Numéro 144 Numéro 144

ÉDITORIAL

Quand la marge devient plus large que le centre
par Marie-Claude Loiselle

Dans le milieu du cinéma, le phénomène de la marge a depuis toujours ét associ aux  indépendants ,  ceux qui poursuivent une démarche la plus libre possible et qui trouvent leurs ressources hors des grands réseaux de production et de distribution. C'est eux qui ont toujours trim le plus dur, souvent pendant de longs mois, voire des années, avant de parvenir  rassembler le modeste financement permettant de mener un film  terme.
Or, depuis quelque temps, le paysage semble avoir chang de configuration. Cela faisait déj une quinzaine d'années qu'on avait vu se rétrécir comme peau de chagrin le nombre de cinéastes apparus au cours des années 1960  1980 ayant pu poursuivre une œuvre de maturit. Parmi les rares qui n'ont pas rendu les armes, presque tous (tels un Forcier ou un Lefebvre) sont contraints de réduire leurs ambitions afin de les adapter  des programmes conçus pour les films  moins de 1,2 M$ ou  des bourses des conseils des arts  alors que ces mêmes organismes, débordés par l'explosion du nombre de demandes de financement qu'ils reçoivent  chaque concours, ne peuvent plus répondre qu' 15 ou 20 % de ces demandes.
 ce cas de figure déj connu s'ajoute maintenant le fait que de plus en plus de gens qu'on avait vus enchaîner film après film dans les cadres fixés par les lois du commerce se retrouvent en situation d'attente prolongée (autant en fiction qu'en documentaire), situation qui s'est aggravée depuis que l'on produit moins de fictions, mais  des coûts plus élevés, alors que les distributeurs sont de plus en plus hésitants  s'engager dans un film s'ils ne prévoient pas recueillir un minimum de 1 M$ au box-office. Dans un contexte o la performance est devenue le seul moteur, bien des réalisateurs se trouvent rapidement éjectés hors du système, les vedettes d'hier vite usées et remplacées par du sang plus neuf, des figures plus au goût du jour et bien souvent des individus davantage corvéables.
Par ailleurs, un autre facteur affecte principalement le secteur du documentaire : le fait que Tél-Québec et Radio-Canada aient dramatiquement réduit la place accordée au documentaire unique et que les chaînes câblées semblent davantage enclines  appuyer des projets dont le résultat est prévisible. On pourrait avoir l'impression que, contrairement  la fiction, il se tourne de plus en plus de documentaires, mais cela tient uniquement  la confusion entretenue autour de ce terme, alors que dans les faits, cette augmentation ne concerne que des productions réalisées pour la tél toujours  moindres coûts, tournées et montées sans cesse plus rapidement, situation qui met chaque jour davantage en péril le cinéma documentaire, qui exige du temps et, par le fait même, des moyens beaucoup plus considérables.
C'est ainsi qu'un nombre toujours plus important de cinéastes sont jetés hors des voies officielles, repoussés vers une marginalit qui n'est pas du tout assumée ni revendiquée. Pas seulement les  têtes fortes , les plus ou moins rebelles, ceux qui font du cinéma avec le désir de venir bousculer les formes et notre regard sur le monde, des réalisateurs de tous les horizons éprouvent le sentiment que tout pourrait brusquement s'arrêter pour eux. Ces passages  vide forcés que tant de personnes doivent affronter en viennent même  plonger un certain nombre d'entre eux dans une sorte de paranoïa, o chacun s'imagine être personnellement empêch de tourner, ostracis. Mais pis encore, dans ce climat o chacun est sur les dents et sous tension continue, les cinéastes, même s'ils se savent collectivement victimes d'un système déséquilibr et malsain, n'osent même pas prendre la parole pour chercher  mettre  mal les aberrations de ce système qui les accable et, s'ils la prennent, ils vivent alors avec le sentiment de payer cette audace. On ne s'autocensure plus seulement au moment d'écrire un projet, en allant au-devant des exigences des télés, des institutions, des distributeurs ; on semble vivre avec la crainte de faire la moindre déclaration qui pourrait être fatale.
Dans un tel climat, le plus sournois des fléaux est venu peu  peu s'installer dans le milieu du cinéma. Combien de cinéastes se retrouvent  50 ans, 60 ans (si ce n'est pas avant) rongés par l'amertume, avec l'impression que s'ils n'arrivent pas, ou sinon très difficilement,  réaliser leurs films, cela est d  ce qu'ils ont fait ou pas su faire, d  leur âge,  ce qu'elles sont des femmes, etc. ? Une multitude d'individus, de groupes, de sous-groupes se perçoivent ainsi en victimes d'un système qui, en vérit, exclut indifféremment tout ce qui n'est pas  conforme , qui ne répond pas  la norme ou  des standards d'efficacit. Cette sociét rongée par le mal de la gestion, des prévisions économiques, qui ne conçoit aucune exception pour les arts, la culture et tout ce qui concerne la connaissance ou la pensée, génère de plus en plus d'exclus. Il n'y a plus le centre et la marge : il y a le centre, qui impose son modèle, ses règles comme une évidence, notamment par de puissantes stratégies de communication, et une multitude de marges plus ou moins éloignées de ce centre, et qui en sont venues  se dresser les unes contre les autres. C'est ainsi que les femmes par exemple, se voyant minoritaires sur les écrans, ont form un groupe de pression, les Réalisatrices équitables, qui se bat pour obtenir l'équit avec les hommes quant au nombre de projets appuyés par les institutions. Si leur diagnostic est juste, surtout dans le domaine de la fiction, leur revendication fait fi du fait que, dans la logique actuelle du système, ce n'est pas tant les femmes comme telles qui sont marginalisées (et on voit comment, dans le milieu du cinéma justement, celles qui jouent le jeu du pouvoir font leur place  tous les niveaux) que tous ceux qui ne répondent pas aux critères de performance définis par notre sociét mercantile, qu'ils soient hommes ou femmes. Et c'est contre cet état de fait qu'il faut avant tout se battre, tous ensemble, parce que le drame qui se joue, et qui menace sans cesse davantage la diversit des regards et des approches, nous concerne tous. Il en va de notre survie collective

ACTUALITÉS

The Interview Project sur www.davidlynch.com
par Pierre Barrette

 

DOSSIER

États de la nature, états du cinéma

Dossier prépar par Andr Roy

Quelle nature le cinéma peut-il représenter ? Comment celle-ci s'y actualise-t-elle ?

Le cinéma a révél la nature dans sa globalit et dans ses restes; on y a essay, en particulier par le documentaire, mais également par la fiction, de nous convaincre de son essence, de son objectivit nue, de l'énergie de ses éléments : eau, vent, feu et terre; forêts obscures et désert vide; horizons perdus et lumière silencieuse. La nature est une dimension de la réalit que le cinématographe n'a jamais oubliée, déj très présente dès ses débuts pour la simple raison technique qu'on ne tournait pas en studio; en particulier, on aura remarqu que les premiers films français étaient souvent tournés près de la mer, alors qu'en Amérique l'action se déroulait dans les rues des villes avant de se transporter plus tard  l'extérieur avec le western. La nature a ainsi pu et peut continuer d'indiquer une activit humaine ou son effacement; elle peut éclairer ou obscurcir cette activit, la révéler ou la cacher, la cadrer ou la déformer, la fragmenter, la décomposer et la reconstruire, en réunir les éléments ou les désunir, rappeler la présence des vivants et des morts, des corps et des fantômes.
Elle est ici ou ailleurs, dans des terres cultivées ou dans des régions inhabitées, dans la totalit du monde ou sa disparition. Elle se situe sous la mer comme dans le ciel, dans la chaleur du désert comme dans les bourrasques du Nord, dans la végétation comme dans le roc, dans le sec comme dans le mouill, dans le monumental comme dans le microscopique, durant le jour ou durant la nuit. Visible, cadre ou, parfois, personnage, elle se décline sous de multiples formes : réaliste ou fantasmée; idéalisée, voire idéologisée, ou sensuelle et labile; participante ou indifférente; absolue et puissante, ou simulée et trompeuse, ou modifiée et  blessée . Elle est souvent mise en opposition : d'un côt l'élémentaire, le naturel, de l'autre le fabriqu, l'industriel; c'est alors l'Éden contre la civilisation; l'espace  réinvestir contre l'espace de résistance; son insoutenable beaut originelle (faite pour les amoureux de toutes sortes) contre son agressive défiguration ( cause des activités  virales  humaines). Mais elle sert également  établir des parallèles : miroir, elle se remodèle selon les sentiments et les tourments des êtres.
Ainsi pourrions-nous conclure que le cinéma est peut-être en soi une recherche constante de la nature, puisqu'il a besoin d'elle comme appui, comme vérit, comme vérification de son discours et de ses formes, comme réponse aux questions fondamentales : qu'est-ce que le réel?
Pour dévoiler la pluralit des tendances esthétiques que décline la nature, nous avons demand  nos collaborateurs et collaboratrices d'aborder la nature dans le cinéma de fiction uniquement, et  leur manière personnelle, passionnée et savante. Ainsi, de différentes façons, avons-nous réfléchi sur les modes de représentation de la nature (historique, idéologique, poétique, formaliste, écologique, etc.) comme nous avons tent de cerner les conventions de sa représentation (traditionnelle, spirituelle, conceptuelle, politique, événementielle, etc.).
Nous invitons donc les lecteurs et lectrices  partager des manières de voir la nature dans son pass et son présent cinématographiques. De voir sous un nouvel angle comment, par elle, se configure et se reconfigure le cinéma. Voici donc une autre mise au point des états du cinéma.
P.-S.:    L'auteur voudrait remercier tout particulièrement Gérard Grugeau et Jean-Claude Rochefort (peintre et galeriste) de l'avoir aid   penser  ce dossier. 

 

La mer, la montagne et le Loing - La nature signes, sensations, sentiments
par Jacques Kermabon

[extrait seulement]

Bien souvent, des films, par-delà les styles et les époques, font résonner en nous des échos aux contours imprécis. Ainsi, intuitivement, Le rayon vert (1986), Partie de campagne (1936) et Le mirage (1991) nous ont semblé établir une certaine connivence dans le rapport à la nature qu'ils dépeignent. Que trois femmes en soient le centre nous avait échappé. Par fidélité à ce premier aveuglement, nous nous sommes abstenu d'interroger cette dimension bien qu'elle ne doive sans doute rien au hasard.

 

Figures de la transcendance - Nature et spiritualité
par Gérard Grugeau

[extrait seulement]

Tout au long de l’histoire du cinéma, la nature a souvent été le lieu propice à l’éclosion du spirituel, que l’on songe à l’ampleur cosmique des films de Victor Sjöström (Le vent, 1928), au mysticisme taoïste de Zhang Yimou (Le sorgho rouge, 1987) ou aux « épiphanies » chez Andreï Tarkovski (Le miroir, 1974). Au sein d’une nature source de beauté et de vérité, l’homme est l’être qui rend la métaphysique possible, celui qui a le potentiel de s’aventurer au-delà de l’expérience sensible et de l’empirisme du vécu immédiat pour accéder à une réalité supérieure et embrasser la totalité de l’existence. Que l’on parle des « vérités intelligibles » d’Aristote, de la « bonté », du « bien » ou de l’« intuition » chez Platon, de l’idée de Dieu conçue plus tard par les théologiens et les philosophes ou encore de la dissolution du moi dans l’absolu chez les hindouistes, nombreuses sont les figures de la spiritualité intimement liées à la nature qui ancrent l’aventure humaine dans une transcendance unissant l’homme à l’univers. À l’instar des autres formes d’art, le cinéma a très rapidement pris en charge cette quête du mystère divin ou, plus largement, d’une supraréalité au-delà du visible pour nous initier aux éblouissements de la vie.

 

Du colon au bâtisseur - La nature dans le cinéma québécois
par Marcel Jean

[extrait seulement]

Parmi les films pionniers du cinéma québécois, le plus célèbre est sans contredit En pays neufs (1937), long métrage documentaire de l’abbé Maurice Proulx. Il s’agit d’un film de propagande abordant la colonisation de l’Abitibi en prenant pour exemple la petite communauté de Sainte-Anne de Roquemaure. C’est avec ce film que commence à prendre forme le premier mythe identitaire du notre cinéma : le Québécois est ainsi défini comme un colon, un défricheur, capable de prendre possession d’une parcelle de territoire, d’y mettre de l’ordre, d’y domestiquer la nature et de voir ses efforts récompensés par des récoltes généreuses. Dans les nombreux films abordant le même sujet qui vont suivre – pensons notamment à (1952) de Raymond Garceau et Bernard Devlin et aux L’abatis Brûlés (1958) de Bernard Devlin – la vision de la nature est cependant moins idyllique. Celle-ci est en effet présentée comme hostile et sauvage et, à peine débarqués, les colons expriment leur colère face aux « écœurants » faisant partie des élites qui les ont poussés à monter vers le nord.

[...]

Nouvelles données

Réalisé par Gilles Carle en 1969, Red amène de nouvelles données dans l’équation. Le personnage principal, Réginald Mackenzie, est un métis voleur de voitures. Il entretient de bonnes relations avec les enfants « blancs » de son père, qui vivent dans une carrière (et qui exploitent donc la terre). Accusé de meurtre, il se réfugie dans une réserve indienne isolée, où il vit pendant un moment en harmonie avec ses racines et la nature. Désireux de prouver son innocence, il retourne toutefois en ville où il est abattu par ses demi-frères. L’introduction de la figure de l’Amérindien provoque donc un autre rapport à la nature. Carle en fera d’ailleurs l’un de ses thèmes de prédilection, l’existence en harmonie avec la nature étant montrée comme une utopie, alors que ceux qui exploitent la nature sont associés au mal. La vraie nature de Bernadette constitue d’ailleurs le point central d’une trilogie informelle sur l’opposition entre la nature et la culture complétée par Les mâles et La mort d’un bûcheron. Dans ce cycle, la violence et la sauvagerie consacrent l’échec de cette conception utopique du rapport entre l’homme et la nature.

 

Un cadre à notre rencontre - La nature agissante

par Édouard Vergnon

[extrait seulement]

C’est la poétique même de sa « bande sonore » et le caractère discret de ses habitants – les animaux se cachent plus souvent qu’ils n’apparaissent – qui font aussi de la nature un lieu de rêverie. Lorsqu’on attend le bus ou qu’on est assis à la terrasse d’un café, on réfléchit à ce qu’on voit, tandis qu’installé dans le demi-silence de la nature, on songe plutôt à ce qu’on ne voit pas ou, disons, à ce qu’il y a derrière ou au-delà de ce qu’on voit, et qui peut être en nous. De ce point de vue, la nature fabrique en permanence un hors-champ, soit qu’il soit logé dans l’activité invisible des créatures qui la peuplent, soit qu’il soit simplement « transporté » par le vent ou le bruit isolé d’un animal.

 

Entre la mer et le coin aux fraises - La nature chez Ingmar Bergman
par Robert Daudelin

[extrait seulement]

Homme de théâtre habitué aux espaces clos, Ingmar Bergman a beaucoup utilisé la nature dans ses œuvres de cinéma. Comme pour la majorité des Suédois, la nature, pour lui, c'est d'abord la mer, et surtout la mer domestiquée de l'archipel de Stockholm.

 

En terrain miné - La nature dans le film criminel
par Thierry Horguelin

[extrait seulement]

Genres urbains par excellence, le roman et le film noirs n'en font pas moins des incursions hors des limites des grandes villes. De Jim Thompson et Charles Williams à Harry Crews et James Lee Burke, de nombreux romanciers se sont illustrés dans le polar provincial ou rural. Le crime, après tout, ne connaît pas de frontières : on vole, on tue, on meurt brutalement aussi dans les patelins perdus, la campagne profonde et les étendues sauvages. Le cinéma n'a pas été en reste, de High Sierra à Badlands, sans oublier les films qui ménagent une place ponctuelle mais significative aux espaces naturels.

 

Catastrophes, utopies pastorales et autodestruction - La nature et l’environnementalisme hollywoodien

par Bruno Dequen

[extrait seulement]

« Un univers à la végétation luxuriante peuplé de créatures extraterrestres aux allures préhistoriques. Avatar raconte l’histoire d’un groupe d’ex-marines envoyés sur Pandora. Ils y affrontent ses habitants, les Na’vi, prêts à tout pour défendre la biodiversité de leur planète1. » L’utilisation, au sein d’un texte promotionnel sur le dernier film de science-fiction de James Cameron, du terme « biodiversité » confirme ce que l’attribution prévisible de l’Oscar du meilleur documentaire à An Inconvenient Truth en 2006 avait annoncé en grande pompe : depuis quelques années, l’industrie hollywoodienne effectue un « virage au vert ».

L’explosion de l’écocinéma
Le signe le plus visible de la montée de ce thème est la présence accrue des préoccupations écologistes au sein des films eux-mêmes : du documentaire (The 11th Hour, 2007) au film d’animation (Happy Feet, 2006; Wall-E, 2008), en passant par le film-catastrophe (The Day After Tomorrow, 2004; The Happening, 2008) et la science-fiction (The Day the Earth Stood Still, 2008; Avatar, sortie prévue en 2009), les films américains parlent désormais régulièrement de réchauffement climatique, d’épuisement des ressources et de bouleversement de l’écosystème. Mais la mise en valeur de ces discours modifie-t-elle vraiment la représentation que ces films font de la nature ? De prime abord, cette récupération souvent simplifiée de problèmes complexes (le réchauffement de la planète a lieu en quelques jours dans The Day After Tomorrow) fait preuve d’une intention maladroitement exprimée mais somme toute louable. Même s’il demeure fondé sur la vision spectaculaire ridicule et mélodramatique de catastrophes naturelles qui a fait le succès de la plupart des films de ce genre, The Day After Tomorrow a toutefois le mérite de ne plus présenter les êtres humains comme de simples victimes de ces catastrophes. Contrairement aux tremblements de terre (Earthquake, 1974), volcans (Dante’s Peak et Volcano, 1997) et autres tornades (Twister, 1996), les raz-de-marée du film de Roland Emmerich ne sont pas des cataclysmes imprévisibles, mais la conséquence d’un réchauffement climatique mondial causé par l’homme. Ce changement de perspective est également visible dans le domaine du film-catastrophe « animalier ». Ainsi, du requin anonyme et mystérieux de Jaws (1975), nous sommes passés aux requins psychopathes génétiquement modifiés par des scientifiques dans Deep Blue Sea (1999). Bref, si la nature et ses effets demeurent les mêmes, c’est plutôt le rapport que l’homme entretient avec celle-ci qui se trouve reconfiguré. De victime, l’homme devient responsable.

 

Films traités

Lady Chatterley, Blissfully Yours et Tropical Malady, Le miroir, La neuvaine, Entre la mer et l’eau douce, Aguirre, la colère de Dieu, L’île nue, Charisma, I Know Where I’m Going, The Naked Prey, Moïse et Aaron, Honor de cavalleria, Mère et fils, Le bonheur, Sunrise, Twentynine Palms, Last Days

 
Photo : Karl Lemieux (Office national du film du Canada)
Partie de campagne de Jean Renoir
Entre la mer et l'eau douce de Michel Brault
The Night of the Hunter de Charles Laughton
Persona d’Ingmar Bergman
Fargo d’Ethan et Joel Coen
Le bonheur d’Agnès Varda
Twister de Jan de Bont

DVD OFFERT AUX ABONNÉS

Comme un cochon graiss : Nos vies privées de Denis Côt

par Marco de Blois

Nos vies privées et les trois autres longs métrages de Denis Côt se déroulent loin de la métropole, l o la nature reprend ses droits sur la civilisation. Ses films nous ont en effet amenés un peu partout sur le territoire québécois, de Contrecœur  la baie James. On imagine mal Côt, urbain jusqu'au bout des ongles, en explorateur de la campagne. Il y a pourtant chez lui une façon particulière de penser et de filmer la nature. Côt l'aborde avec la curiosit inquiète d'un métropolitain arrivant au bout de la route asphaltée. Offrant peu de repères, régie par des lois primitives, la nature s'oppose  la ville et devient chez lui le théâtre fantomatique des errements et des errances.
Offert en DVD aux abonnés de 24 images, Nos vies privées apparaît comme le long métrage le plus  classique  de Denis Côt, la forme s'apparentant au départ  celle du boy meets girl, voire  la comédie romantique, pour basculer ensuite dans l'épouvante. C'est aussi un film qui indique un rapprochement de Côt avec les acteurs : ceux-ci y affirment leur présence, interprétant leurs rôles avec un plaisir manifeste. Dans un chalet de Sainte-Mélanie, une femme reçoit la visite d'un homme rencontr sur Internet. On assiste  leur pas de deux,  leurs étreintes et  l'effritement de leur relation. Vivant  l'écart du monde, ces deux personnages sont entourés par une nature  la fois sauvage et empreinte de mystère, superbement filmée par Rafaël Ouellet.
Mais ces protagonistes ne sont pas qu'un couple vivant une histoire comme il y en a des centaines. Leurs mots ont la même impénétrable luxuriance que la forêt. En effet, cette femme est d'origine bulgare et l'homme qui arrive chez elle débarque de Sofia. Presque tout ce film qui se déroule dans le  Québec profond  est dialogu en bulgare et sous-titr. Habituellement porteuse du savoir et de la raison, la langue devient ici opaque et offerte  la contemplation auditive. En contrepartie, ces deux Bulgares isolés et transplantés dans l'arrière-pays découvriront les dangers tapis sous les charmes rustiques de la campagne. Et, sous le poids des secrets que l'un et l'autre dissimulent, s'écroulera leur relation.
Quelques passages de Nos vies privées se déroulent au Festival du cochon de Sainte-Perpétue, dont la principale attraction est une sorte de rodéo o les concurrents tentent d'attraper dans la boue des cochons graissés. Il y a dans l'image du cochon graiss qu'on tente de capturer  bras-le-corps, dans celle du porcelet furieux se débattant comme le commandent ses instincts, l'idée de l'indomptable nature selon Côt. Et peut-être aussi comme une conception du cinéma.
L'œuvre excentrique de Denis Côt ressemble  un marécage encastr dans un paysage de béton. Insolite par son cadre de production para-industrielle, insolite également par son esthétique rêche qui laisse des échardes, son œuvre invite  déambuler dans le réel d'un pas somnambulique. La narration trébuche sur les cailloux et dans les ronces, s'égare dans des sentiers sinueux o,  l'occasion, surgissent des hommes et des femmes au comportement compulsif. Rigoureusement cadrés et portés par une conception très formaliste du cinéma, les films de Côt reposent sur une narration morcelée, voire volontairement disloquée. Le cinéaste pratique un effacement des évidences, se méfie de la transparence. Grâce  une mise en scène qui ajoute présence et poids dramatique  tout ce que capte la caméra (c'est de l'animisme noir), cet univers décal happe le spectateur par sa fascinante singularit.

Québec, 2007. R. et sc. : Denis Côt. Ph. : Rafaël Ouellet. Mont. : Christian Laurence. Conc. sonore : Daniel Fontaine-Bégin. Mus. : Ramponneau Paradise. Int. : Penko S. Gospodinov, Anastassia Liutova. Prod. : Nihilproductions, Estfilmindustri, Urbansounds. 82 minutes.

 
Nos vies privées de Denis Côté.

CIN-ÉCRITS

Piges choisies et Notre Alpin quotidien
Lecteur : Robert Daudelin

Piges choisies de Luc Moullet, Paris, Capricci, 2009, 372 pages
Notre Alpin quotidien de Luc Moullet (entretien avec Emmanuel Burdeau et Jean Narboni), Paris, Capricci, 2009, 130 pages

 

CHRONIQUE HISTOIRE DE LA CRITIQUE AU QUÉBEC

Cinéma Québec -  Relancer l'idée d'un cinéma en train de naître 
par Marcel Jean

[extrait seulement]

Lorsque paraît le premier numéro de Cinéma Québec, en mai 1971, Objectif a cess de publier depuis près de quatre ans. Au cours de cette période, la situation du cinéma a beaucoup chang au Québec. D'abord, la SDICC (l'ancêtre de Téléfilm Canada), créée en 1967, finance désormais la production de films commerciaux. Dans cette foulée déferle une vague de films érotiques et de comédies qui font courir les foules. Ensuite, la Crise d'octobre a contribu  radicaliser la pensée.  l'échelle mondiale Mai 68, Woodstock et l'occupation de certains campus universitaires sont les symptômes de la montée en puissance d'une jeunesse décidée  bousculer l'ordre établi.
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Numéros 58 de Cinéma Québec. Source : Cinémathèque québécoise

CHRONIQUE ITINERRANCES VIDÉOGRAPHIQUES

La peau hésite entre Uzeste et Fortaleza
par Marc Mercier

[extrait seulement]

La poésie électronique est un voyage qui n’offre que des détours. Ici, les échappées belles se feront sur les sentiers du jazz, du verbe poétique et de la danse, depuis le sud-ouest de la France jusqu’au nord-est du Brésil. Entre les deux, l’océan à perte de vue à condition que le regard dépasse la limite illusoire que constitue la ligne d’horizon. « Avez-vous vu l’horizon, récemment ? » questionneront les 22es Instants Vidéo de Marseille cet automne. Pour preuve que c’est une question piégée. Là, pour vous faire marcher, alors qu’il est grand temps de danser.

 
257 m2 de Marco Rudolf

CHRONIQUE TÉLÉ

La télévision  l'ère d'Internet

par Pierre Barrette

[extrait seulement]

Un peu  la manière des grands studios hollywoodiens qui, dans les années 1950, se sont partiellement recyclés en producteurs de contenus télévisuels pour ne pas mourir, la télévision semble aujourd'hui contrainte de  jouer le jeu d'Internet  si elle veut rester dans le coup. Pour le meilleur et pour le pire.

On parle beaucoup, depuis quelques années, de l'impact d'Internet sur la télévision, notamment en termes de compétition : depuis que les jeunes, friands de la plateforme de diffusion beaucoup plus souple, plus interactive, mieux adaptée  leur réalit que représente Internet, délaissent progressivement le petit écran pour le terminal de leur micro-ordinateur, l'inquiétude est grande dans les hautes sphères de l'administration des réseaux. Il apparaît de plus en plus clair en effet que ce manque  gagner menace les fondations mêmes de la structure traditionnelle des revenus. D'o  un état de crise qui transpire un peu partout : les coupes budgétaires  la SRC,  le débat autour de la redevance  anim avec fougue par PKP lui-même , l'embargo sur le financement des séries lourdes, etc. Mais l'impact de la Toile sur la tél va bien au-del de la question des revenus publicitaires qu'il faut désormais partager entre un plus grand nombre de joueurs, même si c'est l la part la plus visible et la plus documentée du problème  : tout aussi importants apparaissent désormais les nouvelles façons de faire, les formats originaux, les modes d'appropriation de contenus différents, propres au Web, et que la télévision est tentée d'imiter ou,  défaut d'être capable de le faire, chercherait  s'adjoindre dans un effort de plus en plus manifeste pour établir une continuit entre les deux médias.
 La Toile au secours du p'tit écran
Ce qu'il y a de  mieux , c'est peut-être la tendance aujourd'hui quasi générale des télés traditionnelles  proposer leur programmation en accès libre sur le Net. La possibilit désormais offerte  ou incessamment, dans le cas des chaînes qui ne l'ont pas encore fait  aux internautes d'accéder  la programmation régulière de la télévision  l'aide d'Internet permet en fait de réaliser deux importants gains : d'un côt, et dans la mesure o chaque segment accessible par le site du réseau est accompagn de l'incontournable message publicitaire1, cela permet d'aller chercher une partie des revenus perdus dans la multiplication des plates-formes ; de l'autre, cette complémentarit Web-télévision assure une continuit entre les deux médias  cette chose qu'il est très  la mode d'appeler  synergie   qui, dans le cas des émissions scientifiques ou d'information, par exemple, enrichit  et même décuple la quantit  de données devenues accessibles au téléspectateur-internaute. Au-del des sempiternelles  recettes disponibles sur notre site  et autres  si vous désirez réentendre cette entrevue , il est facile de concevoir combien les possibilités d'Internet en termes d'hyperliens ouvre le contenu tél traditionnel  si tant est qu'on veuille y mettre les efforts  sur un univers quasiment sans limite.  Des entrevues intégrales, des dossiers de recherche fouillés et complets, des renvois au travail d'autres télévisions d'autres pays  par exemple  sont en mesure d'y compléter un contenu nécessairement limit par les coûts inhérents  la mise en onde. C'est toute l'interactivit du Web qui se voit mise au service de  l'espace public télévisuel  ; en fait, même s'il apparaît que les possibilités les plus intéressantes sur ce plan restent  être inventées, il est clair que l'avenir de la télévision  de contenu  passe par le réseau des réseaux.
Mais la synergie en question, c'est aussi une jolie parade pour le phénomène, moins sympathique celui-l, de la convergence. Il suffit d'aller faire un tour sur le site Internet canoe.com (le portail de Quebecor) pour se rendre vite  l'évidence que dans l'esprit de ces gens, la confluence entre Web et tél est avant tout une affaire de  circulation du contenu   entendre, de maximisation des profits. Il ne s'agit surtout pas ici de miser sur les perspectives ahurissantes de la Toile en termes d'information, mais bien au contraire d'assurer un maximum de visibilit croisée  ses produits les plus rentables, avec la détestable habitude, en plus  du côt du service des nouvelles, notamment  de vouloir faire tomber certaines des frontières entre les médias qui servent  préserver leur indépendance. La levée de boucliers contre la candidature de Quebecor pour l'achat du Canadien de Montréal est le symptôme évident d'une menace tangible qu'un grand nombre de personnes redoutent : une sorte de mainmise générale des soldats de l'Empire sur tout le secteur de l'information et du divertissement, une star académisation  tout va de l'ensemble des ondes, avec la Sainte Flanelle en guise de cheval de Troie capable de  gagner les dernières parcelles du march pas encore conquises.

 
Les recycleurs

FESTIVAL DU NOUVEAU CINÉMA

Festival du nouveau cinéma 2009 - Jeux de coulisses
par Gérard Grugeau

Contre vents et marées, il perdure. Il en est  sa 38e édition, mais cette pérennit qui en impose n'est pas gage d'un chemin de roses pour autant. Dans un contexte international qui a vu l'explosion du nombre des festivals de cinéma et l'émergence d'une culture de masse événementielle qui favorise les grosses structures pour divertir l'homo festivus (selon le mot de Philippe Murray), le Festival du nouveau cinéma doit aujourd'hui s'adapter  une réalit économique difficile.

Avec un budget d'environ 2,5 millions de dollars et une programmation de près de 250 films (tous métrages confondus), l'événement attire chaque année plus de 160 000 spectateurs et souffre toujours de sous-financement chronique. Face  une compétition féroce o, forts de leurs marchés du film, les gros festivals comme Cannes, Venise, Berlin, Toronto ou Pusan restent les acteurs majeurs de la planète cinéma, les festivals de moyenne envergure comme le FNC ou les Rencontres internationales du documentaire de Montréal peinent  conserver leurs marques et  imposer leurs niches dans le nouveau paysage de l'économie du cinéma. Dans un tel contexte, programmer un festival comme le FNC, qui s'efforce de privilégier un cinéma d'auteur novateur et de rendre compte de l'essor des nouvelles images, tient de plus en plus du parcours du combattant. Qu'en est-il au juste des groupes d'intérêt qui s'agitent en coulisses et qui font que l'écart se creuse souvent entre la réalit du terrain et la programmation idéale que tout cinéphile concocte dans sa tête ?
De nouveaux joueurs
Tout débute par un appel d'offres lanc en avril. Chaque année, plus de 1 200 films (dont environ 400 longs métrages) sont soumis au festival. 5  10 % de ces œuvres sont retenues (cette année, notamment : Skid Love du Canadien Ryan Arnold et Holland du Néerlandais Thijs Gloger). Vient ensuite la tournée de différents festivals (Cannes en tête) effectuée par l'équipe de programmation. Certains films sont alors pressentis, mais c'est l que les vraies difficultés commencent. Si les films n'ont pas ét achetés par un distributeur nord-américain ou québécois, il faut passer par les agents des ventes internationales pour négocier les frais de projection ou de location des copies. Ces nouveaux joueurs qui servent d'intermédiaires se sont imposés depuis une quinzaine d'années et leur pouvoir est aujourd'hui bien assis. En amont des distributeurs, ils contrôlent désormais le march des films d'auteur et décident souvent des festivals o ceux-ci seront présentés. C'est l, bien sûr, qu'entrent en ligne de compte les rapports de force et d'argent qui colorent de plus en plus le paysage. Dans un article bien document, Mark Peranson, critique et programmateur du Festival du film de Vancouver1, décrit cette nouvelle donne et cette concentration du pouvoir autour des gros festivals. En position de force, Toronto par exemple ne paie pas la location de copies, mais invite  ses frais ces agents qui mènent souvent grand train  travers le monde. Parmi ces principaux joueurs, citons Wild Bunch (form d'anciens de Canal +), Fortissimo, Celluloid Dreams, Pyramide, Bavaria et Films Distribution. Comme le souligne Mark Peranson, sept des films de la compétition cannoise en 2006 étaient représentés par Wild Bunch, gros joueur s'il en est. L'intérêt de ces groupes d'influence est bien sûr de maintenir  flot un système qui les avantage, fût-ce au détriment des plus petits festivals qui ne sont plus considérés aujourd'hui comme des lieux promotionnels pour les films. Et l'appétit de ces joueurs ne cesse de croître dans une jungle o tout se règle tacitement, parfois élégamment, parfois brutalement.
D'âpres négociations
Depuis le début des années 2000, le FNC doit verser des frais de projection pour certains films. Cette année, il aurait fallu que le festival débourse environ 1500 $ CAN pour deux diffusions de Samson and Delilah de Warwick Thornton, Caméra d'or  Cannes. Quant  Mother de Bong Joon-ho, autre film attendu, il avait échapp au FNC au bénéfice de Toronto et de Vancouver, sans que les agents ne tiennent compte un seul instant des attentes du march francophone montréalais. Mais le film a finalement ét vendu au distributeur canadien Magnolia  Toronto. Le FNC le récupère donc in extremis, moyennant des frais de projection. Parfois, les copies ne sont tout simplement pas disponibles (Air Doll de Kore-eda) ou un autre festival exige la première nord-américaine d'un titre pour l'inscrire en compétition (Go Get Some Rosemary des frères Safdie se retrouve ainsi au Festival du film de Sundance). Toutefois, certains vendeurs comme Pyramide (Barbe bleue de Catherine Breillat, La famille Wolberg d'Axelle Ropert et Eccentricities of a Blond Hair Girl de Manoel de Oliveira) n'exigent rien par fidélit envers le FNC. Les Films du Losange, eux, sont ravis de voir un de leurs poulains (Alain Guiraudie, Le roi de l'évasion) invit par le festival en échange des frais de projection. Tout se joue donc au cas par cas mais, pour mettre les choses en perspective, précisons qu'un festival comme le FNC alloue cette année un budget de 15 000 $ aux frais de projection pour programmer une centaine de longs métrages. C'est dire qu'il faut batailler ferme pour limiter les coûts et rester  la hauteur de ses ambitions éditoriales.

Les distributeurs locaux
Certains films présentés au FNC ont par contre déj un distributeur. D'autres négociations s'engagent alors. Vendu par Les Films du Losange  E1 (Séville pour le Québec), Antichrist de Lars von Trier sera du festival, tout comme On ne sait rien des chats persans de Bahman Ghobadi. D'autres distributeurs comme Métropole Films redoutent que les deux ou trois mois qui séparent les dates du festival et la sortie en salle du Ruban blanc de Michael Haneke ne portent préjudice au film. Ou dans le cas d'Un prophète de Jacques Audiard, la présence d'un invit sur place devient un argument de négociation. Dans le pire cas de figure, le distributeur ne croit tout simplement plus au rôle de rampe de lancement que peut jouer un festival. C'est pourtant l que le bouche  oreille commence  faire son chemin auprès du public cinéphile.
Mais une autre menace pèse sur les manifestations cinématographiques. On parle de plus en plus de la volont des distributeurs de demander un pourcentage (jusqu' 50 %) sur le box-office des festivals en invoquant la perte de vitesse du cinéma d'auteur dans les salles et la crainte de brûler une part du public (et des recettes au guichet) en amont de la sortie commerciale des films. L'impact de cette mesure serait, bien sûr, dévastateur. Nous aurons l'occasion de revenir sur la reconfiguration du milieu de la distribution au Québec, car il y a l matière  réflexion  l'heure o le cinéma d'auteur, faute d'écrans et de prises de risque de la part des distributeurs, perd de la visibilit et doit s'adapter  la mutation d'un paysage boulevers par les nouvelles habitudes de consommation du septième art et les nouvelles plateformes de diffusion des films.
 Face  tous ces jeux de coulisses, on comprendra qu'il est un peu vain de juger de la programmation d'un festival comme le FNC en parlant de  petite  ou de  grosse  année. Trop de facteurs contrariants influencent désormais les choix des festivals de moyenne envergure sur une planète cinéma qui n'accouche, de toute façon, chaque année que d'un nombre limit d'œuvres majeures. L'argent reste évidemment le nerf de la guerre. D'o l'importance d'une véritable volont politique des institutions d'appuyer financièrement  et  long terme  ces derniers carrés de résistance que représentent des festivals comme le FNC pour la diffusion d'un cinéma aux ambitions artistiques qui continue de penser notre monde.
On peut toujours se consoler en se disant que le FNC trouvera peut-être dans cette lutte un nouveau souffle pour pousser plus avant sa mission la plus noble : celle de défricher et de nous faire découvrir de nouveaux univers d'auteurs portés par une esthétique forte et inspirante. Au-del des valeurs sûres, des signatures confirmées, des nouveaux venus et d'une présence québécoise toujours choyée, la sélection des films que nous avons retenus dans la section qui suit témoigne  envers et contre tout  de l'esprit aventurier d'une programmation toujours en quête de son point d'équilibre entre le possible et l'impossible.

1.    Mark Paranson :  First you get the power, then you get the money : Two models of Film Festivals , dans Cinéaste, ét 2008.

 

Films traités

Still Walking de Hirokazu Kore-eda
The Girl de Fredrik Edfeldt
Eccentricities of a Blond Hair Girl de Manoel de Oliveira
Kinatay de Brillante Mendoza
Irène d'Alain Cavalier
New Danemark de Rafaël Ouellet
La terre de la folie de Luc Moullet
Double Take de Johan Grimonprez
United Red Army de Koji Wakamatsu
La vie sans Gabriella Ferri de Priit Pärn et Olga Marchenko
Le roi de l'évasion d'Alain Guiraudie
Mourir comme un homme de João Pedro Rodrigues
Robe de guerre de Michèle Cournoyer
A Letter to Uncle Boonmee d'Apichatpong Weerasethakul
Cry Me a River de Jia Zhang-ke

Autres films présentés (films déjà traités dans nos pages consacrées au Festival de Cannes - 24 images n° 143) :
Antichrist de Lars von Trier
Étreintes brisées de Pedro Almodóvar
La famille Wolberg d'Axelle Ropert
Ne change rien de Pedro Costa
On ne sait rien des chats persans de Bahman Ghobadi
The Time that Remains d'Elia Suleiman

 

Still Walking de Hirokazu Kore-eda
par André Roy

Avec Air Doll (2009), qui pourrait être également présenté au FNC, on pourra voir le précédent film de ce réalisateur et admirer encore une fois le nouveau classicisme que Kore-eda a imposé avec, entre autres, Marabosi (1995), After Life (1998) et Nobody Knows (2004). On retrouvera avec Still Walking (2008), sa sixième œuvre d’une parfaite beauté, le monde qu’il a déjà mis en scène : la vie intime d’une famille, les relations parents-enfants et petits-enfants, le tout placé sous le signe de la mort et du deuil. Se déroulant en 24 heures, le récit est centré sur un restaurateur d’œuvres d’art, Ryôta, qui s’est déplacé de Tôkyô à Yokohama avec sa compagne, veuve et mère d’un enfant, pour célébrer le quinzième anniversaire de la mort de son frère aîné. Il retrouve là son père, médecin à la retraite, sa mère, sa sœur et le mari de celle-ci.
L’histoire se déroule presque entièrement dans la maison des parents, tandis que la mère se consacre à préparer les repas. Ainsi transitent presque toujours autour de la table les conflits intergénérationnels, que Kore-eda, par délicatesse, fait affleurer constamment, mais que chacun de ses plans, harmonieusement cadré, se charge de rendre présents. Jamais il ne force la note : tout doit montrer la joie des retrouvailles, mais, pourtant, au cours de la journée s’installent une certaine tristesse, une sourde mélancolie à l’évocation des disparus. C’est que, entre les secrets et les non-dits (Ryôta ne révèle pas qu’il est sans emploi), la transmission d’un savoir est également en jeu : comment vivre le quotidien sans renier l’héritage familial. Mais c’est ainsi : les enfants font ce qu’ils veulent, et il faut continuer à vivre, comme l’indique si bien le refrain d’une chanson dont la mère se souvient, Blues Light Yokohama, et qui donne son titre au film.
L’approche qu’a Kore-eda de ses thèmes habituels se module sur des préoccupations esthétiques différentes de celles de ses précédents opus. Par des plans plus lents et immobiles, par de nombreux gros plans et inserts, et en réduisant la fiction à une journée, il impose d’une manière harmonieuse un huis clos, qui aurait pu tourner au déballage hystérique de ressentiments et de chagrins. Tout y est calme et lumineux, des pointes d’humour s’entremêlant aux souvenirs heureux et douloureux. Le traitement rappelle Ozu ; on peut penser à Voyage à Tôkyô (le film aurait pu avoir pour titre « Voyage à Yokohama ») pour le raffinement des situations et la justesse des sentiments   mais sans la pesanteur des aspects négatifs des personnages d’Ozu, en particulier la honte, l’irrespect et l’égoïsme des enfants. Car Kore-eda montre des parents et des enfants davantage à la hauteur de ce qui les fait vivre et espérer ensemble. Il est plus accueillant, et ouvre ses personnages à la résilience. La fiction, dénuée de tension, ne perd jamais sa matérialité (l’ancrage dans le quotidien des repas y est pour beaucoup). Le réalisme tranquille qui la porte la rend limpide, grave et émouvante. 

 
Robe de guerre de Michèle Cournoyer. © Office national du film du Canada
Eccentricities of a Blond Hair Girl de Manoel de Oliveira. © Marcel Hartmann
Irène d’Alain Cavalier
New Denmark de Rafaël Ouellet

POINTS DE VUE

La donation de Bernard Émond - Visages-paysages

par Robert Daudelin

Dernier volet d'une trilogie commencée en 2005 avec La neuvaine, La donation est tout  la fois un aboutissement et, me semble-t-il, un point de non-retour dans la carrière de Bernard Émond. Aboutissement : jamais le cinéaste n'a paru aussi sûr de ses choix d'écriture et de son univers spirituel. Point de non-retour : tous ceux qui souhaitaient secrètement qu'Émond se laisse parfois aller, abandonnant sa rigueur et une mise en scène trop contrôlée, doivent désormais se faire  l'idée qu'avec lui, c'est du côt de Bresson qu'il faut regarder, plutôt que du côt de Renoir ou de Pialat.
Insistant  citer les vertus théologales (foi, espérance, charit) comme cadre de référence de chaque volet de sa trilogie, Émond piège assurément plus d'un spectateur; d'o la propension de quelques-uns  trouver un certain jansénisme dans la mise en scène et un parfum un peu trop catholique dans les rapports des personnages. Le cinéaste s'est déj expliqu l-dessus et il n'est sans doute pas nécessaire d'y revenir trop longuement; contentons-nous de dire qu' nouveau, comme dans les volets précédents, la culture chrétienne  assurément l'un des éléments constitutifs de la culture québécoise  surdétermine la conduite et les choix des personnages, fussent-ils agnostiques comme le vieux médecin magistralement interprét par Jacques Godin.
Présent par le cinéaste comme un film sur la bont (un mot presque oubli !), La donation fonde son récit même sur l'idée qu'il faut être attentif aux autres. Et si la bont est évidente chez le vieux médecin, la méchancet n'est pas évacuée du film : la  femme aux pilules , le mari disparu et ses anciens amis qui lui cassent une jambe, comme l'ouvrier réclamant un arrêt de travail, sont autant de figures qui viennent contredire l'idée rousseauiste de bont innée qui guettait l'entreprise d'Émond. Le microcosme bâti par le cinéaste dans les débris de la ville minière que fut Normétal présente toutes les contradictions de n'importe quel groupe humain : il n'y a pas ici place pour l'angélisme. Et s'il fallait en faire la preuve, c'est dans la mise en scène du film qu'il faudrait aller la chercher : cadre serr, personnages posés dans un centre neutre et  plat, sans recours au hors champ. Tout cela servi par des dialogues riches en silences o chaque mot pèse de tout son poids et trahit l'émotion intérieure des personnages principaux (notamment les deux médecins). Parce qu'il s'agit bien d'un film d'émotions. Et tout le travail du cinéaste pourrait se résumer  cette recherche entêtée de l'émotion inscrite sur le visage burin du vieux docteur Rainville et sur celui, trop volontaire, de sa remplaçante. La caméra s'entête  explorer ces visages, forçant le spectateur  s'y confronter, sans l'aide d'aucune musique qui, comme dans le cinéma courant, lui aurait suggér un sentiment ou une émotion appropriée. Ici, les visages sont nus et la vie qui les a altérés est tout entière inscrite dans leur moindre aspérit : le cinéaste les visite comme autant de paysages qu'il faut s'approprier, comme il faut «entrer  dans la forêt d'Abitibi pour comprendre le pays.
Il est évidemment essentiel d'accepter le rapport propos par le cinéaste entre ces visages-paysages et le paysage des lieux filmés. Ville déserte et forêt peu accueillante, ces lieux ont pourtant leurs défenseurs qui savent dire leur beaut et leur mystère et, comme nous le rappelle la vieille dame de l'épicerie-dépanneur en racontant l'histoire de son père, nombreux sont ceux qui ont succomb aux charmes de ces terres difficiles  apprivoiser. Et quelle belle idée d'avoir limit l'usage de la musique de Robert Marcel Lepage  ces paysages revêches, leur donnant du coup une beaut et une majest que le premier coup d'œil ne leur avait sûrement pas trouvées.
Tout dans le travail du cinéaste nous incite  regarder,  scruter ces visages lourds d'histoire, de tragédies assurément, mais aussi de bonheurs multiples. Et le choix éclair des comédiens, connus (Godin et Françoise Graton avec leur émouvante vieillesse) ou moins connus, nous permet d'adhérer entièrement  cette quête de vérit qui obsède le cinéaste.
Film spirituel, La donation n'en existe pas moins d'abord dans sa matérialit (poids des corps, épaisseur de la lumière) qui lui permet d'échapper  toute interprétation métaphysique. Et c'est peut-être l l'acquis majeur du nouveau film de Bernard Émond : une approche matérialiste de la dimension spirituelle de l'homme, entièrement inscrite dans une maîtrise admirable de son art.

Québec, 2009. R. : Bernard Émond. Sc. : Émond. Ph. : Sara Mishara. Mont. : Louise Côt. Int. : Élise Guilbault, Jacques Godin, Eric Hoziel, Françoise Graton, Angele Coutu, Monique Gosselin, Manon Miclette, Sylvain Marcel. 96 minutes. Prod. : Bernadette Payeur pour l'ACPAV. Dist. : Les Films Séville.

Sortie prévue : 6 novembre 2009

 

Nuages sur la ville de Simon Galiero - Notre royaume est une prison

par Marie-Claude Loiselle

Dès la séquence initiale de Nuages sur la ville, Simon Galiero, qui signe ici son premier long métrage, adopte une facture qui, même si elle doit beaucoup au cinéma québécois des années 1960 (le fait que Jean Pierre Lefebvre interprète un des personnages principaux n'est pas étranger  ce sentiment de filiation), installe d'emblée un climat qui compose un objet étonnant et unique dans notre cinématographie. Ainsi, les plans qui forment la construction énigmatique précédant le générique de début nous plongent dans un espace mental indéfini  entre réminiscences du rêve racont par Jacek et évocation du film  venir tel que rêv par le cinéaste , qui annonce déj un récit qui s'élaborera par glissements opérés de l'univers d'un personnage  celui d'un autre, chacun apparaissant en décalage par rapport  l'ensemble, bien qu'un lien ténu les unisse : Michel (Robert Morin), ex-gardien de sécurit au chômage, trouve un nouvel emploi (dans un zoo !) grâce  Jean-Paul (J.P. Lefebvre), écrivain  déchu  qui gagne sa vie comme fonctionnaire. Il est par ailleurs ami de longue date de Jacek, intellectuel d'origine polonaise qui se désespère d'être témoin du déclin de la culture qu'il affectionne et de voir les hommes ne plus  ressentir de culpabilit  devant le sort de leurs semblables. Cette juxtaposition de destinées présente différentes façons d'habiter le monde et de chercher sa place dans la sociét  en y adhérant ou en le rejetant   une époque o cette sociét engendre sans cesse plus d'exclus et de marginaux.
Ici, les  marginaux , Jean-Paul, Jacek, Michel et son frère Marcel, sont des mésadaptés ordinaires, comme en produit par milliers l'idéologie productiviste ambiante; des solitaires désarmés face  un environnement impitoyable et matérialiste, dans lequel chacun veille avant tout  sa survie, comme le rappelle Janusz lors de sa querelle philosophique cocasse avec Jacek. Tous gravitent autour de la figure centrale de Jean-Paul, écrivain sans éditeur et en panne d'inspiration (et de motivation), hant par l'idée que la littérature moderne n'intéresse plus personne (elle est  passée date , déclare son ancien éditeur) et que de toute façon, comme lui dit sans détour sa fille,  qu'est-ce que ça change que tu écrives ou non ; min aussi par le fait que même par le travail utilitaire qu'il pratique au sein de la fonction publique, il ne peut aider personne, parce que  le système n'est pas fait pour ça . Le tableau que le cinéaste brosse ici d'une communaut en déroute n'a pourtant rien du cynisme postmoderne qui plombe bon nombre de réalisations de la jeune (et moins jeune) génération. Si les personnages que le film met en scène portent sur leurs épaules le fardeau des dérives du monde contemporain, le regard du cinéaste, lui, demeure sensible et bienveillant, leur accordant la densit d'une existence réelle révélée dans toute sa dimension humaine.
L'intelligence du film vient aussi de ce que Galiero sait recourir habilement aux ruptures de ton. Pas plus la critique sociale mordante qui sous-tend le récit de Nuages sur la ville que l'angoisse qui tenaille les personnages ou les questions philosophiques dont débattent Jacek et Janusz au cœur de la forêt, qui condensent tout ce que l'écart entre les générations peut engendrer d'incompréhension, n'excluent pour autant l'irruption inopinée de notes humoristiques particulièrement jubilatoires : que l'on pense au cours de conditionnement physique donn par Marcel, paraplégique, ou au jeune Martin qui, après s'être rendu faire quelques achats au dépanneur du coin, ne retrouve plus la maison de sa nouvelle petite amie au milieu d'un nouveau quartier de banlieue o toutes les maisons sont identiques.
C'est qu'ici rien ne pèse et que chaque séquence est susceptible de laisser surgir un élément insolite ou déstabilisant. Il est difficile de définir  quoi tient la singularit de ce film sinon précisément en l'abordant par ce qu'il a d'insaisissable, en notant cette manière particulière de faire cohabiter un réalisme prosaïque et une fantaisie onirique qui ne franchit pourtant jamais la frontière du vraisemblable , ce en quoi le noir et blanc du directeur photo Nicolas Canniccioni participe magnifiquement. Sur cet univers aussi vrai que dans un rêve (ou un cauchemar) plane sans cesse une menace imprécise et oppressante venue du ciel, un grondement, qui peut être celui d'un avion ou d'un orage imminent, ou ni l'un ni l'autre, comme une rumeur de fin du monde (de la fin d'un monde). Tout cela sous le regard silencieux et troublant, presque inquiétant, des animaux qui habitent le film de leur présence énigmatique, comme s'ils cherchaient  nous adresser une question,  nous, humains. Et l'insistance de leur regard finit par nous faire douter de qui regarde qui. Lequel, de l'homme ou de l'animal, est le moins libre ? Notre royaume serait-il en vérit une prison ?1
 

1.    Le précédent film de Simon Galiero s'intitulait Notre prison est un royaume. Il a reçu le Jutra du meilleur court métrage en 2008.

Québec, 2009. R., sc et mont. : Simon Galiero. Ph. : Nicolas Canniccioni. Son : Simon Gervais. Concept. son. : Olivier Calvert. Mus. originale : Robert Marcel Lepage. Int. : Jean Pierre Lefebvre, Téo Spychalski, Alex Bisping, Robert Morin, Marcel Couture, Frédérick Côt, Julie Ménard, Marcel Sabourin. 88 minutes. Prod. : Serge Noël et Simon Galiero. Dist. : Métropole Films.

Sortie prévue : fin novembre 2009 

 

The Informant! de Steven Soderbergh
par Pierre Barrette

 

1981 de Ricardo Trogi
par Marcel Jean

 

Fausta : La teta asustada de Claudia Llosa
par Gérard Grugeau

 

La théorie du tout de Céline Baril - Québec, village global

par Gérard Grugeau

 

A Serious Man d’Ethan et Joel Coen - À la grâce de Dieu

par Helen Faradji

 

Tôkyô Sonata de Kiyoshi Kurosawa - Renaître
par Gérard Grugeau

 

District 9 de Neill Blomkamp
par Marcel Jean

 

Jennifer’s Body de Karyn Kusama
par Marcel Jean

 

$9.99 de Tatia Rosenthal
par Marco de Blois

 
La donation de Bernard Émond. © Films Séville
Nuages sur la ville­ de Simon Galiero
Fausta : La teta asustada de Claudia Llos. K-Films Amérique
Tôkyô Sonata de Kiyoshi Kurosaw. © Les Films Séville