelques notes de musique vont se promener. Le cadre est sage, juste, point de mouvement d'appareil, le moment est fugitif, il pourrait s'enfuir. Un souffle, une note qui se brise, un rire gên, toute une gamme d'émotions vont se succéder et nous accompagner dans le royaume secret des sons....
Le projet avait connu une première  révélation  sous forme d'un court métrage de 12 minutes en 2005. Le revoil, plus long, peut-être plus mûr, peut-être plus abouti. De toute évidence, voil un film. Du thème de Johnny Guitar  La Périchole d'Offenbach, au gr des années, des lieux et des styles, au gr de l'évolution de chacun des acteurs, un film prend forme, unique, improbable car construit au rythme d'événements non chronologiques, non hiérarchisés, pas forcément contigus, un film construit finalement comme un code secret dont personne ne posséderait la cl,  l'aide d'une suite de motifs  peine reconnaissables, semblable  une formule alchimique. Un film qui se cherche et qui cherche comme se doit de le faire toute œuvre d'art digne de ce nom, une œuvre qui défriche, qui trace un nouveau chemin que nul n'a emprunt jusqu' présent. Une quête finalement, non pas un journal intime, une chronique ou encore un témoignage car rien ne la précède dont elle pourrait se faire l'écho ou la fidèle retranscription. Au contraire, le geste de Costa et ses amis est créateur. Et c'est bien l l'enjeu de Ne change rien, non pas se substituer  l'instant, mais bien le révéler, geste qui appartient,  combien, aux arcanes du cinéma. Un cinéma qui ne cherche plus  se définir par son rapport au réel mais qui s'invente comme pourvoyeur de nouvelles dimensions.
S'il y a bien encore quelques cinéastes qui croient aux puissances du cinéma, Pedro Costa est du lot. Il l'a toujours ét, lui qui filmait Vanda dans sa chambre ou les Straub au Fresnoy. Il faut d'ailleurs y croire pour se lancer dans une aventure aussi périlleuse. Car qui peut dire qu'elle réussira, qui peut dire qu'il y aura quelque chose au bout du voyage, que cet assemblage un peu hétéroclite fera corps  défaut de faire sens et pourra entraîner le spectateur  sa suite  la découverte des mystères de la musique ?
Il est  la fois difficile et tellement simple d'écrire sur un film qui n'a finalement d'autre sujet que lui-même ou plutôt qui se suffit  lui-même. Non que le cinéma de Costa soit ferm sur lui-même. Bien au contraire, il semble difficile d'imaginer un cinéma plus ouvert sur le monde, mais parce qu'il ne donne  voir et  entendre que lui-même. En d'autres mots, il n'a pas besoin de  béquilles , c'est--dire d'une idée, d'un concept ou de tout autre élément externe qui le précède. Ce cinéma nous précède.  nous de faire le choix de suivre le chemin qu'il nous ouvre. Il est peut-être ardu, mais il est riche de promesses.

 

On ne sait rien des chats persans de Bahman Ghobadi

par Philippe Gajan

Le politique avait largement déserté la Croisette cette année, à l’exception notable de la présentation d’au moins deux films. Le cinéaste chinois Lou Ye a déçu avec Nuit d’ivresse printanière, fiction confuse qui aborde le sujet encore largement tabou de l’homosexualité en Chine. Ce film peine à asseoir clairement ses enjeux, qu’ils soient esthétiques ou sociaux. À l’inverse, Bahman Ghobadi, qui avait reçu la Caméra d’or en 2000 pour Un temps pour l’ivresse des chevaux, livrait en ouverture de la section Un certain regard On ne sait rien des chats persans, film « lumineux » (façon de parler), fiction documentaire sur la musique underground à Téhéran qui propose une plongée urgente et hallucinante dans une ville à la fois marquée par un régime de répression et une soif de liberté incroyable.
Le film est probablement le plus contemporain et le plus juste qu’il nous aura été donné de voir sur la capitale iranienne. Tourné dans la clandestinité en 17 jours, avec des acteurs non professionnels pour la plupart, présenté comme une thérapie personnelle par un cinéaste déprimé en butte aux refus constants des autorités qui l’empêchaient de faire son métier, On ne sait rien des chats persans a une vitalité et une dignité qui forcent le respect, tout comme les protagonistes qui, tout en se déclarant non politisés (« nous voulons simplement jouer notre musique »), se livrent à de courageuses (et parfois hilarantes) activités de résistance, ayant pour seul horizon, et surtout pour seul espoir, l’exil.
Fiction directe, road-movie urbain, film engagé, brûlot animé par l’énergie du désespoir... Le film est tout cela, mais il est surtout un exceptionnel témoignage de l’état d’une société au bord de la rupture, de part et d’autre d’un gouffre qui sépare aujourd’hui un pouvoir qui a perdu pied et une jeunesse, gouffre qu’illustrent mieux qu’un long discours les événements actuels.

 

The Time That Remains d'Elia Suleiman
par Jacques Kermabon

Sur la cartographie de notre imaginaire, Nazareth est liée  une des plus étranges paternités de l'histoire occidentale et il demeure difficile,  moins de connaître physiquement la plus grande ville arabe d'Israël, de rapprocher cette page religieuse d'un présent perçu  travers le prisme du conflit israélo-palestinien. Le plus simple serait désormais de songer  cette ville comme le lieu de naissance d'Elia Suleiman. Le titre  la recherche du temps perdu étant déj passablement galvaud, Suleiman a opt pour The Time That Remains, mais au fond, il s'agit de la même chose, d'une plongée sensible en désordre contrôl dans un pass familial travers par les bouleversements de la sociét.
Suleiman revient sur les lieux de son enfance. Il se souvient et recompose aussi un pass qu'il n'a pas connu, des épisodes de la vie de ses parents inspirés par des carnets écrits par son père et rythmés par des lettres de sa mère envoyées  la famille forcée de quitter la ville  la naissance de l'État d'Israël et qui décrivent leur vie  Nazareth. On se surprend d'être surpris de découvrir qu'il y eut une bourgeoisie palestinienne tant les images auxquelles ce peuple est associ sont celles de modestes maisons et de villes en ruine. Après la création d'Israël, les Palestiniens qui n'ont pas fui  c'est le cas de la famille Suleiman  ont leurs enfants qui fréquentent l'école juive. On connaît maintenant l'écriture du cinéaste, son burlesque laconique, la composition soignée de ses cadrages, son sens de la vignette saillante. Un char israélien post dans une rue de Nazareth et qui suit de son canon un jeune homme qui, juste pour de banales raisons domestiques, sort de chez lui et y retourne, en dit plus long que bien des discours. Citons aussi ce moment o le passage d'une femme qui pousse un landau interrompt brusquement un affrontement entre soldats israéliens et Palestiniens. Le silence se fait.  Rentre chez toi !  lui lance un soldat.  Toi, rentre chez toi !  réplique-t-elle aussitôt.
Le comique de Suleiman joue aussi beaucoup de variations entre répétitions et différences. C'est ce voisin de ses parents qui, régulièrement, veut s'immoler après s'être imbib d'essence. Le geste suicidaire est chaque fois suspendu par le père du petit Suleiman appel  la rescousse. Cette situation tragicomique tient  ces éléments qui disent le courage de cet homme, discret résistant qui prépare des armes  feu pour les Palestiniens, mais que les circonstances amènent aussi  sauver la vie d'un soldat israélien en l'extrayant d'un véhicule militaire en flammes. Le réalisateur ne dresse pas pour autant une statue, cette recomposition du pass est un geste d'amour. Sa façon d'égrener quelques faits, de sortir de l'oubli ces événements familiaux donne surtout au film une particulière tendresse. Il faut évoquer aussi la tante qui passe son temps devant la télévision et la mère surtout, dont la mort déclenche ce travail de mémoire qui conditionne la forme du film. Suleiman agence en effet plusieurs chronologies, plusieurs temporalités. Les scènes s'enchaînent, chacune  la fois quasiment autonome et en même temps reliée  distance  d'autres, plus ou moins éloignées, comme des échos, des rimes selon un mode qui rappelle les associations de la mémoire.
Au début du film, Suleiman, de retour vers la ville de son enfance  pour aller au chevet de sa mère, on le saura plus tard , est pris dans un violent orage. Le chauffeur du taxi n'arrive plus  se retrouver dans l'enchevêtrement des routes, il ne sait plus o il est.  l'arrière, film comme une ombre, Suleiman partage ce désarroi. Certes, la topographie des lieux a chang, mais cette question augurale est celle qui soutient tout le film. Elle est  la fois existentielle et politique. 

 

Looking for Eric de Ken Loach
par Gilles Marsolais

 

Fish Tank d’Andrea Arnold

par Gilles Marsolais

 

Montparnasse de Mikhaël Hers
par Jacques Kermabon

 

Vincere de Marco Bellocchio
par Gilles Marsolais

 

Policier, adjectif de Corneliu Porumboiu
par Gilles Marsolais

 
Les herbes folles d'Alain Resnais. © Studio Canal
On ne sait rien des chats persans de Bahman Ghobadi. © Memento Films Distribution
Le ruban blanc de Michael Haneke. © Les Films du Paradoxe

CHRONIQUE

The Auteurs et la distribution du cinéma d'auteur  l'ère du web 2.0

par Bruno Dequen

Ce n'est un secret pour personne, Internet est devenu l'une des sources de visionnage (légale ou non) particulièrement populaire chez les amateurs de cinéma1. Alors que l'état de la distribution en salle n'a de cesse de se dégrader, et que de moins en moins de films arrivent sur nos écrans, le téléchargement de vidéos est assurément l'une des principales activités du web, et de nombreux films y développent une véritable carrière parallèle. La décision remarquée de l'ONF, en février dernier, de mettre en ligne gratuitement 700 films de sa collection est justement venue souligner cette importance grandissante que le web représente comme plateforme de diffusion.

Un partenariat surprenant
Festival de Cannes 2009. De passage sur la Croisette pour présenter en exclusivit une copie restaurée du sublime A Brighter Summer d'Edward Yang, Martin Scorsese en profite pour annoncer que sa World Cinema Foundation s'associe au site Internet The Auteurs (www.theauteurs.com). De mai  août 2009, ce site californien est charg de mettre en ligne gratuitement les quatre premiers films restaurés par la WCF. Ainsi, les cinéphiles n'ont plus qu' se brancher pour (re)découvrir Susuz Yaz (L'ét aride, Turquie, 1964)2 de Metin Erksan, Touki Bouki de Djibril Diop Mambéty (Sénégal, 1973), Hanyo (The Housemaid, Corée du Sud, 1960) de Kim Ki-young et Transes de Ahamed El Maanouni (Maroc-France, 1981).
De prime abord, on ne peut qu'applaudir  la démarche. Qu'un organisme financ par de puissants mécènes (Cartier, Armani, entre autres) et dédi  la restauration de petits bijoux méconnus du patrimoine cinématographique mondial décide de mettre en ligne ces œuvres pour une durée limitée afin d'en augmenter le plus possible la visibilit relève  la fois de l'évidence et du rêve accompli pour de nombreux amateurs du septième art. D'autant plus que les films en question sont disponibles dans de très belles versions et peuvent aisément être visionnés sur un téléviseur. Mais  l'enthousiasme initial accompagnant la réception de ce cadeau-surprise vient s'ajouter rapidement une question inévitable : qu'est-ce que The Auteurs ? Apparu  la fin de l'année 2008, ce site semblait en effet n'être qu'une sous-section du site de Criterion servant  mettre en ligne (parfois gratuitement pour une durée limitée) certains titres du célèbre éditeur (qui se donne désormais le titre de  cinémathèque en ligne ). Or, si, comme le souligne Scorsese dans son mot d'introduction, le but avou du partenariat est l'utilisation de la puissance de diffusion du web afin de faire connaître ces films oubliés, pourquoi avoir choisi comme partenaire un site récent et encore assez méconnu ( peu près 40 000 membres), alors que de nombreux gros joueurs du web (iTunes et Netflix, entre autres) auraient probablement propos une meilleure visibilit aux œuvres ?

Le rendez-vous des cinéphiles
C'est que The Auteurs n'est pas qu'un simple site de mise en ligne de films, mais un réseau social de cinéphiles bénéficiant de partenaires de renom dans le domaine de la distribution. Fond en 2007 par Efe Cakarel, ancien étudiant en génie informatique, The Auteurs a connu une progression fulgurante. Sans aucun contact au sein de l'industrie, Cakarel a su en l'espace de deux ans établir des partenariats de distribution en ligne avec Celluloid Dreams, Criterion Collection et Costa Films (jeune compagnie brésilienne ayant produit l'Ours d'or de 2008), apparemment séduits par le projet du jeune entrepreneur.
Le concept est assez simple. Alors que les sites proposant des vidéos en ligne sont innombrables, la qualit des copies n'est malheureusement pas souvent au rendez-vous (et le téléchargement peut être long).3 The Auteurs ne propose, lui, que de très beaux transferts des films disponibles. Mais surtout, le site rassemble les capacités de réseautage social de Facebook (les profils, la messagerie et le carnet d'adresses), une base de données de films conviviale et simple d'utilisation, un blogue et un magazine en ligne (le  Notebook ) dirig par une équipe de journalistes et de blogueurs réputés (dont Glenn Kenny, ancien rédacteur en chef du Première américain). Bref, tous les moyens du web sont bons pour favoriser la diffusion des œuvres et l'esprit de découverte des internautes.
Et le résultat est séduisant. Pouvoir lire des entrevues avec Pedro Costa, Wai Ka-Fai (scénariste fétiche de Johnnie To) et Bruce McDonald avant de se diriger vers la  cinémathèque  pour regarder gratuitement Harakiri de Kobayashi et le recommander  tous ses  amis , c'est un beau projet de soirée pour tout amoureux du cinéma. C'est d'ailleurs cette diversit de contenus et d'activités possibles qui fait la force du site. Si l'internaute se lasse de la lecture somme toute répétitive des milliers de listes proposées par les blogueurs ( meilleures scènes de rêve ,  meilleurs films de maladie mentale , etc.), il peut ainsi accéder au magazine qui, de l'entrevue  l'analyse de film, en passant par la couverture de festivals, propose un contenu relativement convenu mais toujours habilement mis en rapport avec les fiches de films.
Bien sûr, les films ne sont pas tous disponibles. Sur les milliers de films entrés dans la base de données, 99 sont actuellement visibles au Canada, et la plupart sont payants (entre un et cinq dollars). Le site compte agrandir sa bibliothèque rapidement, et environ 500 nouveaux titres devraient être offerts d'ici la fin de l'année. Si tous les titres disponibles sont accessibles directement de la base de données, la section  cinémathèque  propose mensuellement des sélections thématiques de films (effectuées par Marie-Pierre Duhamel Muller, ex-directrice du festival Cinéma du réel  Paris et membre du comit de sélection du festival de Venise), la plupart du temps gratuits. Les quatre films de la WCF sont ainsi l'une des sélections actuelles.

Internet : moyen de distribution viable ou simple outil publicitaire ?
Or l'utilit d'une telle cinémathèque est bien différente, selon que l'on se place du côt des créateurs du site ou de celui des distributeurs partenaires. Pour l'équipe de The Auteurs, le concept de cinémathèque en ligne permet de conserver l'aspect événementiel et rassembleur indispensable au développement d'un réseau de cinéphiles. Car, comme le souligne Cakarel, The Auteurs veut devenir le point de rassemblement des amateurs de cinéma sur le web et la plaque tournante de la distribution en ligne4. Son point de vue est simple et défendable. Si le dernier film d'Apichatpong Weerasethakul n'a que peu de chances de réaliser des entrées monumentales lors d'une distribution locale en salle (d'ailleurs, de nombreux distributeurs ne tenteraient tout simplement pas de le distribuer), l'énorme audience mondiale que fournit le web peut au contraire permettre  un tel film non seulement de survivre mais d'être rentable. On ne peut toutefois pas laisser de côt le véritable problème commercial que pose le web : la prolifération des sites de piratage, qui possèdent désormais un catalogue de films gratuits défiant toute concurrence.
C'est l'une des raisons pour lesquelles les distributeurs ne conçoivent actuellement la mise en valeur ponctuelle de certains titres en ligne que comme un outil promotionnel visant  diriger les internautes vers d'autres sources de diffusion plus rentables. Pour Scorsese et sa WCF, c'est plutôt de donner de la visibilit aux films avant une éventuelle sortie en salle ou en DVD. Pour Criterion, il s'agit de promouvoir, par le biais des liens, les DVD de sa collection. De même, il est évident que tous les titres de Celluloid Dreams ne sont pas disponibles en ligne. Actuellement, le distributeur profite du site pour placer certains titres n'ayant pas de distribution DVD en Amérique du Nord. Pour tous ces partenaires, il est donc évident que la distribution en ligne n'est pas une fin en soi, et que le modèle d'affaires demeure la distribution  matérielle  (en salle ou en DVD).
Cependant, le soin apport au site et la bonne réception médiatique (The Auteurs a eu droit  des articles dans Wired et Film Comment) permettent d'espérer que le modèle propos par Cakarel saura se développer et favoriser la diffusion d'un certain type de cinéma que les distributeurs peinent  rentabiliser par les sources de diffusion traditionnelles. Et la réussite du site dépendra non seulement des partenariats  venir qu'il saura faire naître, mais surtout de l'efficacit des liens présents dans ses différentes rubriques. Car l'objectif du site n'est finalement pas tant de séduire les cinéphiles avertis (qui ont souvent accès  de nombreux autres sites pour trouver leurs films) que de susciter la curiosit chez le grand
public qui, après avoir regard la dernière palme d'or hypermédiatisée, sera peut-être tent de découvrir la série de films  correspondants  proposée par The Auteurs.

1. Lire  ce sujet les articles de Philippe Gajan et de Marcel Jean dans le précédent numéro de 24 images.
2. Voir la critique du film sur le site Internet de 24 images.
3. Rappelons ici l'anecdote de Philippe
Gajan qui, dans le précédent numéro, évoquait la présence de Shadows de Cassavetes sur YouTube, découp en neuf vidéos distinctes pour éviter toute poursuite éventuelle.
4. Pour de plus amples détails, voir l'entrevue d'Efe Cakarel avec Film Comment disponible  l'adresse suivante : http://www.filmlinc.com/fcm/jf09/uncutauth.htm

 
Susuz Yaz (L'été aride) de Metin Erksan (1964)

CHRONIQUE HISTOIRE DE LA CRITIQUE AU QUÉBEC

Patrick Straram, la modernité comme ravissement

par Marcel Jean

[extrait seulement]

Patrick Straram le Bison ravi est l’une des figures importantes de  la modernité au Québec, figure marquante de la contre-culture dont il fut à la fois un défenseur et un emblème. Quiconque l’a connu ne peut l’oublier. Il était poète, romancier, critique de cinéma. Homme de radio, surtout, le micro lui permettant de prendre toute sa dimension, d’acquérir une ampleur que même tout à la fin, même malade, même avec un seul poumon, on ne pouvait lui dénier. Les dernières années de sa vie – il est mort le 9 mars 1988, à 54 ans, d’avoir brûlé la chandelle par les deux bouts –, Straram promenait sa silhouette fragile de vieux sachem, le cigare entre les dents, de la Cinémathèque au restaurant d’Émile « Butch » Bouchard, en passant par quelques bars et tavernes du Quartier latin, l’un d’eux ayant d’ailleurs été nommé Blues clair, en son honneur. C’est d’ailleurs là qu’il tenait salon, à la fin, là qu’il lisait ses journaux, là que ses amis lui rendaient visite, là qu’il a vendu ses œuvres d’art. « J’ai un magnifique tableau de Kittie Bruneau. Il faut que je le vende et j’ai décidé que c’est toi qui allais l’acheter. » Il n’y avait pas de discussion, pas de négociation. Le Bison fixait les prix et les conditions. « Ce sera 2000 $ : 500 $ tout de suite et 100 $ par mois pendant quinze mois. Si je meurs avant la fin des paiements, ce qui est probable, tu es délivré de ta dette. » Il est mort avant la fin.

 
Patrick Straram, dit le Bison ravi. Source: Cinémathèque québécoise

CHRONIQUE ITINERRANCES VIDÉOGRAPHIQUES

 /SI :N/, 1er festival d'art vidéo et performance en Palestine
par Marc Mercier

[extrait seulement]

Du 19 au 24 mai dernier s'est tenu en Palestine (Ramallah, Jérusalem, Birzeit et Gaza) le 1er Festival international d'art vidéo et performance en Palestine organisé par la Qattan Foundation et les Instants Vidéo Numériques et Poétiques, avec le concours des Centres Culturels Français de Ramallah et Gaza, du Goethe-Institut, du Centre Khalil Sakakini, de la Mahatta Gallery, de l'International Academy of the Art Palestine (Ramallah), d'Al Mamal Foundation for Contemporany Art, du Palestinian Art Court-Al Hoach (Jérusalem-Est) et de la Virtual Gallery de l'Université de Birzeit.

 
Vacuum de Raeda Sa'adeh (2007)

CHRONIQUE TÉLÉ

Bazin, la télévision et nous
par Pierre Barrette

[extrait seulement]

Quand les programmes réguliers de la télévision voient le jour au début des années 1950, André Bazin est un critique de cinéma très respecté, corédacteur en chef des Cahiers du cinéma qu'il a fondés quelques années plus tôt, auteur de quelques études importantes d'ontologie du septième art, publiées notamment dans la revue Esprit et reprises pour la plupart au moment de la publication de Qu'est-ce que le cinéma ? Cela, beaucoup de gens le savent, la notoriété de Bazin comme penseur du cinéma ayant depuis largement débordé le milieu français de la critique, ce qu'atteste en outre la biographie intellectuelle que Dudley Andrew lui consacrait en 1990. Ce qui est beaucoup moins connu, par contre, c'est que Bazin fut en ces années de genèse de la télévision un observateur passionné de ses premiers programmes doublé d'un téléphage boulimique, un amateur qui regardait tout ce qui passait au petit écran et qui fit part, à chaud, dans divers revues et magazines (souvent des publications plus « populaires »), de ses impressions sur le média naissant. 

 
André Bazin et son chat

CHRONIQUES DVD

Treasures IV: American Avant-Garde Film, 1947-1986, Un écrin, des perles…
par Marcel Jean

[extrait seulement]

Ce quatrième coffret DVD édité par la National Film Preservation Foundation (NFPF) est une splendeur. On y retrouve 26 courts métrages jusqu'alors inaccessibles, regroupés sur deux disques avec un réel souci de programmation. Ainsi, par exemple, le deuxième disque s'amorce avec Bridges-Go-Round (1958) de Shirley Clarke, dans lequel la cinéaste s'amuse avec des images des ponts surplombant le port de New York, qui est immédiatement suivi par Go! Go! Go! (1962-1964) de Marie Menken, film de pixillation (time-lapse) lui aussi largement tourné autour du port de New York. Tout au long des deux disques, les films se succèdent ainsi par associations formelles ou thématiques, ce travail contribuant à donner à l'ensemble une élégance et un degré d'achèvement rarement atteints dans le domaine de l'édition DVD.

 
Aleph de Wallace Berman

POINTS DE VUE

La fille du RER d'Andr Téchin - Il était une fois

par Gérard Grugeau

D'abord les faits. Ét 2004 : une jeune fille déclare avoir ét victime d'une agression antisémite dans le RER avant de se rétracter et de faire aveu de sa mythomanie. Vague d'indignation, emballement médiatique, récupération politique de l'événement dans une France qui stigmatise volontiers ses banlieues : l'affaire fait alors grand bruit et donnera même lieu  une pièce de théâtre qu'Andr Téchin adapte aujourd'hui au cinéma. Prenant  bras-le-corps ce fait divers devenu  le miroir de toutes les peurs , le cinéaste s'avance en terrain min avec une assurance qui foudroie. Comme dans Les témoins, le précédent opus sur les années Sida, le cinéma exploite ici une matière romanesque dense et complexe qui s'inscrit dans le climat perturb d'une époque plus récente o la crainte d'une montée de l'antisémitisme (voir l'affaire Ilan Halimi) en inquiétait plus d'un. Mais La fille du RER ne déploie pas ses arborescences narratives l o un cinéma plus convenu se serait retranch. Ici, pas de traitement psychologisant ou sociologisant d'une réalit dérangeante en mal de vérités rassurantes. Téchin prend plutôt le pari risqu (le film devient démonstratif dans sa seconde moiti après une première partie haletante qui mêle amour fou et polar) de transcender le fait divers pour mettre en scène une de ces cartographies affolantes des comportements humains dont il a seul le secret. Divis en deux volets inégaux (Les circonstances et Les conséquences), La fille du RER crée néanmoins un espace cinématographique sous tension  l'écriture brillante et vive qui, comme ses personnages, n'obéit qu' une seule pulsion, celle de la libert qui se heurte soudain aux fantômes de l'Histoire (devoir de mémoire envers la Shoah) et aux limites de la Loi (devoir de conscience face  un acte répréhensible).
Tout est fiction,  commencer par le mensonge de Jeanne (Émilie Dequenne) : voil le point nodal autour duquel se structure le film en procédant  une subtile mise en abîme de la représentation,  l'image du tableau entrevu chez l'avocat Bleistein (Michel Blanc).  partir de l, Téchin met en place un réseau de personnages et de motifs qui s'entrecroisent et se répondent  l'infini.  l'écran, les relations entre plusieurs couples se font et se défont comme autant de figures binaires  d'une condition humaine en perpétuel déséquilibre. En fait, ce sont sept trajectoires chaotiques, sept fictions plus ou moins abouties (tout ce qui touche  la famille juive désunie semble plus plaqu) que Téchin suit avec une sorte d'urgence fiévreuse relayée par un montage alerte. Chez le cinéaste, tout passe par la circulation des affects et la séquence érotique de drague sur Internet, qui brouille les espaces en jouant de la notion du proche et du lointain, montre tout le talent décomplex d'un cinéaste attach  l'incarnation charnelle de ses personnages.
 cette trame romanesque foisonnante, Téchin greffe d'autres fictions. Celles que Louise (Catherine Deneuve) offre aux enfants grâce aux livres de contes (la meilleure part de l'humanit), mais aussi et surtout dans le contexte du fait divers de La fille du RER, celle, plus idéologique, des dérives terrifiantes de l'Histoire qui fantasment l'autre au point d'entraîner le monde dans de sinistres barbaries. En évoquant les manipulations de la propagande nazie contre les Juifs au moyen du documentaire vu  la télévision, Téchin établit un parallèle pertinent avec les outrances médiatiques et l'instrumentalisation politique et communautariste des maux de la sociét contemporaine. Le grand défi du film était d'arriver  intégrer tous ces régimes de la fiction qui convergent vers l'acte de Jeanne et le récit social qu'il suscite. Sans donner de leçon et sans banaliser l'innommable au risque de quelque révisionnisme nauséabond, Téchin dénoue les fils de son histoire non sans quelques lourdeurs explicatives dans le cadre de la maison familiale des Bleistein. Chacun y exprime sa vérit, redonnant alors tout son pouvoir de catharsis  la fiction qui alimente les liens sociaux. Et pourtant, et c'est l l'un des beaux paradoxes du film, jamais les êtres chez Téchin n'ont sembl aussi seuls et le lien avec l'autre, si fragile ou menac. Mais  la course folle du RER qui violente le paysage comme un monstre métallique que l'on pourrait associer  l'ubris de l'Antiquit ( l'illusion orgueilleuse de tout pouvoir dominer ) évoqu par l'un des personnages, le cinéaste préférera toujours la danse sinueuse de Jeanne en patins  roues alignées filant, les cheveux au vent, dans la ferveur d'un présent qui semble lui appartenir enfin. Deux trajectoires, deux régimes de vitesse, deux images récurrentes ici qui renvoient  toutes les potentialités du cinéma sous un ciel azur, l o les nuages ne demandent qu' célébrer les grands et petits récits de notre humanit préservée.

France, 2009. R. : Andr Téchin. Sc. : Téchin, Odile Barski et Jean-Marie Besset. Ph. : Julien Hirsch. Mont. : Martine Giordano. Mus. : Philippe Sarde. Int. : Émilie Dequenne, Catherine Deneuve, Michel Blanc, Nicolas Duvauchelle, Ronit Elkabetz, Mathieu Demy, Jérémie Quagebeur. 95 minutes. Dist. : Métropole Films.

Sortie prévue : 18 septembre 2009

 

The Timekeeper de Louis Bélanger
par Cédric Laval

 

The Hurt Locker de Kathryn Bigelow

par Philippe Gajan

 

Bright Star de Jane Campion - Passion romantique
par Jacques Kermabon

 

Inglourious Basterds de Quentin Tarantino - Le pouvoir du cinéma

par Gilles Marsolais

 

Taking Woodstock d'Ang Lee
par Philippe Gajan

Liberté, affirmation de soi, quête identitaire, questionnements sur la famille... et la sexualité comme agent révélateur. Il fallait y penser, ce faisceau de thématiques nous mène indifféremment à Ang Lee (que l’on pense à Hulk comme à Brokeback Mountain)... ou à Woodstock !
Ang Lee est un cinéaste somme toute intéressant, plus reconnaissable justement par ses obsessions que par les chemins qu’il emprunte, entendre l’étonnante palette de genres qu’il a pratiqués. Hier, Tigres et dragons ou encore Lust, Caution... aujourd’hui la rafraîchissante et énergisante comédie Taking Woodstock. Le très généraliste et très constant Ang Lee semble à l’aise justement dans tous les genres.
Et à bien y songer, Woodstock, sa légende, son histoire et surtout son legs partaient d’une double évidence pour lui. Tout d’abord parce que l’événement lui-même ou plutôt sa légende portait le germe de l’ensemble de ses obsessions. Ensuite parce que le cinéaste pouvait aborder l’événement à l’aide de la recette dont il a le secret depuis Ice Storm, film qu’on pourrait considérer comme son meilleur jusqu’à présent : raconter la grande histoire par le biais de la petite. Raconter la société qui fut le berceau du mythique concert, à partir des coulisses et de la destinée de Elliot Teichberg, jeune homme qui, un peu par hasard, rendit tout cela possible... sans pour autant réellement y participer.
Mais le plus intéressant dans le parti pris du plus hollywoodien des cinéastes taïwanais est d’avoir su mesurer la juste distance entre mythe et histoire, entre présent et passé à la fois pour éviter les inévitables comparaisons avec d’autres films, notamment le documentaire Woodstock de Michael Wadleigh, et pour justifier le fait d’en parler aujourd’hui, 40 ans plus tard. En n’adoptant ni l’attitude nostalgique du fan ni celle, plus condescendante, de celui qui souhaite « en revenir », Ang Lee se situe au carrefour de l’histoire.

É.-U., 2009. Ré. : Ang Lee. Scé. : James Schamus. Ph. : Éric Gautier. Mont. : Tim Squyres. Mus. : Danny Elfman. Int. : Demetri Martin, Emile Hirsch, Imelda Staunton, Liev Schreiber. 110 min. Dist. : Alliance Vivafilm.

 

J'ai tué ma mère de Xavier Dolan - Je t'aime, moi non plus
par Gérard Grugeau

 

The Limits of Control de Jim Jarmusch - L'imagination au pouvoir
par Gérard Grugeau

 

The Girlfriend Experience de Steven Soderbergh

par Marcel Jean

Entre une prostituée à 2 000 $ et une autre à 200 $, la différence est minime. Disons que ça se résume presque au prix des fringues. C’est un peu la même chose pour les gestionnaires. Qu’est-ce qui distingue un PDG à 9 millions par année d’un autre à 900 000 $ ? C’est d’abord et avant tout une question de marché…
Steven Soderbergh le sait fort bien et c’est ainsi qu’il a fait de The Girlfriend Experience la première réflexion cinématographique conséquente sur la crise économique actuelle. Le personnage principal du film, Christine Brown, est une escorte de luxe de 22 ans, qui contrôle apparemment parfaitement son existence. Elle vit dans un superbe appartement avec un petit ami qui travaille comme entraîneur privé dans un gym. Elle rencontre des clients très riches et, par sa seule présence, leur permet d’éviter les questions existentielles.
Christine, qui se fait appeler Chelsea par ses clients, vit donc dans une bulle et est le produit d’une bulle (financière). Elle est motivée uniquement par l’argent et entraînée à dissocier ses sentiments réels des sentiments qu’elle feint. En apparence, son système est solide, bien rodé, promis à la croissance continue. Arrive cependant le moment où elle ne parvient plus à reconnaître le vrai du faux, où son petit ami n’a guère droit à plus de considération qu’un client, où elle ressent une sorte de jalousie en apercevant un client au bras d’une autre escorte, où elle est trompée par un « critique » (Eh oui ! Le web a créé le métier de critique de putes!) et où elle succombe au chant d’amour d’un client. Voilà donc que, soudainement, le système s’effondre. En même temps que l’économie, me direz-vous ? C’est effectivement là toute la beauté de l’affaire !
Par son travail sur la lumière, le cadre, les décors, la temporalité et le son (les basses fréquences obsédantes utilisées par le musicien Ross Godfrey), Soderbergh met en place la dislocation d’un univers caractérisé par la décadence froide et la totale superficialité. Les déconvenues de Christine trouvent donc un écho dans les propos de ses clients préoccupés par la crise financière et par le résultat des élections américaines. The Girlfriend Experience est un moment fort dans la carrière du prolifique et déstabilisant Soderbergh.

États-Unis, 2009. Ré. : Steven Soderbergh. Scé. : David Levien, Brian Koppelman. Ph.  et mont. : Steven Soderbergh. Mus. : Ross Godfrey. Int. : Sasha Grey, Chris Santos, Peter Zizzo, Timothy Davis, Timothy J. Cox. 78 minutes. Dist. : Métropole.

 

Brüno de Larry Charles
par Helen Faradji

 

Whatever Works de Woody Allen
par Pierre Barrette

 

Up de Pete Docter 
par Marco de Blois

 

Drag Me to Hell de Sam Raimi
par Marcel Jean

 
La fille du RER d'André Téchiné. © Moune Jamet
Taking Woodstock d'Ang Lee
The Girlfriend Experience de Steven Soderbergh