Numéro 146 Numéro 146

ÉDITORIAL

Un cinéma de l'immaturit

par Marie-Claude Loiselle
(illustration de la couverture : Catherine Lepage)

L'émotion suscitée par le décès coup sur coup de Pierre Falardeau et de Gilles Carle, qui a donn lieu chacun  un lot d'hommages, a aussi eu pour effet de mettre davantage en relief la médiocre visibilit  laquelle est confinée la part la plus personnelle et percutante de leur œuvre. Bien sûr, Pierre Falardeau ne souffrait pas d'être tenu dans l'ombre comme tant d'autres cinéastes, lui qui n'a jamais cess de prendre la parole dans différents médias pour dire et écrire ce qui lui pesait sur le cœur. Et Gilles Carle non plus n'était pas une figure inconnue, quoique, malheureusement, cela était davantage attribuable au combat men sur la place publique par sa conjointe, Chlo Sainte-Marie, depuis que la maladie l'avait réduit au silence, qu' ses films, bien qu'ils composent une des œuvres majeure de notre cinématographie. Il n'en reste pas moins que, dans le contexte de notre cinéma  pauvre , ce pionnier n'a pas ét le plus  plaindre, lui qui demeure sans doute notre cinéaste le plus prolifique. Et pourtant
Pourtant, alors que nous le rencontrions pour un entretien peu avant la sortie de Pouding chômeur en 1996, Carle se montrait outr de devoir encore, au moment de soumettre un nouveau projet, faire la preuve de sa capacit  le réaliser, comme si les gens auxquels il faisait face dans les différentes institutions n'avaient jamais vu ses films ou alors que ses 40 ans de métier avaient peu de valeur pour eux. Les institutions ne sont évidemment pas des structures monolithiques, mais, issues de la sociét qu'elles représentent, elles se trouvent globalement atteintes de la même amnésie qui nous affecte collectivement. Entraînés par une sorte de fuite en avant, leurs représentants ont si peur d'être accusés de ne pas sentir le vent tourner, d'avoir manqu le train, de ne pas avoir su profiter du sang neuf de ceux qui se montrent prêts  prendre le relais dans la course aux recettes (qu'ils soient humoristes, comédiens, scénaristes de séries tél, jeunes diplômés, peu importe), qu'ils semblent envisager notre production cinématographique comme si elle n'avait ni pass, ni avenir.
L'ignorance et la vision étriquée décriées par Gilles Carle autant que l'exemple de Pierre Falardeau, qui a d ni plus ni moins qu' acheter  la possibilit de réaliser ses films plus personnels en échange de la production d'Elvis Gratton, et qui, malgr tous les projets pour lesquels il s'était battu ces dernières années, n'avait plus tourn depuis huit ans au moment de son décès, ne sont malheureusement pas des exceptions. Ils sont le symptôme d'une anomalie profonde du système qui rejette l'idée de continuit, d'expérience, de maturit et, par conséquent, la notion d'œuvre, occultant le fait que le travail d'un artiste n'a de sens que dans la durée. Bien sûr, la difficult  trouver un financement adéquat pour mener  terme un projet est le lot de tous les cinéastes qui réalisent des œuvres vraiment personnelles et singulières, mais ce dont il est question ici excède ce problème. Il s'agit de la quasi-inexistence dans notre cinéma de films réalisés par des cinéastes d'âge mûr. Il n'y a qu' jeter un coup d'œil du côt des fictions sorties cette année pour s'en rendre compte : sur plus d'une vingtaine de films, deux ont ét réalisés par des cinéastes ayant dépass la soixantaine. Ainsi, ceux qui continuent  faire des films après 30 ou 40 ans de métier y parviennent au prix d'un combat acharn qui ne leur procure rien de mieux qu'un financement famélique  obtenu le plus souvent en se rabattant sur les fonds destinés aux longs métrages indépendants  petit budget, lorsque ce n'est pas, plus modestement encore, les bourses des conseils des arts (voir par exemple Forcier, Lanctôt, Lefebvre). Ne leur fait-on pas comprendre plus ou moins subtilement qu'ils ont  fait leur temps  ? Qu'une telle inconséquence soit possible, alors que l'on accorde allègrement des millions  des réalisateurs sans expérience, même en sachant les  naufrages  fréquents, équivaut pour eux  la pire des gifles. Allez voir pourquoi certains ont aujourd'hui préfér prendre leur  retraite »…
Le décès récent d'un autre cinéaste marquant rend plus criante encore cette aberration qui mine le cinéma québécois : Éric Rohmer est mort  l'âge de 89 ans et n'avait jamais cess de pratiquer activement son métier. Il laisse ainsi en héritage 25 longs métrages de fiction  en plus d'une quinzaine de courts films et quelques documentaires  dont le point d'orgue aura ét Les amours d'Astrée et de Céladon, réalis  l'âge de 87 ans. Alain Resnais, âg lui-même de 87 ans, dont nous attendons la sortie du plus récent film sur nos écrans, Les herbes folles, affiche une filmographie non moins impressionnante, et il en est de même pour un nombre non négligeable de cinéastes qui ont tous dépass le cap des 70, voire des 80 ans : Chabrol, Godard, Rivette, Varda, Loach, Eastwood, Angelopoulos, etc., et le doyen de tous, Oliveira (101 ans !), qui tourne pratiquement un film par année depuis 30 ans. Et que serait le cinéma mondial sans toutes ces grandes œuvres laissées par des réalisateurs d'un âge avanc, d'Ingmar Bergman  Youssef Chahine, en passant par Shohei Imamura ? C'est donc qu'il y a eu et continue d'y avoir des gens, ailleurs, qui envisagent comme un privilège d'accompagner le travail de créateurs ayant atteint leur plein essor.
Mais ici les choses se passent tout autrement Jean Chabot avait souvent évoqu sa crainte d'être repouss sur le bas-côt de la route, ne cessant d'être taraud par le fait que beaucoup d'artistes et de cinéastes québécois étaient disparus   l'âge de la grande maturit créatrice , sans pouvoir mener leur œuvre  terme.  Ne peux m'empêcher de penser, écrivait-il, que trente ou quarante années de cinéma québécois débouche ainsi sur des œuvres tronquées, inachevées, incomplètes .  Ne peux m'empêcher de penser  ce que n'auront pas fait Jutra et Groulx, Mankiewicz et Lauzon 1, noms auxquels s'ajoutent aujourd'hui Fernand Bélanger, Pierre Falardeau et Gilles Carle, qui a tourn son dernier film  70 ans, en pleine  maturit créatrice  justement, et l'auteur de ces lignes tourmentées, Jean Chabot, décéd  l'âge de 58 ans.
Sans aller jusqu' dire que le manque de reconnaissance, si ce n'est le mépris, auquel faisaient face ces cinéastes leur aura ét fatal, on peut tout de même affirmer que l'incessante adversit qu'ils ont d affronter a contribu  leur couper les ailes. Or se priver de cette maturit créatrice des cinéastes, n'est-ce pas maintenir notre cinéma, malgr tous ses coups d'éclat des dernières années, dans l'immaturit ?

1. Le pays incertain, 24 images n 103-104, automne 2000.

HOMMAGE

Gilles Carle - Naissance et mort du cinéma populaire

par Pierre Barrette

[extrait seulement]

Avec Gilles Carle, l’une des veines les plus riches de l’histoire du cinéma québécois, celle d’un authentique cinéma d’auteur qui ne renonce pas à ses amarres populaires, perd son plus digne représentant.

 
Gilles Carle, photographié par Bernard Fougères, été 2005. Voir notre dossier «Gilles Carle vu par...»

ACTUALITÉS

Mamori mise en exposition du cinéma
par Pierre Hébert

[extrait seulement]

Mamori, le nouveau film de Karl Lemieux produit par l’ONF, était vivement attendu par un bon groupe d’amateurs dont je suis, qui suivent avidement depuis plusieurs années le travail de ce talentueux jeune réalisateur hors norme. La chose un peu inattendue, et qui est spontanément apparue comme une bonne nouvelle, c’est qu’on a pu voir Mamori non pas d’abord dans un programme de courts métrages au Festival du nouveau cinéma, aux Rendez-vous du cinéma québécois ou à la Cinémathèque, mais bien dans une salle d’exposition du Musée d’art contemporain de Montréal (MAC).

Ce n’est pas nouveau que des films soient projetés dans les musées. Beaucoup d’entre eux présentent régulièrement des programmations de cinéma et certains, comme le MoMA de New York, fonctionnent comme de véritables cinémathèques. Mais dans ces cas, les films sont proposés dans des auditoriums qui ont tout de la salle de cinéma classique. Cela est louable, mais n’est donc pas très différent du cadre habituel de présentation des films. Ce dont on parle ici, avec l’exemple de Mamori, c’est véritablement de «la mise en exposition» d’œuvres cinématographiques dans l’espace muséal comme tel.
Il faut dire que Karl Lemieux n’est pas un cinéaste traditionnel. Sa courte filmographie contient plusieurs œuvres marquantes (Mouvements de lumière, Western Sunburn, Passage, et finalement Mamori) qui se situent dans une zone indéfinie. Sauf Passage, qui tient plus de la fiction mais dont le flux temporel est tout aussi paradoxal que dans les autres œuvres, ses films impliquent une forme minutieuse d’intervention sur la matière filmique, qu’on peut apparenter au cinéma d’animation, qui parfois en est (au sens de la définition traditionnelle), mais qui, en fait, ne tient aucun compte de cette définition. Il y a toujours l’implication d’un élément direct, d’un déroulement en temps réel. En ce sens, il n’est pas étonnant que les performances de manipulation en direct de pellicules dans une batterie de projecteurs 16 mm aient une telle importance dans son travail.

 

Journal d'un coopérant - L'aventure en direct de Robert Morin sur le Net

par Pierre Barrette

[extrait seulement]

Depuis le temps que Robert Morin arpente le vaste territoire des possibilités cinématographiques, il était inévitable qu'il finisse par aborder ce nouveau continent que représente Internet, et qu'il le fasse avec son panache habituel. Le cofondateur de la Coop Vidéo, à qui on doit certaines des expériences ciné-vidéographiques les plus intéressantes des dernières décennies, a lancé il y a quelques mois un projet interactif appelé Journal d'un coopérant. 

 
Mamori de Karl Lemieux, présenté au Musée d’art contemporain de Montréal jusqu’au 14 mars 2010.
Jour 1 : Sommeil de satin

DOSSIER

Dossier distribution - Quel avenir pour le cinéma d'auteur en salle ?
dossier prépar par Damien Detcheberry et Philippe Gajan

O tempora, o mores. De nos jours, il semble qu'on ne dise plus  film d'auteur  mais plutôt  film de festival ... En général, on le dit pour vouer aux gémonies un cinéma considér comme trop «difficile pour le quidam cinéphile qui se présentera en salle.  ne pas confondre avec cet autre quidam (dit le  cinéphage , que nos spécialistes du marketing appellent le  mordu ) qui, lui, se présentera  ces paradis pour boulimiques que sont devenus les festivals.
Les liens semblent donc brisés entre festivals et salles de cinéma, entre cinéma commercial et cinéma d'art et d'essai. Les  films du milieu  qui symbolisaient hier encore ces noces de l'art et de l'industrie chères  Malraux semblent en voie de disparition (ceux de Fellini, de Truffaut ou de Ford). Auteur–festival–salle de cinéma : la sainte trinit du cinéphile s'est longtemps confondue avec celle du prestige d'un certain cinéma  la fois largement reconnu (et donc viable commercialement) et novateur artistiquement. Hier encore, les passerelles existaient, légitimaient, étaient au cœur du processus de commercialisation du film. Un festival pour faire connaître puis lancer le film (la fameuse rampe de lancement), un réseau de salles pour l'accueillir par la suite, puis la télévision. Tout cela semblait couler de source. On attendait avec impatience le nouveau Resnais, le nouvel Angelopoulos, le nouveau Depardon1... Aujourd'hui, plus aucune certitude, les palmarès de fin d'année regorgent de titres orphelins de distributeurs. Pire, ils brillent par leurs absents! Combien de films attendus et jamais diffusés2 ?
Las... Car les distributeurs vous le diront, les festivals ne leur servent plus  rien ( part peut-être l'ouverture...). Les festivals vous le diront, les distributeurs ne leur servent plus  rien ( part peut-être pour programmer quelques locomotives). Quant aux lieux de mémoire, n'en parlons pas. Les cin-clubs ont disparu, y compris ceux de la télévision publique. Parlons-en, des télévisions. De publiques, elles sont devenues privées, de généralistes, elles sont devenues spécialisées (et payantes...). Entre la salle de cinéma et la télévision se sont intercalés les cassettes vidéo puis le DVD et maintenant le Blu-Ray. Internet est n et désormais la VOD est  nos portes... Ouf ! vertigineux.
Dans notre dossier  L'amour du cinéma  (n 142, juin-juillet 2009), nous abordions ces fantastiques mutations, certains d'une seule chose : le cinéma que nous aimions et que nous continuons  aimer, est bien vivant, plus fort que jamais. Mais les mutations ont fragilis certains liens traditionnels. Alors nous avons voulu revenir sur elles pour les aborder avec l'un de leurs acteurs centraux : le distributeur, qui est celui qui possède les droits d'exploitation des films quand vient le temps d'aborder un exploitant de salle de cinéma (ou une chaîne de télévision) et de le convaincre de présenter ce film (et accessoirement d'en partager les recettes).
Nous avons donc rencontr deux de ces acteurs au Québec, Martin Desroches (FunFilm distribution) et Joanne Sénécal (consultante, ayant œuvr au sein d'Alliance, de Film Tonic, de TVA, de Christal Films, etc.) pour faire le point et tenter de comprendre comment on en est arriv  la crise actuelle..., puis proposer des pistes de solution. Pistes de solution dont EyeSteelFilm n'est pas avare même si ce franc-tireur travaille l'exception par l'exception. Et c'est peut-être la leçon qu'il faut retenir de ce tour d'horizon. Les solutions d'hier ne semblent plus fonctionner. La période actuelle est d'abord et avant tout celle des ajustements, période de  tâtonnements  qui, plus que jamais, appelle  la solidarit entre les acteurs de ce jeu comme au  système D  pour qu'émergent enfin de nouveaux modèles viables.
Ces nouveaux modèles devront très probablement tenir compte des réalités locales. Il semble urgent, par exemple, que Montréal se dote de nouvelles salles de cinéma pour ne pas perdre cette bataille, faute de combattants. Urgent également que les festivals, aujourd'hui fragilisés, s'affirment davantage pour faire contrepoids  l'hégémonie grandissante des agents de ventes internationales (p. 38) qui,  l'instar de Miramax chez nos voisins du sud, de champions du cinéma indépendant au début des années 1990 se sont transformés en fossoyeurs de ce cinéma, victime de l'avidit de quelques rapaces.3  Philippe Gajan

1.    La vie moderne de Raymond Depardon n'a finalement sorti  Montréal qu'après avoir ét achet conjointement par FunFilm et TFO ! Sans la chaîne ontarienne, ce film, que d'aucuns considèrent comme un chef-d'œuvre, n'aurait pas ét montr  Montréal, ni en salle, ni lors de la rétrospective consacrée  Depardon par la Cinémathèque québécoise.
2.    Serbis, avant-dernier coup de massue du Philippin Brillante Mendoza, n'a jamais pu être présent  Montréal, y compris en festival! Et qu'en est-il de Syndromes and a Century du grand Apichatpong Weerasethakul, class par Cinematheque Ontario meilleur film de la décennie (www.cinemathequeontario.ca/whatsnew) ?
3.      ce sujet lire le livre passionnant de Peter Biskind, Sexe, mensonges et Hollywood.

 

Le système D
par Damien Detcheberry

Commençons par un lieu commun, celui de la double paternit du cinématographe : d'un côt, Edison et son Kinétoscope, cette boîte  images qui fit le bonheur des voyeurs comme des premiers cinéphiles en permettant  tout un chacun de visionner un film au moyen d'un œilleton ; de l'autre, les frères Lumière et leur conception du cinéma comme  projection publique payante . Ces deux conceptions reviennent inlassablement dans les débats dès que l'on parle de la mort, ou de la survie, du cinéma. Les distributeurs, qui ont longtemps ét, de ce point de vue, les héritiers des Lumière en étant avant tout des distributeurs de films en salles, sont naturellement devenus mandataires de la sortie des films sur tous les supports, c'est--dire également  la télévision, en DVD, en VOD (Video on Demand), etc. Mais l'on peut toujours imaginer que la distribution indépendante, celle qui peut encore s'enflammer pour un film et risquer gros sur un espoir de succès public sans être épaul par une Major, un groupe national d'exploitation ou une chaîne de télévision, en bref celle qui continue  faire ce métier par amour de l'art et de la martingale cinématographique, ne renie pas ses premières amours. Un distributeur, un vrai, aime la salle de cinéma et reste encore fidèle  la boutade godardienne qui veut que  quand on va au cinéma, on lève la tête, et quand on regarde la télévision, on baisse les yeux. 
Or c'est précisément sur la salle que repose principalement la crise actuelle de la distribution indépendante. Au Québec, la distribution indépendante, nostalgique d'une époque o la salle se taillait encore la part du lion face aux autres médias, souffre aujourd'hui d'un système o le succès d'un film est détermin par la capacit de son distributeur  phagocyter les espaces médiatiques, journaux, télévisions, afin de créer l'événement. Face aux campagnes marketing démesurées accompagnant la sortie des mastodontes du box-office, le cinéma d'auteur se retrouve asphyxi. Cependant, l'échec de stratégies commerciales appliquées  des films d'auteur, voire l'absence de stratégie lorsque ces films sont mis dans les mains de distributeurs habitués  d'autres publics,  d'autres cinématographies, n'indique pas une crise de la fréquentation des salles, mais au contraire une remise en question du rôle du distributeur dans la mise en march du cinéma d'auteur.
Le distributeur indépendant doit réaffirmer sa position en tant qu'éclaireur de la cinéphilie, découvreur de talents et prescripteur de films. D'o l'importance de s'extraire d'un système de mise en march qui ne distingue pas le cinéma commercial du cinéma d'auteur. Dans le monde modeste de la distribution indépendante, les idées doivent remplacer les moyens, et c'est bien ici que l'industrie de prototypes prend tout son sens. Il n'y a pas de formule gagnante reproductible ad nauseam pour faire fonctionner le cinéma d'auteur :  chaque nouveau film se créent de nouveaux défis  relever, un nouveau public  conquérir, de nouvelles salles  explorer. Au supplice de Tantale que représente pour le distributeur indépendant l'exploitation commerciale classique  celui de ne pas pouvoir atteindre un public qui semble  portée de main, mais qui file, muni de pop-corn et de soda, vers des salles plus attrayantes  on préférera le mythe de Sisyphe. La distribution de films d'auteur est un éternel recommencement.
Le cinéma documentaire, éternellement en crise de moyens, a déj compris cela, ne cherchant plus le public mais des publics, en sortant des habituelles salles obscures pour réinvestir tous types de lieux susceptibles d'attirer les communautés : bars, écoles, bibliothèques, galeries d'art, etc. Dans un ouvrage publi récemment et intitul Think Outside the Box Office, Jon Reiss, producteur et réalisateur indépendant (Bomb It!), lance l'idée d'un charg de promotion et de marketing intégr  l'équipe de production, réfléchissant  la meilleure stratégie de promotion dès la préproduction d'un film. Les regards se tournent également vers Internet. S'il est difficile pour le moment de voir augmenter les recettes grâce  la VOD, une autre utilisation de cette technique de diffusion, pour ses vertus communautaires cette fois-ci, semble porter ses fruits. Pour son dernier long métrage, Robert Morin a fait justement appel aux communautés techno-cinéphiles par l'intermédiaire d'un blogue qui diffuse, sous forme d'un journal, le work in progress de son prochain film. Les internautes sont invités  commenter chaque extrait,   bloguer  avec le protagoniste principal, assumant ou non le caractère fictif de ce qui est montr.  Vos envois pourraient se retrouver dans le film et en salle au printemps et ainsi faire du film une création collective , promet la page d'accueil du blogue. Outre l'initiative artistique aguicheuse et résolument originale, on se trouve ici devant une véritable avancée  la fois par rapport  la notion de promotion Web, mais aussi par rapport  la vision hollywoodienne des projections-tests.
Mais au-del des tentatives individuelles, d'autres sites s'appuient également sur la mise en commun des efforts. The D-Word (www.d-word.com), ouvert depuis 1996, regroupe notamment une communaut élargie de professionnels du documentaire, partageant idées et astuces pour produire des films mais aussi pour attirer les spectateurs. Une certaine transparence dans les résultats et les méthodes de travail de ces professionnels permet d'enrichir la communaut de l'expérience de succès ou d'échec des participants. Ce type de réflexion se limite pour l'instant  la communaut documentaire mais l'on peut imaginer,  la suite de ce genre d'entreprise, des espaces virtuels de distribution open-source reposant sur l'échange d'idées et de stratégies de promotion d'un nouveau genre, o la notion de distribution indépendante reposerait sur un esprit d'entraide et non de concurrence. La fermeture, médiatisée, du complexe Ex-Centris  l'exploitation cinématographique au début de l'année 2009 a peut-être servi  cela, en forçant probablement le regroupement de plusieurs distributeurs indépendants québécois (RDIFQ).  l'image de DIRE (Distributeurs indépendants réunis européens) qui rassemble les sociétés indépendantes de distribution les plus influentes en France, l'action du RDIFQ n'est, pour l'instant, que politique et lobbyiste. Mais ce regroupement permet aux distributeurs indépendants québécois de faire front commun face aux organismes publics, aux chaînes de télévision et aux réseaux de salles. Avant d'envisager un avenir radieux pour la distribution indépendante, cela marque peut-être une première étape vers un nouveau modèle de distribution plus solidaire et ouvert, espérons-le,  la mise en commun des forces pour servir le cinéma d'auteur en salles.

 

Distribution indépendante - Entretien avec Joanne Sénécal et Martin Desroches
propos recueillis par Damien Detcheberry et Philippe Gajan

[extrait seulement]

Le paysage cinématographique et audiovisuel québécois a radicalement chang ces quinze dernières années, remettant en cause la vitalit de la distribution indépendante, et en particulier celle du cinéma d'auteur international. Pour évoquer cette évolution, nous avons donn la parole  deux représentants majeurs de ce secteur d'activit en crise : Joanne Sénécal et Martin Desroches.
Joanne Sénécal a ét directrice du marketing et de la distribution d'Alliance Atlantis Vivafilm, puis vice-présidente distribution de TVA Films et de Christal Films, pour qui elle a orchestr toutes les activités de lancement de films. Martin Desroches est directeur général de Cinémaginaire inc. (la sociét de production de Denise Robert) et responsable des acquisitions de FunFilm Distribution,  qui l'on doit les sorties de Carcasses (Denis Côt), de (Hirokazu Kore-eda) et des Still WalkingBeaux gosses (Riad Sattouf).

[...]

24 images : Pourtant, le cinéma en tant qu'art demeure encore priv des structures et soutiens accordés aux arts majeurs. Ces réflexions rejoignent les remarques élaborées il y a quelques mois dans 24 images sur la disparition de ces  films du milieu , forme de cinéma d'auteur populaire qui est désormais remplacée par les fameux  films de festival , dont l'appellation injustement péjorative dresse toutefois un constat indéniable. Il semble en effet que les auteurs contemporains  potentiel commercial ont du mal  émerger.
M.D. : En termes de budget, nous sommes désormais dans l'époque du tout ou rien. Et Cannes représente bien ce grand écart avec une compétition qui fait se croiser un Tarantino  grand déploiement et un Kinatay de Brillante Mendoza réalis avec un modeste budget. Un coup d'œil  la Quinzaine des réalisateurs ou  la section Un certain regard permet de constater que très peu de films bénéficient d'un budget confortable.
L'une des raisons de la crise actuelle que connaît la distribution indépendante serait donc la disparition des  auteurs , de ces figures cinéphiliques marquantes capables d'attirer les foules ?
M.D. : En partie, oui. La plupart des figures marquantes du cinéma d'auteur populaire (les Resnais, Chabrol, Truffaut, etc.) ont disparu ou sont désormais très âgées. Or ces noms attiraient les spectateurs. Je me souviens même d'avoir vu un Buñuel au cinéma de mon village ! Mais la disparition de ce  cinéma du milieu  est également la conséquence de politiques culturelles nationales. En Allemagne, les plus gros succès publics sont de grasses comédies locales inexportables, et seulement quelques films finissent par faire le tour des festivals. Leurs fameux auteurs populaires tels que Wenders, Herzog, Fassbinder et Schlöndorff n'ont pas eu de relève. Mis  part Fatih Akin, il n'y a plus personne. Il faut dire que la réduction des moyens entraîne bien souvent un appauvrissement du langage cinématographique et qu'il devient plus difficile pour un réalisateur de se faire remarquer dans ce contexte.

Outre cette disparition des  noms , y a-t-il d'autres changements pouvant expliquer la chute de popularit du cinéma d'auteur en salle ?
J.S. : Vers la fin des années 1990, les coûts de production et les prix de vente des films ont explos. Non seulement l'achat d'un film devint un pari financier beaucoup plus risqu qu'auparavant, mais cette nouvelle réalit fut aggravée par le phénomène des multiplexes, dont le coût de construction extrêmement élev nécessitait une rentabilisation très rapide. Soudainement, les films d'auteur se trouvaient en compétition avec les grandes productions, et l'augmentation du nombre de salles entraînée par la création de multiplexes a finalement eu pour conséquence une perte d'écrans, le cinéma d'auteur n'étant pas suffisamment rentable dans cette nouvelle logique économique. En outre, la situation a ét empirée par la montée en puissance  la même époque de grosses compagnies ayant fait leur fortune au moyen des output deals1 lucratifs (Alliance avec New Line et Lord of the Rings, Séville désormais avec Summit Entertainment et Twilight).
En quoi la prise de contrôle du march par ces grandes compagnies a-t-elle eu pour conséquence un appauvrissement de l'offre ?
M.D. : Le problème est que ces compagnies ne se sont pas cantonnées dans le cinéma commercial. Elles ont achet un nombre exorbitant de films dans le but de balayer le march, ce qui a provoqu un engorgement. Quatre cent cinquante films sortent en moyenne au Québec chaque année pour 7 millions d'habitants, alors que 550 films sortent en France pour 60 millions de spectateurs potentiels.

Malgr cette crise de la distribution en salle, il y a donc en fait autant, voire plus de films distribués de nos jours.
M.D. : Effectivement, et les recettes au box-office sont d'ailleurs excellentes. Mais elles ne concernent qu'un type de cinéma : le cinéma commercial.
J.S. : C'est le revers de la médaille des output deals. D'un côt, ils assurent au distributeur une certaine quantit de contenu, mais de l'autre ils suppriment toute indépendance éditoriale. Malgr le plus grand nombre de films, il y a moins de diversit. De plus, la volont de ces gros distributeurs d'occuper au maximum le march les pousse  acheter un très grand nombre de films qu'ils ne savent pas sortir.

1. Output deal : accord entre un studio américain et un distributeur local qui accepte de sortir l'ensemble des acquisitions de ce studio sur une période donnée.

 

EyeSteelFilm : la distribution maison
par Bruno Dequen

EyeSteelFilm, compagnie de production fondée par Daniel Cross et Mila Aung-Thwin, a le vent dans les voiles. En novembre dernier, les Rencontres internationales du documentaire de Montréal présentaient leur dernière réalisation, Le dernier train (de Lixin Fan), en ouverture de l’événement. À peine deux semaines plus tard, le film avait obtenu le prix du meilleur documentaire canadien des RIDM, celui du meilleur documentaire présenté à IDFA (International Documentary Film Festival of Amsterdam) et bénéficiait d’une sortie à l’AMC. Ce succès vient conclure une décennie éblouissante pour cette jeune compagnie qui, de S.P.I.T. à Taqwacore, en passant par Up the Yangtze et R.I.P. Remix Manifesto, a réussi à faire sa marque dans le milieu du cinéma documentaire international. Ses films profitent désormais d’une distribution en salles que peu de documentaires peuvent obtenir. Pourtant, aucun film de la compagnie n’a bénéficié d’un distributeur pour sa sortie au Québec.

 

Les agents de ventes internationales - Les nouvelles Majors du cinéma d'auteur
par André Pâquet

[extrait seulement]

Depuis une quinzaine d’années, de nouveaux acteurs, que l’on nomme dans le domaine du cinéma agents de ventes internationales, ou « Sales Agents », ont établi un contrôle de plus en plus absolu sur la sélection des films dans les festivals. Simultanément, les grands festivals sont devenus bien plus que de simples évènements où l’on présente des films. Les méga-événements que sont Cannes, Toronto ou Berlin se sont métamorphosés en véritables entreprises commerciales. Ce glissement a certainement contribué à accélérer l’influence de ces groupes de marketing, et leur hégémonie annoncée est peut-être aussi le signe d’une profonde mutation dans les méthodes de circulation des œuvres. Pour l’heure, l’implication des agents de ventes a contribué à transformer complètement la donne même de la distribution des films, particulièrement des films d’auteurs reconnus, ceux-là qui furent le pain et le beurre des festivals. 

 
La donation. Mis à part les films de Bernard Émond, le cinéma d’auteur populaire n’existe presque plus au Québec. © Les Films Séville
Les herbes folles : budget 15 M$. Alain Resnais est un des rares auteurs à pouvoir bénéficier de budgets importants. © StudioCanal
Up the Yangtze de Yung Chang. Photo : Jonathan Chang. © EyeSteelFilm

BILAN

Que disent les images?
par Marie-Claude Loiselle

[extrait seulement]

Il est toujours éclairant de se pencher sur un ensemble de films réalisés dans une période restreinte en tentant de saisir ce que ces réalisations révèlent de la sociét dans laquelle ils s'inscrivent, parfois même malgr la volont de leur auteur. Les productions symboliques d'une sociét ne sont jamais anodines et disent bien plus de choses que ce qu'on veut bien y lire au premier regard. La manière dont les cinéastes s'emparent du réel pour le façonner, avec la volont de livrer des œuvres personnelles, originales  du moins dans le cas des films qui nous occupent ici , fait de celles-ci des objets révélateurs qui participent, chacun  leur façon,  construire une image de l'espace collectif québécois. On peut par ailleurs se demander ce que tous ces films mis ensemble diront de nous dans dix, vingt ou cinquante ans.

[...]

Bien que l'esprit qui anime les films de Ouellet, de Côt, mais aussi de Lavoie, d'Édoin, de Giroux, d'Henry Bernadet et Myriam Verreault (on peut également penser  des cinéastes de la génération précédente comme Philippe Falardeau ou Stéphane Lafleur) les éloigne souvent les uns des autres, ces réalisateurs ont pourtant en commun une volont clairement affirmée de réinvestir l'étendue du territoire en campant leurs films dans les régions totalement ignorées par le cinéma très urbain des années 1980-1990. On y perçoit néanmoins une difficult  trouver le point de vue juste pour filmer ce territoire,  y trouver leur place, comme si quelque chose ne collait pas, leur résistait ou leur demeurait impénétrable, indécodable. Contrairement au cinéma des deux décennies précédentes, celui des jeunes auteurs actuels semble vouloir se  réenraciner  mais en y parvenant rarement, comme si les personnages qu'ils mettent en scène demeuraient irrémédiablement étrangers au lieu o ils se trouvent (sinon carrément étrangers  eux-mêmes). Cinéma de  l'après , du dur retour d'exil mental, qui cherche désespérément ses repères ? Ce qu'on constate en tout cas c'est que, dans New Denmark, les lieux que les personnages traversent conservent quelque chose d'immatériel, d'abstrait, impropre  nourrir leur imaginaire, au point de les laisser dans un état de vide o demain n'existe pas, o tout destin semble étriqu. La quête de Carla et de son amie se termine ainsi dans un lieu imaginaire (le fameux New Denmark du titre) qui n'est ni vraiment ailleurs ni vraiment ici, issue qui apparaît comme une pirouette scénaristique, mais qui répond par ailleurs au confinement éprouv par ces personnages qui ne peuvent ni rester ni partir. Est-ce ça, le Québec d'aujourd'hui, lieu que l'on voudrait faire sien sans savoir comment ?
Nulle révolte dans tous ces films, mais plutôt un profond sentiment d'inconfort. On a en tout cas l'impression que les plus jeunes cinéastes sont écartelés, et quelquefois de façon confuse, entre le poids de l'héritage (du cinéma)  assumer et le besoin d'affirmer une modernit en acceptant le fait de venir justement  après , en tournant le dos  ce qui pourrait constituer une entrave  leur simple envie de faire des films. Mais paradoxalement, c'est chez ceux qui revendiquent de la façon la plus ostensible un désir de libert, de dissidence par rapport aux impératifs imposés par le commerce que cette libert semble la plus difficile  atteindre, comme si la chape de plomb de ce qui apparaît moderne  leurs yeux tendait  se refermer sur eux tels un piège, une prison. La lenteur, les silences soutenus, la fixit des cadrages, la quasi-absence de dialogue inscrivent, certes, leurs films aux antipodes d'un certain univers audiovisuel aux effets tonitruants, mais cela les place-il du coup  l'abri des tendances et de tout conformisme autant que leurs auteurs le souhaitent ? Le paradoxe de leurs partis pris  qui semblent parfois tenir du dogme ou, sinon, qui laissent moins transparaître pour quelle raison ils font du cinéma que contre quoi , c'est que ceux-ci assujettissent les cinéastes, de façon souvent un peu primaire,  un des courants qui dominent depuis plusieurs années le cinéma dit d'auteur un peu partout dans le monde  et qui a engendr son lot de cinéastes marquants, que ce soit Tsa Ming-liang, Béla Tarr, Nuri Bilge Ceylan, Apichatpong Weerasethakul, pour ne nommer que ceux-l. Il s'agit l en tout cas d'un courant assez bien établi pour nous rappeler que si le temps est un des fondements du cinéma, il est également une des dimensions les plus difficiles  maîtriser afin de rendre les plans suffisamment vivants, habités, hantés même, pour soutenir le regard du spectateur et le maintenir dans un état d'extrême tension et d'attention. Lorsqu'il ne reste que la pose, le lenteur pour la lenteur, le plan fixe pour le plan fixe, ce qui guette alors, c'est le vide.
En fait, ce qui fait la force de la démarche d'un cinéaste, c'est de se situer au-del de tout modèle, de toute manière de faire  labellisée  par son époque, non pas parce que ce cinéaste ne se reconnaît pas de sources d'inspiration fortes chez d'autres créateurs, mais parce que le seul langage possible pour lui est celui qui est au plus près de sa personnalit, langage unique, qui établit un rapport au temps mais hors du temps, seul capable de traduire une façon personnelle d'être dans le monde.

 

Un cinéma «populaire  la recherche de son public
par Pierre Barrette

[extrait seulement]

C'est clair depuis maintenant plus d'une dizaine d'années au moins, un pan important de la production cinématographique québécoise a fait le pari de la popularit. Les films destinés  un très un large public  ou encore ceux qui misent sur une niche bien précise (le public adolescent, par exemple) qui n'est plus exclusivement celle de la cinéphilie  sont de plus en plus nombreux  se retrouver sur les écrans du Québec. De ce point de vue au moins, l'année 2009 aura ét marquante puisqu'un film en particulier est venu rejoindre le groupe sélect des mégasuccès que représentent les Bon Cop, Bad Cop et autres Séraphin, qui trônent depuis plusieurs années au sommet du palmarès. De père en flic constitue en ce sens le parfait représentant de cette lignée de films conçus dès le départ pour faire un tabac, ces films  recettes  dans tous les sens du mot  dont la cohérence propre existe surtout dans l'œil d'un producteur qui sait mettre ensemble dans le grand bol du succès les ingrédients qui assureront que le gâteau lève. Et quand on regarde l'ensemble des films de 2009 avec un tant soit peu d'attention, on constate que les ingrédients en question ne sont pas si nombreux, qu'ils reviennent fréquemment d'un film  un autre et qu'ils constituent  n'en pas douter les symptômes d'une importante mutation en cours dans le paysage audiovisuel.

[...]

Terminons ce rapide panorama par les deux films qui ont le plus fait parler d'eux en 2009, De père en flic et Pour toujours les Canadiens, le premier pour l'immense succès qu'il a remport au box-office (et dans une moindre mesure auprès de la critique, il faut le dire), le second pour le battage médiatique monstre qui a accompagn sa sortie, rapidement suivie d'une déconvenue  peu près proportionnelle. On pourrait débattre longuement des raisons qui expliquent le triomphe de l'un et la déconfiture de l'autre. Pour ma part, c'est plutôt ce qui les rapproche qui m'intéresse, et que j'appellerais la mise en scène de la filiation. Les deux œuvres en effet tournent autour d'un même nœud narratif permettant de lier l'individuel au collectif : la relation problématique d'un fils  son père comme illustration du conflit générationnel. Bien entendu, les deux le font très différemment : sur le mode comique-dérisoire dans De père en flic, sur le mode ostentatoire-dramatique dans Pour toujours les Canadiens, mais il y a l un symptôme commun qui montre en outre comment ce cinéma travaille activement sur le terrain  mythologique .
Dans De père en flic, on présente un fils un peu égar (même s'il a plus de trente ans), peu sûr de ses moyens, au bord de la crise identitaire alors que sa  blonde  s'apprête  le quitter. Le film décrit une relation conflictuelle et la mésentente naît de différences générationnelles, qui correspondent aux habituelles récriminations réciproques entre baby boomers et membres de la génération X (ou Y, on ne sait plus trop), ces dernières se cristallisant ici autour de la question de la virilit. Le père y est en effet décrit comme une sorte de mythe vivant (comme son riche  pass  en témoigne), incarnation machiste du pouvoir policier, alors que le fils  qui a  un têtard dans les culottes  et  n'habite pas ses couilles , dixit le paternel  arrive difficilement  faire sa place malgr son talent de tireur d'élite. Il est particulièrement intéressant que le scénariste ait déplac l'habituel conflit racial, sexuel ou politique que l'on trouve toujours au centre du genre (Bon Cop, Bad Cop avait tabl sur les différences entre Québécois et Canadiens anglais) sur le plan filial ; se trouve ainsi mise au centre du récit une des grandes constantes du cinéma québécois depuis ses débuts, la famille, et plus centrale encore au cœur de la constellation thématique qu'elle permet, la question de l'enfant et de la représentation, qu'il autorise, de la nation canadienne-française d'abord, puis québécoise.
Le personnage du fils dans Pour toujours est pour sa part un adolescent talentueux au hockey mais que le déménagement récent de ses parents a forc  changer d'équipe. Il traverse en ce sens lui aussi une sorte de crise identitaire, crise du passage  la maturit qui l'amène  affronter différentes images paternelles : son propre père d'abord, réalisateur d'un documentaire sur l'histoire du Canadien et avec qui il a maille  partir ; son entraîneur, qui refuse de prendre sa défense dans un conflit qui l'oppose  un coéquipier ; le conducteur de la Zamboni du Centre Bell (!) qui fait office de grand-père sage et de gardien de la mémoire de la Sainte-Flanelle ; et le dernier  et non le moindre , Jean Béliveau lui-même, qui n'aime rien mieux que de flâner  l'aréna o se déroulent les matchs de notre jeune vedette en herbe. Au-del de l'aspect fortement improbable (pour ne pas dire carrément ridicule) d'une telle quadrature filiale, il faut se poser la question de son sens ; et je crois que Marcel Jean en offre la cl quand il affirme que Pour toujours les Canadiens  fait de la mythologie par-dessus la mythologie1 . Il ne suffit plus en effet d'exploiter la fibre mythique du hockey (comme dans le Maurice Richard de Binam et combien d'autres films) par les moyens du cinéma ; il s'agit maintenant de construire tout un récit second, fortement mythologique, dans lequel on fait des représentants du sport des espèces de petits pères du peuple, une sorte de grande famille élargie par laquelle se transmet l'identit nationale, ni plus ni moins les hérauts déifiés qui assurent la pérennit des choses en ce bas monde. Le fils un peu perdu dans un monde sans re- pères , délaiss par ce père qui  ne joue même pas au hockey  et qui  travaille tout le temps , peut trouver dans ce sport de solides amarres et une trâlée de pères symboliques, qui prennent valeur  de solution imaginaire  ses problèmes réels , comme le veut la définition classique du mythe.

1.  Peuple,  genoux, voici le rédempteur , revue24images.com, 2 décembre 2009.

 

Mettre en scène le réel
par Robert Daudelin

[extrait seulement]

En 1979, à Bruxelles, à l’occasion d’une rencontre de documentaristes où l’on retrouvait Frederick Wiseman et Jacques Leduc, Johan van der Keuken et Nicolas Philibert, et bien d’autres, le cinéaste belge Henri Storck déclarait : « Ce qui me paraît intéressant dans le film documentaire, c’est qu’on peut chaque fois tirer la forme du sujet, donc inventer chaque fois une nouvelle forme »1
La proposition de Storck, plus que jamais, a toute sa pertinence. Et nous pourrions assurément l’utiliser pour examiner la production de 2009. Mais le documentaire est un vaste territoire et il est relativement facile d’être injuste en imposant un même critère pour toutes les productions qui souvent répondent à des impératifs fort différents (projets didactiques, commandes, fenêtre sur une manifestation, etc.). Storck donc, de tout cœur, mais en douceur !
Pour les besoins de cet exercice, j’ai vu 23 longs et deux moyens métrages, soit une portion importante et assurément significative de la production documentaire québécoise de 2009, exercice parfois éprouvant, mais très stimulant, les bonnes surprises étant nombreuses et révélant une véritable renaissance du documentaire, essentiellement redevable, à deux ou trois exceptions près, à une nouvelle génération de cinéastes.

« Poévie »
Inventé par le regretté Jean Chabot pour les besoins d’une de ses chroniques dans le journal Le Devoir, le beau mot de « poévie » est tout désigné pour parler de certains films, parmi les plus précieux, de l’année 2009.
En littérature la poésie est un lieu indéfinissable; il n’en est pas moins un outil exceptionnel de connaissance, connaissance sensible qui sait mobiliser harmonieusement la tête et le cœur, les mots prenant tout leur poids sous la plume presque scientifique du poète. Et ces mots, devenus images dans l’art du cinéaste, sont ici aussi une forme de connaissance incomparable.

[...]

Tous ces films, d’une façon ou d’une autre, posent la question : « Comment filmer la parole ? » Héritée du cinéma direct, cette question toujours actuelle n’a pas fini d’enquiquiner les documentaristes, y compris ceux et celles – et il y en avait plusieurs dans cette sélection – qui ne semblent pas s’en soucier… La caméra qui écoute doit aussi être une caméra qui voit et qui cadre et le documentariste gagnerait parfois à regarder du côté de la fiction au moment de filmer la personne qui accepte de lui parler.
Ainsi en est-il aussi de la question de l’usage approprié des plans d’archives. Une bonne douzaine des films vus pour ce bilan font usage d’archives filmées : extraits de films anciens (de famille ou autres), émissions de télévision, actualités. Les archives sonores, notamment radiophoniques, sont également utilisées. Étant donné le rapport du documentaire à l’histoire, ce recours aux archives n’est pas fortuit, peut-être est-il néanmoins souvent arbitraire : il y aurait là place pour un débat. Le recours aux documents d’archives semble parfois paresseux : le cinéaste y fait appel pour faire avancer son film qui manque de souffle. Sans parler de l’invitation à la nostalgie face à laquelle on se défend bien mal – « Ah le bon temps des Couche-tard avec Roger Baulu et Jacques Normand ! »… Enfin les documents d’archives viennent souvent rompre l’unité plastique d’un film et cette atteinte à sa cohésion et à sa cohérence n’est pas sans interférer, même si c’est de façon inconsciente, sur la lecture du spectateur.

1. Propos reproduits dans Cinéma et réalité, Vie Ouvrière, Bruxelles, 1982.

 

Les dix meilleurs films de 2009

Pouvaient être retenus les longs métrages présentés au Québec en 2009, soit à l'occasion d'une présentation lors d'un festival, d'une rétrospective ou d'une sortie en salle.

Palmarès de 24 images

- Ne change rien de Pedro Costa (n° 143)
- La vie moderne de Raymond Depardon (n° 141)
- 35 rhums de Claire Denis (n° 142)
- On ne sait rien des chats persans de Bahman Ghobadi (n° 143)
- Still Walking de Hirokazu Kore-eda (n° 144)

 
Nuages sur la ville de Simon Galiero
De père en flic d’Émile Gaudreault
Bas! Au-delà du Red Light de Wendy Champagne

DVD OFFERT AUX ABONNÉS

Trois princesses pour Roland d'Andr-Line Beauparlant - Famille, je vous aime

propos recueillis par Marcel Jean

Trois princesses pour Roland d'Andr-Line Beauparlant

Trois femmes, trois générations. Trois femmes prisonnières du cycle de la violence, trois femmes marquées, victimes de leur condition sociale. Au-dessus d'elles, comme une ombre maléfique, le suicide de Roland, mari de Madeleine, père de Nathalie, grand-père de Caroline. Tous les suicides sont terribles, mais celui-l est difficile  imaginer : dans sa maison, Roland a répandu de l'essence autour de lui et s'est fait exploser ! Andr-Line Beauparlant a voulu comprendre ces femmes et, d'une certaine façon, leur rendre hommage. Leur permettre de se faire entendre, elles qui sont sans cesse rejetées en marge de la sociét.
Trois princesses pour Roland est un document d'une rare intensit. Le tour de force d'Andr-Line Beauparlant, c'est d'avoir réussi  ne pas faire de ces trois femmes des cas sur lesquels on se penche, mais plutôt de leur avoir donn leur pleine dimension humaine, d'en avoir fait des personnages qui nous émeuvent et nous troublent, qui remettent en question certitudes et préjugés.  M.J.

Québec, 2001. R. : Andr-Line Beauparlant. Ph. : Robert Morin. Mont. : Sophie Leblond. Son : Marcel Chouinard, Richard Jutras, Martin Allard. Prod. : Danielle Leblanc, Coop vidéo de Montréal. 90 minutes.


ENTRETIEN

Comme son nom ne l'indique pas, Andr-Line Beauparlant parle peu de ses films. Son discours est direct, simple, sans détour et bref. Ses films parlent pour elle. Nous l'avons rencontrée  l'occasion de la parution de Trois princesses pour Roland dans la collection DVD de 24 images. Histoire de faire le point sur son singulier parcours de cinéaste.

Être réalisatrice
Quand on me demande ce que je fais, je dis que je suis concepteur visuel et que je réalise des documentaires  l'occasion. Je veux dire par l que faire des films, ce n'est pas mon métier. Je suis une dilettante. Je n'ai pas besoin de gagner ma vie avec ça. L'avantage, c'est que je ne suis pas pressée. Je travaille avec de tout petits budgets.
Mon métier, c'est la direction artistique. Quand j'y reviens après avoir réalis un film, je suis toujours très contente. Je fais des documentaires sur des sujets qui me sont très proches, alors la direction artistique me permet d'avoir le recul nécessaire. C'est bien d'aller travailler  la fiction d'un autre après avoir creus mes histoires familiales.
J'ai fait Trois princesses pour Roland presque en cachette, sans m'en vanter. Autour de moi, il y avait des gens comme Louis Bélanger, Isabelle Hayeur, Robert Morin, Bernard Émond, Catherine Martin De vrais réalisateurs.

Le tournage
On peut tout filmer, mais on ne peut pas tout montrer. J'ai donc fait attention. Par exemple quand Nathalie parlait de son chum, je ne voulais pas qu'elle reçoive d'autres claques. Il y a donc des situations qui sont restées dans la salle de montage.
Je n'ai pas tellement tourn. J'avais autour de 10 heures de rushes, répartis sur dix ou douze jours de tournage. C'est peu !
Pendant le tournage, j'étais avec les trois femmes et Robert Morin était  la caméra. Comme on est très complices, je n'avais pas besoin de lui dire quoi faire. Il décidait du cadre.

La pauvret
La pauvret, c'est une culture. Il y a un tas de choses qui viennent avec ça. Madeleine et Nathalie sont prises l-dedans. Elles pataugent. Elles se débattent. Je les trouve fortes. C'est tellement difficile de sortir de ce cercle.
Je viens de ce milieu. Je me considère chanceuse d'en être sortie, chanceuse de ne pas avoir ét victime de violence, contrairement  elles. Peut-être qu' l'origine du film il y a cette petite gêne de m'en être si bien tirée, face  elles. Il y avait aussi la volont d'essayer de comprendre pourquoi les choses allaient si mal!

Les princesses
L'idée de les habiller en princesses est venue du fait qu'elles ne se préoccupaient pas de ce qu'elles avaient l'air. Cela va avec celui qu'elles n'ont rien  perdre. Elles n'ont rien  préserver, donc il n'y a pas de censure, pas de précaution. C'est rare, c'est extraordinaire de parler avec des femmes de cette façon-l. J'ai donc eu envie de les soigner, de m'occuper d'elles C'est une idée qui m'est venue pendant le tournage. Ce n'était pas l au départ.

Accepter d'être filmée
Souvent, on me demande si elles ont mis du temps  accepter l'idée du film. 'a pris deux secondes ! Elles étaient contentes de le faire. Elles ne sont pas habituées  avoir autant d'attention. Ça leur fournissait l'occasion de parler de leur histoire, ce qui, dans leur condition, n'est pas si fréquent. Se faire demander comment ça va, c'est déj quelque chose! J'allais souvent voir Madeleine. Ça lui faisait plaisir. Dans ce sens, le résultat n'avait pas tant d'importance Et dans les faits, le film n'a pas chang leurs vies Il leur arrive sans arrêt des choses bien plus importantes !
Quant  moi, je voulais être  la même place qu'elles. C'est  moi qu'elles parlaient. Il fallait donc que je sois aussi devant la caméra. Autrement, j'aurais eu l'impression de me cacher, ce qui aurait ét en contradiction avec le projet.

Les prix
Trois princesses pour Roland a reçu des prix, mais je n'étais jamais l pour les recevoir. Pas par principe, mais pour des questions de disponibilit. Habituellement, je suis en tournage. Quand je termine un documentaire, il faut que je recommence  gagner ma vie. Alors je ne peux pas suivre mes films dans les festivals. Cela dit je suis évidemment contente qu'on reconnaisse mon travail.
Mais je n'ai pas revu mes films. Ni Trois princesses pour Roland, ni Le petit Jésus, ni Panache. Faire des films comme ça, c'est une expérience humaine. Ce que j'ai vécu avec Madeleine, Nathalie et Caroline, nos conversations, je m'en souviens. Le film ne peut rien m'apporter de plus.

La famille
La famille c'est le sang, c'est viscéral, on ne choisit pas, on fait  avec... et c'est souvent difficile  comprendre... Je pense que c'est  pour ces raisons et quelques autres que j'ai eu envie de faire des films avec ma famille, parce que je ne suis pas certaine de comprendre exactement comment ça marche et qu'en même temps c'est ce que je connais le plus. Ce ne sont pas les baleines, les moteurs, les usines, la sant ou le féminisme, c'est ma mère, mon père, ma tante, mon frère, l'église, les prières, la violence, les hot-dogs...
Après Trois princesses pour Roland, je voulais faire un film avec mon frère handicap. Un film muet. Mais il est mort pendant la recherche. Alors j'ai décid de parler de lui avec mes parents. C'est devenu Le petit Jésus. Cette fois-l 'a ét plus compliqu en salle de montage parce que c'était mes parents. Après j'ai fait Panache, avec les gars de mon village. Je voulais prendre une pause, faire un documentaire sans ma famille. Maintenant j'ai un nouveau projet, encore avec ma famille. Après Le petit Jésus, l'un de mes frères a disparu, pendant cinq ans. On n'a pas eu de nouvelles. Je veux faire un film avec lui, aborder cette question.



Le prix Yolande et Pierre Perrault a dix ans


Le prix Yolande et Pierre Perrault, consacr  la relève en documentaire et remis dans le cadre des Rendez-vous du cinéma québécois, célèbre cette année son dixième anniversaire. La liste des lauréats est impressionnante. Qu'il suffise de nommer quelques gagnants : Sur le quai de la gare d'Alexis Fortier-Gauthier, Myriam Magassouba, Michel Lam et Julien Fontaine (2006), Up the Yangtze de Yung Chang (2008) et L'encerclement, la démocratie dans les rets du néolibéralisme de Richard Brouillette (2009). Nous avons voulu souligner cet anniversaire en offrant  nos abonnés le DVD de Trois princesses pour Roland d'Andr-Line Beauparlant, du prix en 2002.  M.J.

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CIN-ÉCRITS

Les salles de cinéma au Québec, 1896-2008 et Un amour sans parole
lecteur : André Roy

Les salles de cinéma au Québec, 1896-2008 de Pierre Pageau, Québec, Les Éditions GID, 2009, 414 p.

Un amour sans parole de Didier Blonde, Paris, Gallimard, coll.  L’un et l’autre, 2009, 166 p.

 

CHRONIQUE

Avatar - Révolution technologique et problème critique
par Bruno Dequen

Avant même d'entrer dans le vif du sujet, une question mérite d'être posée. Pourquoi écrire sur Avatar dans une revue telle que 24 images, d'autant plus que, depuis sa sortie en décembre dernier, une pléthore d'articles a déjà été publiée sur le film. C'est que, quel que soit le point de vue sous lequel on se place, Avatar est déjà un phénomène marquant de l'histoire du cinéma, ne serait-ce qu'en raison de la technologie dont il use et de son impact commercial. De plus, la réception critique du film est aisément divisible en deux camps distincts, et l'uniformité de ces réponses soulève d'intéressantes questions sur le fonctionnement de l'évaluation critique.

 

CHRONIQUE HISTOIRE DE LA CRITIQUE AU QUÉBEC

Robert-Claude Bérubé - Le cinéphile boulimique
par Marcel Jean

[extrait seulement]

Méconnu du grand public, Robert-Claude Bérubé a pourtant été le critique québécois le plus lu et le plus influent pendant une vingtaine d'années. C'est que, de 1970 à 1991, il a dirigé le Service information-cinéma de l'Office des communications sociales (OCS). À ce titre, il a rédigé l'essentiel des fiches descriptives des films sortis au Québec, et a attribué à ceux-ci les célèbres cotes de 1 (chef-d'œuvre) à 7 (minable) utilisées encore aujourd'hui dans les télé-horaires.

 

CHRONIQUE ITINERRANCES VIDÉOGRAPHIQUES

Regardez de quoi je me mêle ! - Manifeste pour une ciné-vidéo-poésie endoptérygote

par Marc Mercier

[extrait seulement]

Ce matin, j'ai reçu un livre gentiment dédicacé par son auteure Julieta Hanono, Temps-mêlés (Manuella éditions), où sont évoqués avec force et délicatesse, pêle-mêle, ses souvenirs joyeux de jeune fille et ceux, hideux, de sa détention dans les geôles de la dictature argentine entre 1977 et 1979. Nous avions déjà eu un aperçu de l'horreur vécue dans une vidéo intitulée El Pozo (2005). Édouard Glissant a préfacé le récit. Ses premières phrases vont orienter le texte qui va suivre : « Il y a des pays-mêlés, où les espèces se mélangent, où les routes sont incertaines, où les montagnes soudain s'aplatissent et les rivières prennent le goût de l'eau de mer. Ce sont en général des lieux de passage, entre deux paysages de bonheur ou entre deux ombres qui soudain retrouvent leur lumière. »
Je vais donc m'aventurer parmi des films qui mêlent l'ici et l'ailleurs, le présent et le passé, la réalité et l'imaginaire. Temps mêlés. Territoires mêlés. Un Italien et un Kirghize. Pier Paolo Pasolini et Shaarbek Amankul. 

 
Zindan de Shaarbek Amankul

CHRONIQUE TÉLÉ

Elvis Gratton - entre critique et conformisme
par Pierre Barrette

[extrait seulement]

Au cœur du legs artistique de Pierre Falardeau se trouve un personnage, Elvis Gratton, qui a vécu l’espace de quelques courts et de deux longs métrages avant d’être ressuscité par la télévision en format sitcom, TQS – récemment revampée en V-télé – ayant flairé la bonne affaire. L’occasion était belle en effet de « surfer » sur la popularité du phénomène social – comme on l’a fait pour Les Boys, notamment – que constitue cette suite comique québécoise, l’une des belles réussites commerciales des années 1990.

Bien entendu, tout le monde n’appréciait pas l’humour slapstick et souvent scatologique préconisé par le tandem Falardeau-Poulin, beaucoup s’en faut ; la critique fut assassine, notamment avec l’opus trois, La vengeance d’Elvis Wong, dont on a dit le plus grand mal. Je ne partage pas pour ma part cette opinion, mais mon propos ne vise pas pour autant une quelconque réhabilitation, d’autant moins en fait que Pierre Falardeau étant décédé, il faudrait se mettre à tout aimer de lui. En réalité, c’est la série qui m’intéresse ici, série avec laquelle il n’avait plus rien à voir sinon qu’en vendant les droits de suites au producteur de l’émission, il acceptait que le personnage acquierre une vie autonome, assurant en même temps au mythe une pérennité dont, malheureusement, on aurait bien pu se passer lorsque l’on considère ce que ces nouveaux auteurs en ont fait.

 
La série télévisée a pu donner suite au phénomène cinématographique d’Elvis Gratton en l’expurgeant de toute référence trop directement politique. © Cité-Amérique

RENCONTRES INTERNATIONALES DU DOCUMENTAIRE DE MONTRÉAL

Visages du documentaire

par Apolline Caron-Ottavi

[extrait seulement]

La diversité et la qualité des 11es Rencontres internationales du documentaire, tenues en novembre 2009, appellent un retour sur celles-ci, avec l'idée d'observer, par le biais de quelques films seulement, choisis dans la sélection internationale, certains mouvements de ce cinéma documentaire particulièrement en ébullition et en discussion ces dernières années (autour de questions comme la rencontre avec la fiction, le désir de conscientiser, etc.). La force de la ligne éditoriale des RIDM, c'est de ne pas être exclusive : tous les mondes, toutes les écritures sont représentés, mais aussi toutes les formes, du film né de l'actualité à celui plus contemplatif ou invitant à la réflexion.

Les damnés de la mer de Jawad Rhalib offre une synthèse de cela : un sujet actuel mais qui, porté par un vrai regard de cinéaste, dépasse l'actualité justement. Tout en s'attachant à des personnages forts, Jawad Rhalib refuse de clore leurs histoires, ce qui laisse son film en suspens, dans cette atmosphère de désœuvrement qu'il filme si bien ; cela lui permet de nous rappeler que les questions relatives à la situation du Maroc et à la surpêche en général sont à considérer à long terme, et non seulement le temps d'un film. C'est ce type de regard particulier sur le monde, clair et assumé, qui permet de rapprocher certains films et d'en parler ensemble, alors même que les différences qui les distinguent et l'inventivité dont ils font preuve nous font douter toujours un peu plus de la justesse du terme « documentaire ». Les écarts par rapport à la définition traditionnelle du documentaire et la transformation permanente de celle-ci sont peut-être ce qui sert de fondation au genre. Qu'est-ce qui réunit la méditation d'outre-tombe de The Sound of Insects de Peter Liechti, le confinement sans lendemain de Lumière du Nord de Sergeï Loznitsa, les portraits de conteurs du Pérou d'El Olvido, les miscellanées cinéphiliques d'Archipels Nitrate ou la philosophie par l'absurde de Rabbit à la Berlin ? C'est la façon dont chaque œuvre, selon l'angle qu'elle choisit pour voir et faire voir le réel, redonne une spécificité aux faits, aux hommes, aux lieux qu'elle montre, leur rend une épaisseur, une unicité, ici et maintenant, sans en faire un postulat, une étude de cas ou une généralité (comme peut nous en présenter l'actualité plus impersonnelle du reportage). En restituant aux choses leur capacité de nous étonner, il s'agit pour le cinéma documentaire de proposer de nouvelles formes de ce qui est « actuel », et que nous croyons, à tort, connaître, parce que nous sommes « informés ».

 
The Sound of Insects de Peter Liechti

CHRONIQUE CINÉMA, ART PREMIER

Prise de guerre - Une photo mythique a 125 ans cette année
par André Dudemaine

[extrait seulement]

Le décor est planté. C'est la Nature avec une majuscule, symbolisée par la forêt dense qui se dresse opaque sur la toile de fond avec un arbre à l'avant-plan; du foin a été jeté au sol pour sursignifier l'appartenance de deux hommes à cet univers sauvage.

Le portraitiste a déterminé que le regard des modèles doit porter vers un point qui se situe loin derrière celui qui contemple la photo. Cela crée un double sentiment d'étrangeté. D'abord, on s'attendrait à ce que, dans ce portrait de studio, le sujet photographié regarde vers l'objectif comme c'est généralement la norme. Ainsi, des générations d'ancêtres nous regardent-ils au même titre que nous les regardons quand nous sommes placés en face de photographies anciennes. Ici, les yeux nous évitent pour aller se fixer à droite derrière nous dans un hors champ qui nous est inatteignable. Ensuite, nonobstant l'abstraction voulue de la thématique forestière, il est immanquable que le spectateur soit déstabilisé par l'évocation d'une ligne d'horizon lointaine, ce qui est le propre des déserts (ou de la mer) mais certainement pas typique des régions boisées. Par contre, si nous imaginons les deux personnages comme étant sur une scène, l'attitude redevient « naturelle »; se découpant sur l'arrière-scène constituée d'une toile peinte, les comédiens regardent vers un imaginaire lointain au bénéfice du parterre qui se fait complice de l'artifice dramatique.
Nulle volonté de réalisme donc dans cette installation évoquant le milieu naturel auquel appartiennent les sujets de la photographie, au moyen d'une forêt nordique esquissée en lieu et place des paysages de l'Ouest américain; nous sommes donc dans une représentation conceptuelle où la théâtralité du lieu et l'abstraction de la proposition artistique sont pleinement assumées.
Ce flottement entre l'évocation des grands espaces ouverts et la réalité d'un lieu clos semble trouver son parallèle dans les attitudes contradictoires des protagonistes où l'un joue le jeu, l'autre pas.

 
Sitting Bull et Buffalo Bill, Montréal, 1885. Source : Musée McCord d’histoire canadienne

POINTS DE VUE

Les signes vitaux de Sophie Deraspe - L'éloge du doute
par Marcel Jean

Avec Les signes vitaux, Sophie Deraspe passe brillamment le cap du deuxième long métrage, poursuivant sa réflexion sur la nature des images en abordant la question sous un tout autre angle. On se souviendra que organisait, sous la forme d'un  documenteur , une sorte de jeu vertigineux sur le thème de la falsification, prenant pour théâtre le milieu de l'art. Rechercher Victor PellerinLes signes vitaux procède autrement puisque le film se présente d'emblée comme une fiction, mais que son dispositif intègre quelques éléments cruciaux qui viennent lester l'ensemble d'un poids de réel tout  fait surprenant.
Cela passe principalement par les corps,  commencer par celui de Simone (Marie-Hélène Bellavance), corps atypique que la cinéaste n'hésite pas  érotiser et dont la nature exacte ne nous est révélée que tardivement, le principe du film reposant sur la rétention et la distillation de l'information tout au long du récit. Corps étranger, orpheline, Simone interrompt ses études  Harvard pour venir assister aux funérailles de sa grand-mère, qui lui a tout légu. Un déclic se produit alors : elle devient bénévole au centre de soins palliatifs o sa grand-mère est morte. Bientôt, elle y passe tout son temps, négligeant de ce fait Boris, vague petit ami qui ne comprend guère ce qui se passe mais qui s'accroche avec une détermination amoureuse qui l'honore.
Comme c'est souvent le cas dans les bons films, une séquence des Signes vitaux vient appuyer sur les principaux enjeux du film. Cela se passe ici sur un mode presque comique, lorsqu'une fillette, s'ennuyant dans la chambre de son grand-père endormi, saisit le dentier de celui-ci qui reposait dans un verre, puis se le met dans la bouche, la différence d'échelle entre les fausses dents et la petite tête de l'enfant révélant de manière burlesque l'artifice. Plusieurs éléments du film traversent cette scène : le corps amput, le corps déficient, l'apparence, la prothèse, donc, d'un certain point de vue, la falsification et la vérit.
Le récit du temps pass par Simone  accompagner les mourants est l'occasion pour Deraspe d'observer les corps vieillissants ou déformés par la maladie, de donner  voir ces êtres si vrais auxquels se mêlent quelques acteurs professionnels (Marie Brassard, Danielle Ouimet, toutes deux excellentes). Nous sommes l en pleine fiction, mais  la frange du documentaire, dans un territoire familier  Denis Côt, territoire que Deraspe s'approprie avec doigt et intelligence, sans voyeurisme ni pathos. Devant cette immersion dans le centre de soins, on pense forcément  Petit Pow! Pow! Noël de Robert Morin, dans lequel le cinéaste exploitait systématiquement le décalage entre des images de nature documentaire et une construction fictionnelle reposant d'abord sur une abondante voix hors champ. Ici, cependant, le dispositif n'a pas le caractère grinçant propre  Morin. La cinéaste ne cultive pas le malaise. Au contraire, elle choisit plutôt de poser sur ce milieu et les individus qui l'habitent un regard direct, frontal même, franc sans être insistant, respectueux sans être distant, regard d'une remarquable justesse, grâce auquel le film dégage une humanit apaisante. Et cela n'allait pas de soi, Les signes vitaux abordant le délicat passage entre la vie et la mort.
Encore une fois Sophie Deraspe s'interroge  propos de la vérit et de la falsification. Simone a-t-elle vraiment aid madame Mireault  mourir ? Ou lui a-t-elle plutôt simplement laiss croire qu'elle le ferait ? Pourquoi Simone aurait-elle menti  propos des dernières paroles de madame Girandau ? Chacun triche (madame Perrin triche aux cartes), la vérit est insaisissable, si difficile  reconnaître. Que peut le cinéma, sinon nous apprendre  douter,  identifier les signes et  douter encore ?
C'est l  dans sa capacit  amener le spectateur  mettre en cause son interprétation de chaque image, de chaque ellipse  que le film approche ce que le cinéma actuel peut offrir de meilleur. Il s'agit l, indéniablement, totalement, de cinéma, d'un cinéma exploitant la tension entre fiction et documentaire, d'un cinéma habit par une solide conscience réflexive, d'un cinéma reposant sur une éthique rigoureuse. Inspirée par une heureuse idée de mise en scène, Deraspe intègre des intermèdes énigmatiques  quatre numéros décalés d'un étrange spectacle de variétés  qui viennent opérer de brutales ruptures de ton dans le récit. Il s'agit d'un audacieux geste de libert qui participe  la réflexion générale sur l'image en opérant des percées qui sont comme des effets de distanciation, des moments de pause ouvrant au spectateur un espace critique. Cet espace est précieux et Deraspe le sait. Tout, dans Les signes vitaux, nous le démontre.
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Québec, 2009. R., sc. et ph. : Sophie Deraspe. Mont. : S. Madeleine Leblanc. Avec : Marie-Hélène Bellavance, Francis Ducharme, Marie Brassard, Danielle Ouimet, Danielle Fichaud, Alan Fawcett, Domenico Caputo, Suzanne St-Michel. 87 minutes. Dist. : Métropole Films.

Sortie prévue : 5 mars 2010

 

Aimer, finir et Précis du quotidien de Lucie Lambert - Paysages de l’âme
par André Roy

Lucie Lambert poursuit depuis Paysage sous les paupières (1995) une œuvre aux fils tissés serré, car revenant toujours sur les mêmes lieux, côtoyant les gens de la Côte-Nord, en particulier des femmes, traquant la vie de déracinés (comme les Innus), dans un élan d’empathie et de lyrisme inégalé qui n’exclut ni l’entêtement (à montrer ce qu’elle veut montrer) ni la fragilité (dans l’approche des êtres). Lucie Lambert nous offre cette année Aimer, finir, moyen métrage qui se présente un peu comme la quatrième partie d’un ensemble qui va de Paysage sous les paupières au Père de Gracile (fiction à saveur documentaire de 2004) en passant par Avant le jour (1999) et Précis du quotidien, sorte de court métrage qu’on fait par-devers soi, qui se rapproche du home movie, deux films différents dans leur style, mais qu’un lien associe : la Côte-Nord.
Avec Aimer, finir, la cinéaste retourne donc dans ce coin de pays qu’elle connaît bien, et plante sa caméra à Uashat pour écouter, comme dans Avant le jour, la parole de femmes, ici de deux générations différentes, celles d’Anne-Marie et de Jade réunies autour de la figure d’un disparu, Jacques André (la mémoire, autre sujet privilégié par la cinéaste). Que nous confient-elles ? Souvenirs, difficultés de la vie, violence (Jade a été victime d’abus, Jacques, enfermé dans un pensionnat dans les années 1950). Elles parlent de la vie et de la mort (celle de Jacques) comme l’indique de façon si significative et évocatrice, le titre, les verbes aimer et finir étant les deux premiers verbes réguliers de la conjugaison française. Leurs discours cernent la perte et les blessures – mais leur parole est imprégnée d’espoir et nous permet d’apprendre beaucoup sur les Innus. La caméra est attentive, les propos sont recueillis longuement, presque religieusement, et sont entrecoupés d’images de paysages pour nous rappeler où l’on est et d’où parlent les gens. La connaissance passe par ces moments à la fois de concentration et de méditation des deux femmes, dont le discours pourrait aussi tenir du conte et du rêve tant il est pénétré de métaphores comme l’est la langue des Innus. Petit à petit, par strates, se dessine une cartographie poétique des êtres, de cette poésie qui habitait Jacques André, mari d’Anne-Marie, qui écrivait beaucoup ; la cinéaste, de façon pertinente, cite quelques phrases que Jacques jetait sur des papiers épars. Sans jamais s’appesantir sur le sort de ces gens des Premières Nations, ne tombant ni dans la revendication ni dans la complaisance et le pathétisme, la cinéaste continue ainsi à nous offrir sa vision personnelle du « paysage de l’âme » (pour reprendre une expression de Jacques André) des habitants de ce riche et ingrat, dense et abîmé territoire québécois.
Paysages, paysages… il y en a beaucoup, et ce sont encore ceux de la Côte-Nord où on retrouve Lucie Lambert et ses deux enfants durant un été, dans Précis du quotidien, un film de famille, un film de collage, « bricolé » comme il est indiqué au générique. Fabriqué avec des bouts d’images, des bouts de paroles, des bouts de contes et de rêves ; assemblé comme un patchwork. Il y a des plans en noir et blanc et en couleur, pris en vidéo et sur pellicule, des dessins, des photos et de l’animation, des coupes franches et un ralenti, des fondus au noir et une surimpression, ainsi qu’un peu de musique, le tout composant ce récit où voix narrative (celle de la réalisatrice), voix d’enfants et dialogues s’entremêlent, dans une bande sonore magnifiquement travaillée, pour nous plonger et nous imprégner de ces moments d’été quand l’avenir semble si porteur de promesses. Il y a le temps qui passe, les absents, les souvenirs, les sentiments (de découverte, de peur, de joie, d’innocence) qui se révèlent aussi émouvants qu’ils sont vulnérables. Précis du quotidien est un portrait de famille labile, délicat, sensible, car il est guidé par la nécessité de la poésie – mot qu’il est impossible d’oublier quand on parle des œuvres si révélatrices de Lucie Lambert.

Aimer, finir
Québec 2009. Ré., ph. et mont. et prod. : Lucie Lambert. Conception sonore : Claude Beaugrand. 51 minutes.

Précis du quotidien
Québec 2008. Ré., mont et prod. : Lucie Lambert. Ph. : Lucie Lambert, Serge Giguère, Sylvain L’Espérance. Son : Lucie Lambert et Claude Beaugrand. N et b. et couleur. 25 minutes.

Sortie prévue : printemps 2010

 

La dernière fugue de Léa Pool - Famille, je vous hais !

par Pierre Barrette

 

La belle visite de Jean-François Caissy - De passage

par Gérard Grugeau

Juste avant que le titre du film n’apparaisse à l’écran, la caméra suit une vieille femme dans un couloir. À distance respectable, elle colle au rythme de la personne, s’arrête quand celle-ci marque un temps de repos, alors que le son enregistre son souffle court. La belle visite de Jean-François Caissy est à l’image de cette scène sans cérémonie : une succession de moments de grâce dérobés au réel où le cinéma oublieux de lui-même, disponible et confiant, entre délicatement en résonance avec ce qui tremble au cœur de la vie.
En s’invitant à l’Auberge des Caps, vieux motel gaspésien reconverti en résidence pour personnes âgées, le cinéma pourrait bien être cette « belle visite » qui, selon l’expression populaire, salue l’arrivée d’un être cher. Douce présence métaphorique d’un art de l’observation qui s’installe donc à demeure et nous fait littéralement faire le tour du propriétaire, comme dans la dernière séquence où le film se referme à pas feutrés sur un univers qui nous aura été révélé par touches avec une infinie sollicitude. Chez Jean-François Caissy, pas de vision noire d’un quelconque mouroir mettant en scène les oubliés d’une société par trop indifférente, mais plutôt le simple enregistrement de la vie, vieillissante ou non, accomplissant son cycle comme les saisons. Dans ce lieu suspendu entre ciel et mer, on attend la mort et pourtant, jamais le monde n’a semblé aussi vaste. Peut-être parce que La belle visite prend soin de l’invisible.
Mais enregistrer le réel ne signifie pas pour autant s’y soumettre avec paresse. En filmant au plus près la routine de ce petit microcosme où pensionnaires et personnel soignant, ou autre, se côtoient au quotidien, La belle visite assume ses choix de mise en scène. Contrairement à bien des documentaires construits et dramatisés à l’aide de personnages pittoresques, le cinéma prend ici en charge une série de silhouettes et de visages surpris – isolés ou en groupe – dans leur singularité révélée. De cette absence de trame narrative, de ces blocs de mouvements aux vibrations infimes naît une émotion diffuse qui suscite une forme de méditation profonde sur le mystère de l’existence. Chez le cinéaste, ni temps forts ni temps faibles, à peine quelques plages d’un lyrisme feutré au sein d’une nature captée dans tous ses états. Et un montage parfois plus alerte qui redonne occasionnellement de l’élan à la banalité du quotidien (voir la partie de bingo). Activités diverses, séances de soins, prise des repas (avec ouverture des portes côté cour et côté jardin), moments de solitude ou d’échange, rumeurs du monde extérieur qui nous parviennent par la radio, la télévision ou le téléphone : la caméra filme l’ordinaire des jours tout en célébrant l’ordre naturel des choses autant que l’ordre immuable du temps. Face au fleuve aux couleurs changeantes, La belle visite filme un horizon qui embrasse l’univers et le quotidien, sans transcendance aucune. « Entre célébration et naufrage », pour reprendre les termes du réalisateur, cette exploration sans ostentation de la vieillesse, cette exploration presque en aplats dirait-on en peinture, ouvre sur un simple être là, une pure présence qui renvoie à cette condition de passant terrestre dans laquelle le spectateur peut se reconnaître et se projeter. Nul doute que ces images nous regardent et courent après une transparence absolue. Là est la force tranquille du regard de Jean-François Caissy, son humanité vive et vibrante.

Québec, 2009. Scé. et ré. : Jean-François Caissy. Ph. : Nicolas Canniccioni. Son : Hugo Brochu, Martin Allard. Mont. : Mathieu Bouchard-Malo. Mus. : Julien Bilodeau. Prod. : Les Films de l’Autre en collaboration avec Maria Films. 80 minutes. Dist. : Les Films du 3 mars.

Sortie prévue : fin avril 2010

 

Contes de l’âge d’or de Cristian Mungiu, Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Rãzvan Mãrculescu, Constantin Popescu
par Pierre Barrette

 

Pour un instant, la liberté d’Arash T. Riahi
par Gérard Grugeau

 

Les sept jours du talion de Podz
par Helen Faradji

 

Invictus de Clint Eastwood  - Réconciliation et égarement

par Bruno Dequen

 

Up in the Air de Jason Reitman
par Bruno Dequen

 

Nine de Rob Marshall
par Helen Faradji

 
Les signes vitaux de Sophie Deraspe. © Métropole Films
Aimer, finir de Lucie Lambert
Précis du quotidien de Lucie Lambert
La belle visite de Jean-François Caiss. © Les Films de l’Autre. Photo : Nicolas Canniccioni

BANDE DESSINÉE

Noir les horreurs
par Alexandre Fontaine-Rousseau et François Dunlop