Numéro 148 Numéro 148

ÉDITORIAL

Les idées nous séparent, les rêves nous rapprochent1
par Marie-Claude Loiselle

Dire que nous vivons dans une sociét corrompue par les jeux de pouvoir est un truisme. Nous en sommes arrivés  un point o ceux qui crient le plus fort semblent les seuls garants de la démocratie, tandis que les avancées sociales dépendent, croirait-on, de la détermination des différents groupes de pression. Nous avons vite oubli que les luttes syndicales des années 1950-1960 visaient  changer la sociét, elles qui en sont venues  concentrer essentiellement leurs efforts sur les questions salariales, tout comme nous évitons d'envisager que l'impulsion qui avait pris l'ampleur d'un élan collectif il y a cinquante ans s'est muée aujourd'hui en une extension du néolibéralisme, se perpétuant grâce  l'éclatement de la sociét en individus ou groupes d'individus revendiquant chacun ses droits, travaillant pour sa cause. Je ne parle pas bien sûr des mouvements de colère populaire, qui peuvent parfois porter fruit (pensons au Suroît), mais de tous ceux qui essaient d'élever leur voix au-dessus des autres sans voir qu'ils jouent trop souvent le jeu du système qui nous asservit collectivement. Comme l'a très bien compris Stephen Harper, il suffit de diviser pour régner.
Mais aujourd'hui, les voix qui en appellent au  grand consensus   et qui, en cinéma par exemple, déplorent les moindres dissensions au sein du milieu  l'égard de certaines politiques ou décisions qui engagent la communaut  ne sont généralement pas celles qui contribuent  faire naître une quelconque solidarit au sein d'un groupe. Faudrait-il rappeler  ceux qui redoutent des prises de position divergentes que rien ne divise davantage que le pouvoir de l'argent ? Les primes  la performance de Téléfilm Canada en sont un bon exemple, et le projet de fonds commercial envisag par la SODEC créera le même genre de clivages s'il voit le jour. Les chantres de la bonne entente ne sont-ils pas le plus souvent ceux qui cherchent avant tout  protéger et promouvoir leurs propres intérêts ? Parmi ceux-l, les représentants de la nouvelle élite économique sont les plus voraces et insatiables, et ils se soucient peu de la bêtise que les impératifs mercantiles peuvent engendrer. Yvon Rivard, dans son plus récent essai, Une idée simple, écrit ceci :  Je crois, en effet, qu'il suffit d'un peu d'argent, d'un peu de savoir, d'un peu de pouvoir que donnent l'argent et le savoir, pour perdre de vue que notre tâche  tous est de construire une culture, une arche semblable  celle de No, dans laquelle les êtres humains peuvent travailler, aimer, vivre en paix, en échappant au déluge quotidien de la bêtise et de la violence.2 Il rappelle aussi que ce qui nous menace tous, outre la médiocrit, le confort et l'indifférence, c'est justement  l'illusion d'un peu de pouvoir . Pour cela, nombreux sont ceux qui sont prêts  bien des complaisances : les uns pour s'approprier tout ce que ce pouvoir leur fait miroiter, les autres pour s'agenouiller devant une élite paternaliste qui n'admet aucune critique.
Et c'est ainsi que subrepticement nous avons pu passer d'une tutelle cléricale  une tutelle affairiste, en l'acceptant avec la même soumission. Nos institutions culturelles, elles aussi guidées par cette mystique affairiste, se montrent davantage préoccupées par la  bonne gestion  des fonds qu'on leur fait administrer que par la responsabilit que cet argent leur fait porter : celle d'offrir  des artistes et  des œuvres la libert d'ouvrir des voies vers d'autres possibles. S'il est clair depuis un bon moment que l'État ne constitue plus comme il le devrait un rempart contre les lois du march, il semble pourtant de plus en plus difficile d'attirer l'attention sur ses défaillances et ce qui y apparaît vici sans donner des munitions aux activistes de droite.
En passant de la domination de l'Église  celle de l'Argent, seules les tactiques ont chang. On pourrait dire en boutade que le confessionnal d'hier a ét remplac par les consultations publiques, qui servent souvent d'exutoire au mécontentement des gens. Sans nier les orientations positives qui peuvent parfois résulter de ces consultations, on ne peut pas ignorer qu'il s'agit quand même la plupart du temps d'un des instruments de relations publiques (et de séduction) de notre époque, et que celles-ci peuvent se transformer en un redoutable outil de manipulation populaire : la  désinformation participative . Les institutions et les entreprises créent l'illusion de prendre les décisions avec le milieu intéress, de réfléchir avec lui et, lorsque des groupes aux visées divergentes se créent, la stratégie est de les inciter  joindre les discussions officielles. (Voir l'invitation faite par la SODEC au collectif  tout prendre d'assister aux  réunions de travail  concernant le fonds commercial.)
Il reste que ce qui semble en train d'émerger grâce au regroupement de cinéastes et de producteurs  tout prendre, c'est un mouvement de solidarit comme nous n'en avions pas vu depuis longtemps dans le milieu du cinéma au Québec. Bien plus qu'un groupe de pression, le collectif ne défend aucun intérêt corporatiste, aucun groupe ou catégorie de créateurs en particulier, aucune cause sinon celle d'une meilleure équit dans les choix défendus par les institutions et les politiques qui les guident. Il vise avant tout  tenir le rôle de vigie face  la voracit des intérêts particuliers, en ramenant  l'avant-plan l'intérêt général. Le nombre d'appuis aux différentes actions entreprises recueillis jusqu' maintenant, et provenant autant de créateurs d'horizons les plus divers que d'associations (l'ARRQ, DOC Québec, notamment), prouve qu'il est encore possible de parler d'une voix commune afin de briser la spirale dépressive qu'engendre l'isolement des cinéastes. Il rappelle également que la solidarit, qui n'a rien  voir avec le consensus, est  l'origine de toutes les avancées.
Si rien n'est jamais acquis, si la lutte pour l'équit qu'entame le collectif sur de multiples fronts s'annonce de longue haleine, on devine quand même qu'elle apporte déj un peu d'oxygène aux créateurs. On ne peut qu'espérer qu'elle saura aussi ranimer une utopie, qui est sœur de la résistance, et permettre du coup aux cinéastes de rêver plus aisément leur art.  Les rêvent nous rapprochent , nous dit Godard, mais nous pourrions ajouter : parce qu'ils laissent le champ libre  tout ce qui est possible et impossible; ou simplement inconnu.  Une culture ne vit que par ses trous, que par ses vides, écrit pour sa part Yvon Rivard 3, car c'est ainsi qu'elle se développe en aspirant  ce qui lui manque,  ce qui la dépasse.  l'impossible, chacun est tenu.

1.    Phrase du Coran, citée par Godard dans Film socialisme et placée en ouverture du dossier de presse du film.
2.    Tir du texte  Pauvres nous , dans Une idée simple, Boréal, 2010, p. 72-73.
3.     Idem, p. 76-77.

DOSSIER

Métamorphoses : Nouveaux visages des genres
Dossier dirigé par Helen Faradji

Que ce soit par ses immenses succès de box-office, les lauriers dont il est couvert ou sa présence désormais affirmée dans les hauts lieux de la cinéphilie mondiale, le cinéma de genre s\'est assurément taillé une place de choix dans le paysage cinématographique actuel. Du phénomène Twilight aux Oscar à No Country for Old Men des Coen ou à The Departed de Scorsese en passant par la sélection de Vengeance de Johnnie To, d\'Un prophète de Jacques Audiard, d\'Antichrist de Lars von Trier, de Thirst, ceci est mon sang de Park Chan-wook ou d\'Inglourious Basterds de Quentin Tarantino au festival de Cannes 2009, il s\'est imposé au cours des dernières années comme une force créatrice sur laquelle il faut compter. Mais si la notion de film de genre a certainement structuré l\'existence et l\'identité du cinéma américain du temps de sa période hollywoodienne classique, elle a depuis subi nombre de transformations dont il apparaît important de rendre compte aujourd\'hui. – H.F.

 

Le western ou l’éternel récit d’apprentissage
par Philippe Gajan

[extrait seulement]

Du western, l’enfant en nous aura gardé un décor (Monument Valley), une intrigue réduite à sa plus simple expression et quelques motifs incontournables tel le duel final. Le western désormais figé, est-il réductible à ces quelques images d’Épinal ? Quand bien même on aura cent fois décrété sa mort (notamment à partir de la fin des années 1960), le western a de beaux restes. Mieux, il n’aura cessé de se métamorphoser, de s’adapter. Bazin a dit que le western est le « cinéma américain par excellence ». Parions que sous ses nouveaux habits, quelle que soit l’époque, il le restera.

De The Wild Bunch (1969) à The Assassination of Jesse Jame by the Coward Robert Ford (2007) en passant par Unforgiven (1992) ou les adaptations de Cormac McCarthy (western crépusculaire comme No Country for Old Men (2007) ou apocalyptique comme The Road, 2009), de Star Wars (1977) à Avatar (2009), (westerns galactiques ou space operas), de Dances With the Wolves (1990) à Avatar encore (westerns écologiques), d’Easy Rider (1969) à My Own Private Idaho (1991), (road movies ou westerns de l’errance), le western a survécu à sa période classique (des années 1930 aux années 1950). Il a non seulement survécu, mais il a surtout toujours été de son temps – un comble pour ce qu’on pourrait considérer comme un sous-genre du film historique – en répondant aux aléas et aux aspirations politiques du moment.

 

Le futur il n'y a que ça de vrai

par Helen Faradji

[extrait seulement]

 voir ses univers peuplés d'extraterrestres, de navettes spatiales ou d'étranges androïdes, il est facile de présumer que la science-fiction est le genre le plus codifi et le plus iconique de tous, le plus immédiatement reconnaissable par ses spectateurs. Mais n'est-il pas aussi celui qui a connu le moins de transformations au fil des années, le moins de grands bouleversements ?  quoi peut donc tenir cette stabilit du genre ?

Tous les grands genres classiques du cinéma hollywoodien ont, avec le temps, chang de forme et d'apparence, certains mutant carrément sous d'autres aspects (le western1), d'autres réinterprétant constamment leur propre recette (le film noir2). Si elle a bien évidemment reflét les différentes évolutions techniques pour ne pas paraître archaïque et rester au goût du jour (les fusées spatiales ne sont heureusement plus représentées de la même façon aujourd'hui qu'en 1950), la science-fiction semble pour sa part avoir maintenu une forme relativement pérenne, laissant même perdurer dans l'esprit de quelques-uns le mythe de l'existence d'un genre pur. En effet, de 2001 : A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968)  The Matrix (Andy et Lana Wachowski, 1999) en passant par Soylent Green (Richard Fleischer, 1973), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) ou A.I. et Minority Report (Steven Spielberg, 2001, 2002), et malgr quelques curiosités (le  western de science-fiction  Outland, Peter Hyams, 1982), le genre semble avoir gard une cohérence thématique et stylistique assez unique dans le paysage générique contemporain pourtant marqu par l'hétérogénéit et le métissage. On pourrait ici rétorquer que l'existence de la vague du  tech-noir , ajoutant  l'univers du film noir des éléments de science-fiction (Batman de Tim Burton en 1989, Dark City d'Alex Proyas en 1998, ou La cit des enfants perdus par Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet en 1995 par exemple), a détourn celle-ci de sa caractérisation traditionnelle. Mais bien que mixtes, les thèmes et déterminations esthétiques de ces films restent néanmoins principalement marqués par leur appartenance au film noir.
La science-fiction est certes née plus tardivement que les autres grands genres classiques. Sous-catégorie du cinéma fantastique, dont on peut trouver des traces dès 1927 et 1928 dans Metropolis ou Une femme sur la lune de Fritz Lang, c'est après la guerre, donc de façon concomitante  la chute des grands studios hollywoodiens, que le genre naît avec des films comme Destination Moon d'Irving Pichel en 1950 ou The Day the Earth Stood Still de Robert Wise l'année suivante. Cette apparition tardive dans un contexte o l'existence même des films de genre était sur le déclin ne semble pourtant pas suffire  expliquer réellement son évolution harmonieuse et sans heurts.
La science-fiction est en réalit axée principalement autour d'un thème universel, atemporel et inépuisable : la peur. Peur de l'inconnu, évidemment, déclinée dès les débuts du genre dans des films  saveur réactionnaire o de gluants extraterrestres venaient symboliser une menace extérieure contre les valeurs et l'unit de la sociét américaine (voir les séries B d'Ed Wood ou de Roger Corman), mais aussi peur de l'humain lui-même, souvent jug par la science-fiction comme le pire ennemi de l'humanit.
Or, de ce thème découle aussi un des moteurs les plus puissants du genre : son ancrage dans le réel.

1.    Voir l'article  Le western ou l'éternel récit d'apprentissage  sign Philippe Gajan.
2.    Voir l'ouvrage Le palimpseste noir  Notes sur l'impétigo, la terreur et le cinéma américain de Dick Tomasovic, paru chez Yellow Now en 2002.

 

L’animation et ses genres
par Marco de Blois

[extrait seulement]

La notion de genre telle qu’elle existe en cinéma de prises de vues réelles peut-elle s’appliquer à l’animation ? S’il est difficile d’y trouver l’équivalent d’un Hitchcock, d’un John Ford ou d’un John Carpenter, soit d’un cinéaste s’étant illustré, tout au long de sa carrière, dans l’art d’édifier un genre, de le porter à maturité ou de le dynamiter de l’intérieur, il apparaît que le fantastique, la science-fiction et la comédie musicale ont laissé des traces dans l’animation de long métrage, sans pour autant avoir fait réellement école. Par contre, il pourrait être pertinent de se demander si l’animation ne possède pas des genres qui lui seraient exclusifs. Bref, voici un survol, qui ne prétend pas à l’exhaustivité, des genres de l’animation.

 

Les genres cinématographiques : nouveaux habits du cinéma québécois
par Pierre Barrette 

[extrait seulement]

La place de plus en plus importante que prennent les films de genre dans le paysage cinématographique québécois – seulement dans la dernière année, pensons à Grande Ourse, la clé des possibles, à 5150, rue des Ormes, aux Sept jours du Talion ainsi qu’aux trois films «pour ados», Aurélie Laflamme, Noémie, le secret et À vos marques, party 2 – atteste des mutations profondes qui affectent ce dernier et qu’on ne saurait réduire à quelque phénomène de mode passager. Elle touche en réalité des aspects fondamentaux de la production, de la réalisation et de la réception qui nous forcent à reconsidérer l’identité même de notre cinématographie, qui se définit désormais en fonction de critères économiques, esthétiques et pragmatiques qui lui ont été longtemps étrangers. La déclaration au printemps dernier du nouveau président de la SODEC, François Macerola, qui affirmait que l’organisme subventionnaire devait cesser de favoriser le cinéma d’auteur au détriment de « tous les autres genres de films » participe de cette mouvance : jadis marginalisé, présent surtout à la frange d’une production vouée principalement au film d’auteur, le cinéma de genre est aujourd’hui considéré par beaucoup d’acteurs du milieu comme la forme cinématographique la mieux susceptible de cibler et de rejoindre un public local nombreux et diversifié. La vive réaction d’un grand nombre cinéastes aux propos du haut fonctionnaire montre par ailleurs que le sujet est très controversé et se trouve au cœur de la dynamique actuelle de l’institution. Genres ou auteurs ? Au Québec, la question se pose désormais en des termes qui engagent le cinéma tout entier, et probablement son avenir.

 

Génération Fantasia : un certain regard
par Simon Laperrière

[extrait seulement]

Débutons par une confession. Bien que je sois programmateur pour le festival de films de genre Fantasia depuis maintenant quatre ans, il m’est impossible de définir avec précision en quoi consiste le cinéma de genre aujourd’hui. Depuis près d’une quinzaine d’années, une vague de cinéastes internationaux mettent en effet en scène des hybrides inclassables puisque ces films se situent dans un flou entre cinéma de genre et cinéma d’auteur. Cette «génération Fantasia», puisqu’il faut lui trouver un nom, reprend des conventions familières au spectateur pour mieux les déconstruire, proposant ainsi un regard aussi innovateur qu’inusité sur les genres.

Les genres précèdent les films. Les classements préalables des films par genre donnent au spectateur les repères nécessaires pour reconnaître aisément et rapidement le type d’œuvre qu’il regarde. De même, les catégories dans les vidéoclubs, symptôme de ce phénomène de réception, offrent un type de classification permettant de se retrouver parmi les films. Celles-ci ont cependant le défaut de figer les œuvres en signalant leur appartenance à un genre précis alors qu’elles relèvent souvent à la fois de plusieurs d’entre eux en raison de variations singulières qui les empêchent d’adhérer à une seule catégorie. Depuis les années 1970, où un nombre important d’auteurs ont retravaillé la notion de genre, on remarque qu’il n’existe plus ou presque d’œuvre de genre «pur-sang.» Par exemple, à l’image de son personnage principal, extraterrestre pouvant prendre tous les visages, The Thing de John Carpenter est un mélange de science-fiction, d’horreur et de thriller. De plus, il apparaît comme véritablement inclassable puisque porté par un auteur ayant une vision propre discernable au fil de sa filmographie. Les catégories des vidéoclubs seraient-elles ainsi trompeuses ?
Actuellement, la notion de film d’auteur court-circuite le discours actuel sur le cinéma de genre. Bien que ce cinéma commence enfin à être plus largement reconnu par la critique et se voie accueilli dans les manifestations cinématographiques de grande envergure – la programmation de Cannes 2009 en est la preuve –, on continue de l’opposer à son rival de toujours, le cinéma d’auteur, mais de façon beaucoup plus subtile. La hiérarchie qualitative entre cinéma d’auteur et cinéma de genre existe encore puisque l’on persiste à croire que les liens établis entre les deux s’avèrent unidirectionnels. Lorsque Lars von Trier réalise un film d’horreur, la critique signale qu’il s’approprie les codes et les thèmes des films de genre, mais sans tenir compte de ce qu’il apporte en retour à ce genre. Au lieu de rompre avec un passé cinématographique, Antichrist s’inscrit plutôt dans la continuité des films fantastiques auxquels il offre une perspective ouvertement psychanalytique, permettant d’appréhender autrement un corpus défini par un ensemble de codes reconnaissables grâce à leur répétition d’une œuvre à une autre.

 

Le choc des genres
par Bruno Dequen

[extrait seulement]

If this movie ever figured out what it wanted to be when it grows up, it would be a terrific one.
– Bob Graham du San Francisco Chronicle à propos de Donnie Darko

Le genre d’un film est peut-être l’élément qui va le plus guider le spectateur dans son choix d’un film. Mais que se passe-t-il lorsque cet outil ne fonctionne plus ? Film-culte s’il en est, Donnie Darko (2001), premier film de Richard Kelly, est surtout très difficile à définir. En effet, cette histoire d’adolescent renfermé et incompris brasse allègrement science-fiction, fantastique, horreur, drame et satire sociale. Un mélange des genres qui a manifestement troublé les spectateurs.

L’intégration de plusieurs genres au sein d’un même film n’est pourtant pas un phénomène récent. Du mélange entre comédie et mélodrame dans The Kid de Chaplin à la science-fiction horrifique d’Alien, la plupart des films de genre ont toujours été des créatures hybrides se nourrissant d’apports extérieurs pour évoluer et surprendre les spectateurs. Dans ce contexte, pourquoi Donnie Darko a-t-il posé un tel problème d’interprétation ? C’est que, d’une part, le nombre de genres utilisés là y dépasse la moyenne habituelle. Mais, d’autre part et surtout, c’est que l’ambiguïté de son récit ne permet pas de privilégier une piste de lecture évidente, ce qui est souvent le propre du film de genre.

L’hybridité classique
Le cas classique de mélange des genres concerne en effet l’intégration d’un genre à un autre. Or, dans la plupart des cas, non seulement l’hybridité se limite-t-elle à deux genres majeurs, mais ces films établissent très tôt un ton et une ambiance stables. Cette stabilité provient du fait que l’un des deux genres est principalement responsable de la structure narrative de l’œuvre, source de notre grille de lecture. Le meilleur exemple en demeure l’intégration de la comédie à un genre narrativement fort. Qu’il s’agisse de comédie policière (48 Hours, De père en flic) ou d’épouvante (Scream, Shaun of the Dead), la présence d’éléments humoristiques reste ainsi souvent dépendante d’un type d’histoire propre au genre dominant, la distanciation ludique ne venant que très rarement bouleverser le déroulement du récit. Mis à part quelques exemples isolés (Dawn of the Dead (1978) de Romero et son mélange anarchique de comédie, de satire sociale et d’horreur), peu de films de genre exploitent leur hybridité pour effectuer des ruptures de ton violentes déstabilisant leur identité générique.

 
Vierge cannibale 1, de Dominique Desbiens (2009)
2001 : A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick. © Warner Bros
Star Wars, épisode IV – A New Hope (1977) de George Lucas. © Lucasfilm
Children of Men (2006) d'Alfonso Cuarón.© Universal Pictures
Akira (1998) de Katsuhiro Ôtomo. Akira Committee Company Ltd
Dans le ventre du dragon (1989) d'Yves Simoneau. Source : Cinémathèque québécoise
Un zoo la nuit (1987) de Jean-Claude Lauzon. Source : Cinémathèque québécoise
La peau blanche (2004) de Daniel Roby. © Zone Films
Audition (1999) de Takashi Miike. © AFDF
Clone Returns Home (2008) de Kanji Nakajima. © Ciné Asie
Dead or Alive: Hanzaisha (1999) de Takashi Miike. © Daiei
Kill Bill: Vol. 1 (2003) de Quentin Tarantino. © Miramax Films

DVD OFFERT AUX ABONNÉS

Françoise Durocher, waitress et Night Cap
par Marcel Jean

Pour accompagner le numéro 148 de 24 images, un programme double : deux courts métrages du début de la décennie 1970 qui nous rappellent  quel point le cinéma québécois de cette époque savait être populaire, c'est--dire combien ce cinéma se référait directement au peuple. Deux films oscillant entre la drôlerie et le sordide, entre le comique et le tragique. Deux films réalisés par de jeunes cinéastes (Brassard a alors 26 ans; Forcier en a 27) qui portent très haut l'idée de mise en scène et qui affichent une singularit tonifiante.

Françoise Durocher, waitress d'Andr Brassard
Réalis par Andr Brassard en 1972, Françoise Durocher, waitress a remport trois prix aux Canadian Film Awards, ancêtres des prix Génie. Désign meilleur scénario, meilleur court métrage et meilleure réalisation, ce film, le premier  transposer  l'écran l'univers du dramaturge Michel Tremblay, avait ét l'un des événements de l'année.
Sorte de collage de textes de Tremblay, Françoise Durocher, waitress s'inscrit d'ailleurs d'emblée dans la foulée de son théâtre. On y retrouve d'abord le chœur, déj présent dans plusieurs pièces (Les belles-sœurs, notamment), qui contribue ici  donner une dimension tragique  un récit qui autrement pourrait tendre vers la comédie. C'est donc une litanie de commandes, psalmodiée d'un bout  l'autre du film par les 24 femmes, qui agit comme principe unificateur d'un récit morcel, bâti autour de la figure de la serveuse de restaurant. Ici, la source théâtrale, loin d'être un carcan, est  l'origine d'une grande libert, narrative autant que stylistique : Brassard trouve facilement ses marques au cinéma et aborde sans complexe ce mode d'expression nouveau pour lui. Par sa densit et son originalit, par sa nouveaut et son audace, Françoise Durocher, waitress est l'un des très grands courts métrages de fiction de l'histoire du cinéma québécois.

Québec, 1972. R. et mont. : Andr Brassard. Sc : Brassard, d'après Michel Tremblay. Ph. : Thomas Vamos. Int. : Sophie Clément, Odette Gagnon, Christine Olivier, Rita Lafontaine, Louisette Dussault, Hélène Loiselle, Frédérique Collin, Carmen Tremblay, Michèle Rossignol, Denise Proulx, Luce Guilbeault, Katerine Mousseau, Monique Mercure. Prod. : Pierre Duceppe, Jean-Marc Garand, ONF. 29 minutes.

Night Cap d'Andr Forcier
Le 23 décembre, un homme meurt d'une crise cardiaque dans les toilettes de la taverne Terrapin,  Longueuil. Le lendemain sa famille et ses amis défilent au salon funéraire : son frère prisonnier, sa sœur lesbienne et diseuse de bonne aventure Son fils Raymond y renoue avec Diane, son ancienne blonde, prostituée  ses heures et désormais fiancée  Ren Gingras, propriétaire d'une  agence de collection . Diane  cherche le trouble  et finit par le trouver
Dans la filmographie d'Andr Forcier, Night Cap arrive en 1974,  peine quelques mois après Bar salon. Pour la première fois, le cinéaste construit un film autour d'une imposante galerie de personnages, donnant  son film les allures d'une fresque, cela malgr qu'il s'agisse d'un court métrage. Night Cap, en fait, pourrait annoncer cette grande fresque de la Rive-Sud de Montréal, dont Forcier a souvent dit nourrir le projet et dont on retrouve des éléments dans Le vent du Wyoming. Un film rest jusqu'ici au stade de joyeux fantasme. Sa grande fresque, Forcier la consacrera plutôt au Plateau-Mont-Royal et ce sera L'eau chaude l'eau frette. Mais Night Cap, par sa truculence, sa poésie naturaliste, la qualit des dialogues et le caractère inusit des situations, ressemble  un prélude  L'eau chaude l'eau frette. Une sorte de répétition générale menée avec précision et concision. Un film plein de ruptures dont l'implacable finale, qui succède au grotesque jusqu'alors dominant, laisse sans voix.

Québec, 1974. R et sc. : Andr Forcier. Ph. : Pierre Letarte. Mont. : Andr Corriveau. Int. : Jacques Marcotte, Esther Auger, Denise Pelletier, Guy L'Écuyer, Françoise Berd, Michel Bouchard, Roger Garand, Lucie Mitchell, Jacques Thisdale. Prod. : Laurence Par, ONF. 36 minutes.



 

L'art de la fresque : Andr Forcier parle de Night Cap

propos recueillis par Marcel Jean

Rencontr dans sa maison de Longueuil, Andr Forcier prépare le tournage de Coteau rouge, son prochain long métrage, dont le titre reprend le nom du quartier qu'il habite. Forcier prévoit d'ailleurs tourner quelques scènes chez lui, autour de la piscine qui abritera un esturgeon mythique et, surtout, dans les vignes qui surplombent le coin de sa terrasse de bois et qui seront vendangées devant la caméra. Il prévoit aussi filmer la maison de son voisin, petite habitation pittoresque entourée d'un spectaculaire jardin de vivaces et décorée de fleurdelysés (nous sommes  peine quatre jours après la Saint-Jean). Forcier est un gars de la Rive-Sud et c'est l qu'il aime tourner. Gentiment et avec humour, devant un verre de sangria, il s'est rappel Night Cap, sa première  fresque rive-sudienne .

Night Cap arrive tout juste après Bar salon. C'est un court métrage et votre seul film entièrement produit  l'ONF. Quelle a ét la genèse de ce film ?
Début 1973, on a mix le son de Bar salon  Toronto.  cette époque, ça prenait deux jours pour mixer le son d'un long métrage.  La travail avait ét fait le jeudi et le vendredi puis, le lundi suivant, lorsqu'on est venu prendre le matériel, le studio avait fait faillite et le matériel de mon film était sous scellés. J'ai ét quitte pour six mois de bataille pour le récupérer.
J'étais donc pris dans cette histoire lorsque, par hasard, j'ai rencontr le producteur Jacques Bobet  l'ONF. Il m'a dit :  J'ai besoin de vous pour un film. Un court métrage de 36 minutes. Apportez-moi le scénario lundi prochain . Bobet était un grand monsieur, un personnage imposant mais aussi amusant. J'ai pens qu'il blaguait. Deux mois plus tard, je le croise de nouveau et il me dit :  Vous n'êtes pas venu me porter votre scénario. Je suis sérieux, c'est pour la série " Tout l'monde parle français ". Vous pouvez faire ce que vous voulez,  condition que ce soit en français.  C'est l que j'ai compris qu'il ne blaguait pas.
J'ai écrit le scénario en un après-midi et le lundi suivant il était sur le bureau de Jacques Bobet. Il l'a aim et m'a dit : «On va passer au Comit du programme jeudi prochain. Soyez  mon bureau deux heures avant la rencontre.  cette époque, tous les projets passaient devant ce comit  l'ONF. Quand je suis arriv  son bureau, Bobet m'attendait avec deux raquettes de ping-pong et une balle. Il m'a amen  une table qui traînait dans un local de l'ONF et il m'a fait courir jusqu'au moment de notre audition devant le comit. Les membres du comit ont suggér de légères corrections, mais en général ils appréciaient le projet. Je suis rentr chez moi, le lendemain j'ai fait une nouvelle version et le lundi suivant celle-ci était déposée et acceptée. La production a donc ét très simple.

Qu'on puisse enclencher la production d'un projet personnel aussi rapidement en dit long sur la façon dont le cinéma québécois s'est transform.
Probablement, mais ça dit surtout que Jacques Bobet était un homme immense, qui a soutenu Jutra lorsqu'il faisait  tout prendre au point de risquer sa job, qui a permis  Groulx de faire des longs métrages. C'était un vrai producteur créatif. Avec  Tout l'monde parle français , il a entrepris une série qui devait donner des films didactiques et a laiss le maximum de libert aux cinéastes. Notre seule contrainte, c'était de tourner en français. Ça prenait du courage !

C'était un producteur qui intervenait beaucoup ?
Il savait jusqu'o on pouvait aller. Il m'avait envoy un mémo  l'en-tête duquel on pouvait lire :  Item : Censure . La suite était limpide :  On ne peut pas parler de la Chambre de commerce de Saint-Lambert.  Parlez plutôt de la Chambre de commerce. 
Après avoir lu ça, je me suis dit :  O.K. Je comprends. Il a raison. 

Night Cap est un court métrage plutôt singulier. C'est une galerie de personnages. On n'a pas l'habitude d'en voir défiler autant dans un film de cette durée. D'o vous est venue cette idée ?
C'est une fresque. Une forme que j'aime bien. L'eau chaude l'eau frette en est une, Une histoire inventée aussi, tout comme Le vent du Wyoming, qui est peut-être ce que j'ai tourn de mieux  propos de la Rive-Sud,  cause de l'univers du Motel Oscar. Coteau rouge sera aussi une fresque.
Dans le temps, on se tenait pas mal  la Taverne Terrapin. Le plancher était brun, le serveur était vert. Faire tirer une dinde  Noël dans les tavernes, c'était commun. C'est le genre de tradition qui s'est perdue Je suis pas all chercher ça bien loin. J'ai ressuscit l'hôtel La Pinière, qui était un endroit mal fam quelques années auparavant. C'est l que j'ai situ le bar Night Cap. Quand les gens des alentours ont vu la place éclairée, avec la grosse enseigne, pour le tournage, il y a tout de suite eu des plaintes parce qu'ils pensaient que ça rouvrait.

Night Cap est donc un film réaliste ?
Vériste, même.

Vous utilisez Denise Pelletier dans un contre-emploi. Elle, la grande dame du théâtre, on l'imagine en bourgeoise. Vous lui donnez le rôle d'une banlieusarde, mère de famille ouvrière qui a eu sa petite dernière  sur son retour d'âge .
Je trouvais que c'était une grande comédienne. J'ai juste os. Au tournage, lorsqu'elle a dit sa première réplique, ce n'était pas exactement ça. Je le lui ai fait remarquer. Elle m'a dit :  Ah ! Je comprends. C'est ça que vous voulez ? Vous savez ce que vous voulez, alors je vais le faire.  Et ensuite elle a ét parfaite. Elle a tenu le ton jusqu'au bout.

Vous travaillez avec des acteurs renommés  Denise Pelletier, mais aussi Guy L'Écuyer, Lucie Mitchell, etc.   que vous mêlez  des non-professionnels  ici, Jacques Marcotte, Esther Auger, Françoise Berd, Michel Bouchard. Pourquoi ?
Je l'avais déj fait dans Bar salon. C'est donc dans la même foulée. J'aime les bons acteurs, mais j'aime aussi ce qu'apportent les non-professionnels : une énergie, une personnalit, l'absence de trucs du métier. Jacques Marcotte et Françoise Berd avaient déj fait leurs preuves, tandis qu'Esther avait jou chez Jacques Leduc.

Est-ce qu'ils avaient la place pour improviser ?
Tout était écrit. La seule improvisation du film, c'est lors de la réception, lorsque Albert Payette danse avec une fille de 6 pieds 2 pouces et qu'il dit :  Vous nous avez fait jouir  J'avais écrit autre chose, mais lorsqu'il a dit ça j'ai tout de suite décid de le garder.

Night Cap a une fin plutôt surprenante, une fin tragique. Est-ce que vous saviez, au moment d'écrire le film, que vous alliez dans cette direction ?
Je suis arriv  cette fin juste avant le tournage. En faisant les derniers ajustements. Donc après que le film a ét accept par le Comit du programme de l'ONF. Ce n'était pas prémédit, mais comme tout a ét fait très vite, j'avais d'abord écrit une fin plus éthérée. C'est en relisant, en travaillant, en m'imprégnant des personnages que cela m'est venu.

Et aujourd'hui, après plus de 35 ans, comment percevez-vous le film ?
Il faudrait que je le revoie. Plusieurs personnes aiment bien ce film. On m'en reparle souvent. Jean-Claude Lauzon l'aimait beaucoup. Pour lui, 'avait ét une révélation. Au départ, ce n'est pas un film qui a eu beaucoup d'impact : c'est un court métrage. Il est sorti tout simplement dans le circuit de l'ONF. J'ai l'impression qu'ils ont mis des années  se rendre compte qu'ils avaient ça dans leur catalogue. Aujourd'hui il est sur leur site Internet.
Sur le plan personnel, 'a ét mon film le plus facile. Une expérience heureuse. Je ne me souviens pas quelle a ét la durée du tournage, mais je me souviens que j'ai eu le temps qu'il fallait.  l'époque on avait généralement le temps nécessaire pour que les films soient bons. Il n'était pas encore question de nous presser le citron.
Quant au film lui-même, c'est une comédie noire. Il a un côt glauque accentu par la photographie de Pierre Letarte, que je voulais sale, ce qui est inhabituel pour une comédie. Et la fin est d'une telle brutalité… En fait, c'est plus glauque que noir, mais comédie glauque, ça se dit mal.

 

CANNES

Cannes 2010 : La dérive des continents

par Philippe Gajan

[extrait seulement]

Plus que jamais cette année, le sentiment que le Festival de Cannes vivait une période de transition, pour ne pas dire de crise, était omniprésent. Cela était évident si l’on considère les aspects événementiels : moins de « stars » (et le nuage islandais n’était pas seul en cause), mais surtout un marché du film étrangement « à distance », c’est-à-dire peu concerné par ce qu’il se passait au sein des différentes sélections et donc moins enclin à animer les nuits cannoises par des fêtes « délicieusement » décadentes. Entre art et industrie, entre deux conceptions du cinéma, la rupture semble donc consommée : une dérive des continents rapide et inexorable. À ce jeu-là et malgré la morosité ambiante, c’est contre toute attente le cinéma qui est sorti vainqueur au grand jeu du palmarès. Viva Apichatpong !

 

Les voyages de Joe : Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d'Apichatpong Weerasethakul

par Philippe Gajan

Les fantômes ne sont pas attachés aux lieux,
ils le sont aux personnes.

Et vint Apichatpong et sa cohorte de fantômes... 2010 n'est pas encore fini mais l'un des événements marquants de cette année, cinématographiquement parlant, est d'ores et déj la palme d'or remise au cinéaste tha, palme finalement consensuelle pour un film qui ne l'est pas du tout, bien au contraire. «Joe, comme l'appellent apparemment ses collaborateurs, affiche sans complexe son originalit et surtout ouvre toute grande la porte  de nouvelles expérimentations. Quel bonheur !
L'oncle Boonmee va mourir. Ses chers disparus (sa femme, son fils) lui rendent visite. Ils vont l'accompagner sur le lieu de naissance de sa première vie, une grotte au sommet d'une montagne. C'est l'occasion pour lui de croiser certaines de ses vies antérieures, sous forme humaine ou animale. Nous revoil donc de retour dans la jungle mythologique de Tropical Malady. On y croise des singes aux yeux de braise, des poissons-chats qui parlent, des princesses, des sources de jouvence... Ce sont toutes les puissances du cinéma qui ont ét convoquées par le réalisateur pour l'assister. Tant mieux. Baignant dans une bande sonore saturée par les bruits de la jungle, prenant appuie sur les traces photographiques de la guerre civile, Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures est un film «plein, c'est--dire que malgr sa très grande simplicit le film embrasse la complexit du monde  l'aide de tous les moyens du cinéma, images et sons, rythme et montage, cadres et histoires. Apichatpong W est un magicien, il est un peu alchimiste aussi.
Oncle Boonmee... est également un film dont on parle volontiers, presque naturellement, avec le vocabulaire des autres arts : on le décrit comme poème visuel, peinture en mouvement, musique pour les yeux... Il faut dire que le cinéaste n'a probablement pas son pareil aujourd'hui pour inventer de nouvelles formes de cinéma, formes qui semblent  la fois abondamment nourries de références qu'on devine plus qu'on ne subit (c'est un cinéma qui se propose mais qui ne s'impose jamais), références tant populaires (la séquence de la princesse et du poisson-chat), cinématographiques (son propre cinéma entre autres) que politiques (la guerre civile, les photos de jeunes soldats), et pourtant portées par leur logique propre. D'o  la fois cette sensation de simplicit (c'est comme ça et pas autrement) et de familiarit (le film se laisse pleinement investir par la rêverie du spectateur, mieux, il la convoque comme il le convoque, lui, au chevet de l'oncle ou  son dernier repas). D'o le sentiment très fort et surtout durable d'avoir rêv le film. Le rythme du film, l'enchaînement des séquences ou encore l'iconographie propre  chaque séquence n'obéissent donc  aucune logique sinon celle du rêve, peut-être plus précisément  celle du voyage.
Car on voyage beaucoup dans Oncle Boonmee..., avec l'oncle bien sûr, avec l'oncle Joe aussi évidemment : voyages entre différents niveaux de réalités (mythes et couches de réel), voyages dans le temps (plus précisément le long de deux lignes temporelles qui ne cessent de se croiser, temps présent et temps mythologique), voyages dans l'espace (dans la jungle) ou dans la mémoire (les photos). Tourn dans la province natale du cinéaste, (il vient du Nord-Est, foyer de l'insurrection des chemises rouges), le film est d'ailleurs issu d'un voyage bien réel de l'équipe du film  la rencontre des villageois de ce bout de pays qui fut également le foyer de la guérilla communiste. Il est par ailleurs inspir d'un recueil d'histoires sur la réincarnation, d'autres histoires de voyages finalement. Dans le court métrage A Letter to Uncle Boonmee en 2009, dans l'installation Primitive et dans Les fantômes de Nabua, court métrage inclus dans l'installation, il ne s'agissait finalement pas d'autre chose : de guerre, de mémoire et de fantômes  la manière d'un long voyage qui ne finit jamais.
Produit par les Anglais Keith Griffiths (Svankmayer, les frères Quay, etc.) et Simon Field (ancien patron du festival de Rotterdam), Oncle Boonmee..., après Blissfully Yours, Tropical Malady et Syndromes and a Century, impose définitivement Apichatpong Weerasethakul, cinéaste des esprits et des fantômes, comme un des plus grands réalisateurss de ce début de siècle, mais aussi comme l'une des figures de l'art contemporain les plus intéressantes du moment. Et il n'a que quarante ans !

 

Une cruelle découverte de soi ; Another Year de Mike Leigh

par Gilles Marsolais

 

La revanche de l’imagination

par Gilles Marsolais

[extrait seulement]

À moins de vivre dans une bulle autarcique, chacun sait que la Grosse Boule, mal lunée, tourne bizarrement depuis quelque temps, accumulant les désastres dits naturels et ceux provoqués par la folie des humains qui en ont pris le contrôle. À telle enseigne que, vus d’en haut, ces bestioles à deux pattes, manifestement désorientées, semblent ne plus savoir où donner de la tête. Même leur système économique, que l’intelligence qu’on leur prête leur avait permis de développer, semble patraque, engagé dans une voie sans issue...
Pour autant que le cinéma présenté à Cannes donne un juste reflet de l’état du monde et des courants qui le traversent, force est de reconnaître que l’envolée vers le rêve et la poésie qu’est le film d’Apichatpong Weerasethakul, Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, fait figure d’exception au sein d’une production largement tournée cette année vers des problèmes de société concrets (guerres, luttes pour la survie, crise économique). On ne peut que saluer le coup de dés, un brin surréaliste, de voir ce film auréolé de la palme d’or, réalisant le rêve fou que personne n’osait entretenir. On ne peut qu’envier le critique qui, en ces pages, doit rendre compte de cette œuvre déjantée, hypnotique, sertie de séquences inoubliables peuplées de fantômes, illustrant d’une façon fantaisiste la croyance en la réincarnation. Un antidote pour les « bibites » désorienrées que nous sommes devenus ?

 

Un homme qui crie de Mahamat-Saleh Haroun
par Gilles Marsolais

 

Hahaha de Hong Sang-soo

par Jacques Kermabon

 

Plein les yeux, près du cœur  : Tournée de Mathieu Amalric

par Jacques Kermabon

On déplore parfois le manque de relief des acteurs du cinéma français, facilement interchangeables au point qu'on se prend  les confondre d'une production  l'autre, voire au sein d'un même film. En faisant débarquer une troupe de danseuses strip-teaseuses américaines au Havre pour une tournée dans des ports en attendant une hypothétique apothéose parisienne, Mathieu Amalric apporte des couleurs aussi inattendues que revigorantes. Nul besoin de s'embarrasser d'une intrigue charpentée, le spectacle de cet essaim de créatures plantureuses sur le port de La Rochelle, ou leur présence haute en fard et en couleurs, en fin de soirée, dans les halls d'hôtels interchangeables, suffirait presque  notre bonheur. De ces femmes, qui n'ont pas plus de rapport avec le naturalisme ordinaire qu'avec les canons du glamour classique, émane une farouche indépendance, en accord avec leur pratique scénique : le New Burlesque. Après la projection cannoise, plus personne n'ignorait que, dans ce genre du music-hall, n  la fin du siècle dernier, le mot burlesque évoque la mutation,  la fin du XIXe, de spectacles de cabaret français sur le continent américain, traversés ensuite par la tradition de la pin-up. L'évolution la plus récente a ainsi vu la naissance de numéros créés par des femmes et qui ajoutent  la satire sociale, aux numéros musicaux et aux grivoiseries originels, le théâtre, l'humour, le sens de l'excès.

Un vertige particulier naît des films qui, entre scène, coulisses et salle, oscillent en permanence entre la vie du spectacle et le spectacle de la vie. La pulsion scopique s'y repaît des paillettes de la représentation et jouit en même temps de pénétrer dans une intimit normalement dérobée aux yeux des spectateurs. Dans cette longue lignée, même si Amalric a tent de s'en défaire, la référence la plus spontanée qui vient  l'esprit est John Cassavetes. Cela tient d'abord  la pulsation d'une caméra sur le qui-vive,  une composition de l'image en équilibre précaire, fréquemment obstruée par une ombre ou un objet au premier plan, mais avec parfois aussi des pauses o l'espace prend le temps de respirer pleinement. Et cette musique de la mise en scène nous imprègne profondément, au-del même de la projection. Cela tient aussi au personnage interprét par Amalric, fragile silhouette d'un producteur tout en fêlures apparentes au milieu de ce gynécée débordant d'énergie et de rires inentamables. Grill en France o on comprend qu'il s'est fait de solides inimitiés alors qu'il était célèbre dans le monde de la télévision, Joachim Zand revient des États-Unis avec ces modernes strip-teaseuses pour reprendre la main. Tout le contraire d'un Danglard (Jean Gabin), qui, dans French Cancan, malgr les embûches financières, conduisait ses danseuses d'abord inexpérimentées vers une apothéose finale, Zand ne maîtrise pas grand-chose. Il a réuni ces femmes fortes, expérimentées dans leur genre  les extraits du spectacle que nous voyons nous en convainquent  chaque fois un peu plus , et organis vaille que vaille la tournée en leur faisant sans doute miroiter une découverte de la France. Cette troupe est un peu une famille pour cet esseul sans attache, père rat  les retrouvailles avec ses deux fils sont savoureuses , une bouée de sauvetage, un tourbillon qui lui donne la sensation d'exister. Et bien qu'il soit très présent  l'image, son personnage demeure un spectateur, y compris de sa propre vie et on ne voit qu'elles, dans des moments de tendresse, de violence, de rires, de complicit, de sexe. Il y a aussi la tension du spectacle, ce souci d'assurer, de donner au public ce qu'il y a de mieux dans un registre sur lequel ne pèse guère un surmoi artistique li  la haute culture.

Comme un des éléments déclencheurs de son film, Mathieu Amalric cite un texte de Colette, L'envers du music-hall : Nous courrons vers l'hôtel, vers la loge étouffante, et la rampe qui aveugle. Nous courrons, pressés, bavards, avec des cris de volaille, vers l'illusion de vivre  très vite, d'avoir chaud, de travailler, de ne penser guère, de n'emporter avec nous ni regret, ni remords, ni souvenir Il est fascinant comme Colette avait su déj trouver les mots pour décrire avec justesse la saveur de cette Tournée.

 

The Housemaid d’Im Sang-soo

par Philippe Gajan

 

I Wish I Knew de Jia Zhang-ke

par Jacques Kermabon

 

Le plus simple appareil : L’étrange affaire Angelica de Manoel de Oliveira

par Jacques Kermabon

 

Octobre de Daniel et Diego Vega / Carancho de Pablo Trapero
par Gilles Marsolais

 

Boxing Gym de Frederick Wiseman

par Philippe Gajan

Mon obligation est envers les gens qui me permettent de les filmer et les institutions qui me donnent les autorisations; elle est de tourner et monter un film qui soit une juste représentation de ce que j'ai rencontré.
– Frédérick Wiseman1

Le quotidien d'un club de boxe du Texas sous le regard précis mais néanmoins bienveillant du grand cinéaste Frederick Wiseman. Wiseman est un monument du cinéma, de la trempe de ces monstres sacrés qui ont tout inventé comme Godard ou de Oliveira. Venu présenté en personne son Boxing Gym à la Quinzaine des réalisateurs, il a reçu avec humilité une ovation à la mesure du cinéaste de légende qu'il est devenu. Il fallait le voir frêle et ému sur scène, tout de modestie vêtu ! Boxing Gym est un vrai (et un grand !) film de Wiseman, le portrait d'un microcosme américain, une salle pour apprendre la boxe et bien d'autres choses encore. « Ce gymnase est une sorte de melting-pot américain. On y trouve des riches, des pauvres, des émigrés, et aussi des vieux, des femmes et des enfants. »2
Il y a bien sûr là les thèmes récurrents de son œuvre, comme la violence (ici ritualisée), la chorégraphie (il a fait plusieurs films sur la danse), l'institution américaine. Et ce qui frappe comme d'habitude dans ce film et dans tous ceux du cinéaste américain, c'est sa capacité à inscrire l'humain dans un espace donné. Le « Gym » du titre est le lieu de tous les rêves américains, celui des gagne-petit mais aussi de certains professionnels restés attachés à ce club. Mais c'est avant tout le lieu où ils relèvent tous la tête et c'est beau. Toute l'humanité de Wiseman est dans ce regard à la fois juste et digne qu'il leur porte. Merci, monsieur Wiseman, de les aimer !

1. Entretien réalisé par Cyril Béghin, Cahiers du cinéma, mai 2010, p. 35.    
2. Ibid.. p. 34.

À voir :
Entrevue de Frederick Wiseman sur la chaîne française
Rencontre Agnès Varda - Frederick Wiseman

 

Benda Bilili ! de Renaud Barret et Florent de La Tullaye
par Gilles Marsolais

 

Rester pour mieux partir : Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois
par Philippe Gajan

 

Autobiographie de Nicolae Ceausescu d’Andrei Ujica
par Jacques Kermabon

 

Poésie, in memoriam : Poetry de Lee Chang-dong

par Jacques Kermabon

 

Irish Road de Ken Loach

par Gilles Marsolais

 

La vie comme elle va : Biutiful d'Alejandro González Iñárritu
par Gilles Marsolais

On se souvient de l’arrivée fracassante d’Alejandro González Iñárritu au cinéma avec Amores perrros (prix de la Semaine de la critique, 2000) et 21 grams (2003). Des films coups de poing qui s’imposaient par leur plongée vertigineuse au cœur de la réalité urbaine contemporaine au moyen d’une mise en scène démente, mais aussi par leur récit à la structure tripartite qui, en comprimant la durée, explorait – sous la pression – la complexité d’une situation et, du coup, témoignait de l’intelligence se dissimulant sous ce parti pris esthétique. Mais, dans Babel (Prix de la mise en scène, Cannes 2006), on décelait déjà les ingrédients d’une recette éprouvée, et ce même dispositif tripartite ne parvenait plus à créer l’illusion, c’est-à-dire à occulter la lourdeur signifiante des correspondances symboliques et des collisions du réel ostensiblement recherchées. Même s’il s’agissait d’une dénonciation de l’arrogance américaine avec ses répercussions planétaires, on commençait à craindre que l’enfant terrible du cinéma mexicain, installé à Los Angeles, ne s’enlise dans le cinéma formaté imposé par l’industrie et les lois du marché.
Heureusement, Iñárritu a réagi à temps. Évacué, l’accident spectaculaire qui fera s’entrechoquer trois histoires se déroulant simultanément ou qui modifiera les trajectoires de trois personnages que rien ne prédestinait à se rencontrer, ou encore le banal incident aux répercussions incalculables sur trois continents. Fin de la trilogie, fin d’un cycle. Fin (médiatisée) de sa collaboration avec le scénariste Guillermo Arriaga.
Centré sur un seul personnage qui lutte pour sa survie, en un seul lieu et dans un laps de temps restreint, Biutiful, tourné en espagnol, se situe, par cette rigueur, aux antipodes de tout ce qui l’a précédé. Et ce virage constitue une réussite exemplaire. Dans le rôle d’Uxbal, être tourmenté mais profondément humain, à la fois dealer et père dévoué, qui veut régler ses comptes avec les siens et avec la vie alors que la mort rôde, Javier Bardem, présent pratiquement dans tous les plans, offre une performance remarquable qui lui a valu à juste titre le Prix d’interprétation masculine. Le film, qui n’existerait pas sans lui, sans sombrer dans le pire des mélodrames, repose littéralement sur ses épaules. Uxbal respire l’air du temps, qui est pollué et dont il s’accomode en s’adonnant à divers trafics, mais sa part secrète d’humanité le pousse aussi à défendre la cause de la veuve et de l’orphelin, comme il protège avec l’énergie du désespoir les lambeaux de sa petite famille. Dès lors, par l’habileté de la mise en scène, ses pires magouilles passent pour des broutilles... jusqu’à ce que survienne la tragédie le confrontant brutalement aux notions de responsabilité et de rédemption qui prennent alors ici leur véritable signification : Uxbal tente bien de se dédouaner avec de l’argent (pour lui le nerf de la guerre), en réglant ses dettes, mais il finira par comprendre que la solution relève d’un autre ordre.
On connaît la sensibilité du réalisateur mexicain au sort des « illégaux » qui cherchent à améliorer leurs conditions de vie, une constante dans son œuvre. L’image qu’il en donne constitue d’ailleurs l’un des points forts du film. On n’est pas près d’oublier la séquence hallucinante de la répression policière des vendeurs à la sauvette africains sur une grande place qui donne l’impression d’avoir été filmée en direct parmi la foule, ni celle de la découverte des cadavres chinois alignés dans un sous-sol infect. Mais on pourra juger superflue la référence à l’exil politique du père d’Uxbal sous le franquisme, figure paternelle fantomatique à laquelle s’identifie le fils à l’heure du grand départ, alors même qu’il fait exhumer son corps de la niche familiale pour la vendre. Enserrant en introduction et en conclusion un récit par ailleurs linéaire, cette figure paternelle récurrente surligne inutilement le propos déjà clair qui lui est relié, en plus de jouer sur la confusion de lecture passagère du spectateur.
Pour le reste, on ne peut qu’être ébahi par la mise en scène qui disperse stratégiquement les informations nécessaires à la compréhension des personnages, interdépendants, et du récit. Le rythme nerveux, multipliant au besoin les plans serrés, s’accorde au sentiment d’urgence qui habite Uxbal et à son style de vie en bâton de chaise. Mais, à l’inverse, après qu’un concentré d’informations ait assailli celui-ci, dont l’annonce de sa mort imminente, le film s’accorde de longs plans de respiration accompagnés seulement de musique, au xylophone ici ou à la guitare ailleurs, avant de replonger en plans serrés dans le vif de l’action. Par sa tension maîtrisée, il s’agit de l’un des meilleurs films présenté à Cannes cette année.

 
Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d'Apichatpong Weerasethakul. © Pyramide Distribution
Another Year de Mike Leigh. © Focus Features International
Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois. © Mars Distribution
Tournée de Mathieu Amalric. © Les Films Du Poisson
L'étrange affaire Angelica de Manoel de Oliveira. © Pyramide Distribution
Poetry de Lee Chang-dong. © Diaphana Distribution
Biutiful d'Alejandro González Iñárritu. © Focus Features International

JEAN-LUC GODARD

 bout de souffle : 50 ans déjà…

par Robert Daudelin

Tourn en août 1959, le premier long métrage de Jean-Luc Godard sort sur les écrans parisiens le 16 mars 1960 : son histoire, mythique, commence ce jour-l. Au Québec, en 1960, la censure règne encore souverainement et les censeurs ne sont guère sensibles aux expériences de Godard : le film fera l'objet de multiples examens1 et ne recevra finalement un visa qu'en février 1965.

 bout de souffle étant sorti presque simultanément  Paris et New York, c'est l, loin des censeurs québécois, après une nuit de sommeil approximatif dans le bus Greyhound, que, comme plusieurs cinéphiles québécois de ma génération, je découvris le film de Godard. C'était dans une salle de la 57e Rue  le Paris ?   la séance de midi, avec quelques autres curieux dont un voisin bruyamment enthousiaste qui ponctuait chaque faux raccord d'un  fuck  ou d'un  shit  éloquent, voisin que je n'osai pas réprimander : j'avais reconnu Elia Kazan ! Séance doublement historique, et toujours vivante dans ma mémoire. J'étais d'ailleurs de retour dans la même salle, deux séances plus tard, pour confirmer mon émotion.
Mais  quoi tenait cette émotion ? En quoi  bout de souffle était-il aussi surprenant ?  cinquante ans de distance, la réponse n'est toujours pas évidente.
Le contexte français
Le cinéma français de la fin des années 1950 est un cinéma hautement professionnel qui produit de plus en plus de films  lisses , d'une écriture académique rassurante et qui jamais ne vient briser l'identification du spectateur au  héros . C'est ce cinéma dominant, dit  de qualit française  que dénonce vertement François Truffaut dans l'hebdomadaire Arts et qu'écorchent allègrement les critiques des Cahiers du cinéma, équipe dont fait alors partie Jean-Luc Godard 2.
Mais imperceptiblement ce bel édifice commence  se fissurer et un certain renouveau s'annonce  travers Les quatre cents coups de Truffaut, Le beau Serge et Les cousins de Chabrol et, d'une manière différente mais non moins significative,  travers Hiroshima mon amour de Resnais. Tous ces films sont de 1959 et se retrouveront rapidement rassemblés sous la bannière de la Nouvelle Vague. Avec le recul, c'est pourtant dans un autre film de 1959 qu'il faut sans doute chercher la coupure la plus radicale, fût-elle accidentelle, coupure que Godard va assumer pleinement et qui va se traduire par l'écriture hachurée d' bout de souffle. Ce film, c'est Moi, un Noir de Jean Rouch.
Or Godard, dès le 17 novembre 1958 (n 701 de Arts), se réjouit de l'attribution du prix Louis-Delluc au film de Rouch :  Tout est totalement neuf dans le film de Jean Rouch, aussi bien le scénario, le tournage, que la sonorisation. […] Je suis un noir (sic) est un pav dans la mare du cinéma français comme en son temps Rome, ville ouverte dans celle du cinéma mondial . Quelques mois plus tard, il salue la sortie du film avec un enthousiasme communicatif (dans Arts du 11 mars 1959) :  Moi, un noir est le plus audacieux des films en même temps que le plus humble . Il redit d'ailleurs son enthousiasme plus longuement dans les Cahiers du cinéma d'avril 1959, avec une ardeur cinéphilique en pleine boulimie. Et lui qui rêve aussi de lancer  un pav dans la mare du cinéma français  a tout compris de l'audace de Rouch qui, tributaire de l'autonomie limitée de sa petite Bell & Howell portée  la main, jongle avec des faux raccords et trouve une plus-value poétique dans les dialogues non synchronisés. L'écriture qui étonnera le monde entier dans  bout de souffle et dont le cinéma narratif ne se remettra jamais est déj au poste de commande dans le film de Rouch et Godard n'aura qu' reprendre le flambeau en août 1959, alors que Paris est désert et que la chaleur y est torride.
Naissance d'un cinéaste
Pour qui sait voir, il y avait déj un cinéaste  l'œuvre dans Une histoire d'eau (1957-1958) et dans les deux autres courts métrages (Tous les garçons s'appellent Patrick, Charlotte et son Jules) coréalisés avec Truffaut en ces mêmes années. Mais pouvait-on pour autant prévoir le tsunami  bout de souffle ? Rien n'est moins sûr : les rumeurs accompagnant le tournage parlaient d'improvisation douteuse, voire même de chaos ; des mauvais rapports de Godard avec son producteur, Georges de Beauregard, et son actrice, Jean Seberg ; d'un matériau   inmontable  ; et  Belmondo, on prédisait que sa carrière s'arrêterait là…
Quelle fée a donc sauv l'entreprise de Godard ? La dégaine de Belmondo et l'amoralit de son personnage qu'il rend si bien, nous ont assurément troublés. Le charme magique de Jean Seberg nous a touchés. Mais surtout, l'écriture du film nous a interpellés, choqués (au sens littéral), happés. Face   bout de souffle le cinéphile de 1960 faisait l'expérience de la libert, d'un cinéma effrontément libre !
Cette libert, je crois qu'elle se résume dans un mot : désinvolture. Godard n'est évidemment pas naïf et s'il pouvait paraître parfois ahuri  certains de ses collaborateurs sur le tournage du film, ces mêmes collaborateurs le sentaient  habit . Attaquant son premier long métrage, il tourne le dos  tout ce qui constitue alors la supposée grammaire cinématographique. Tout ici est permis : l'écran est un monde de formes en mouvement et c'est au spectateur que revient la tâche de réorganiser l'équilibre, l'harmonie de ces formes. Et le jeune cinéaste de tout mélanger : le film policier (avec musique de genre de Martial Solal), la comédie sentimentale, le presque documentaire sur Paris, voire même le burlesque (dans le personnage de l'inspecteur de police confi  l'écrivain Daniel Boulanger) et la parodie (la conférence de presse du grand écrivain italien, interprét  ah ! le clin d'œil au parrain  par Jean-Pierre Melville).
De tout mélanger, mais de tout unifier en même temps, notamment en donnant un rôle de premier plan  la caméra (de Raoul Coutard). Au même titre que le petit truand et la belle Américaine, la caméra est ici un véritable personnage du film : elle bouge  qui mieux mieux, court derrière Belmondo, se cache pour le surprendre. Impossible de l'oublier : nous sommes dans un film, vient-elle nous rappeler régulièrement, et dans un film en train de se faire devant nous. Et si le cinéma est souvent présent dans  bout de souffle de façon référentielle (Bogart, Douglas Sirk, la Monogram Pictures  qui le film est dédi) comme aimaient tant le faire les cinéastes de la Nouvelle Vague, il est surtout omniprésent dans l'écriture du film, notamment dans ces célèbres faux raccords qui choquaient tellement en 1960 et qui sont aujourd'hui monnaie courante.
Paris aussi, on l'a souvent dit, est ici utilis comme personnage. Toujours la géographie de la ville est précise : Godard ne semble filmer que des lieux qu'il connaît bien et les habiter totalement avec sa caméra.   
Mais encore faudrait-il pouvoir ( la Douchet) regarder  bout de souffle plan par plan sur une table de montage pour comprendre les enchaînements entre les plans, ce qu'on ne peut qu'intuitionner  l'occasion d'un visionnement sur écran. Quelle logique gouverne cette construction,  première vue anarchique (comme le personnage de Belmondo) ? Limiter notre réponse aux faux raccords n'épuise assurément pas le sujet. Godard, en refusant de ne rien gommer (comme les musiciens du free jazz de ce temps-l), ajuste l'écriture de son film  la personnalit de son personnage principal : antipathique et attachant, lâche dans la vie et courageux dans la mort, pur produit des désillusions des années 1950 et pourtant appartenant  un univers tragique qui transcende les époques.
 Je pense  rien. Je voudrais penser  quelque chose, mais je n'aime pas , avoue le personnage de Jean Seberg, cet aveu ne constituant qu'un des nombreux  Je ne sais pas  du film, au point d'en devenir la trame principale autour de laquelle Godard bâtit son film. Film o justement rien n'est vraiment dit, o même les derniers mots de Michel Poiccard au moment de mourir sont brouillés ( C'est dégeulasse ) ou trahis ( Vous êtes une dégeulasse ). Point de sortie rassurante pour le spectateur qui, jusqu'au mot Fin, doit participer  la construction du film,  son écriture.
Le cinéma ne sera jamais plus le même après  bout de souffle. Deux générations de cinéastes doivent  Godard de leur avoir donn le goût de la libert. Et si le bel accent de Barbara dans Le chat dans le sac nous fait étrangement penser  la voix de Jean Seberg dans  bout de souffle, il n'est rien l d'accidentel : on n'a qu' revoir encore une fois  pas la dernière !  le grand film de Gilles Groulx pour comprendre combien la leçon de Godard avait ét rapidement comprise, même dans nos terres lointaines o les censeurs interdisaient  Michel et  Patricia de s'aimer et au cinéma d'être autre chose qu'un divertissement

P.S. 1983, nouvel apport mythologique : Jim McBride, auteur en 1967 d'un très estimable David Holzman's Diary, commence sa carrière hollywoodienne en tournant Breathless, remake du film de Godard. Bien intentionn, (trop) fidèle au scénario original, le film n'a malheureusement qu'un intérêt anecdotique et le jeu excessif de Richard Gere tire toute l'entreprise vers la parodie. Nous sommes bien loin de la tragédie sous-jacente au film de Godard.

1. Cette saga est bien résumée par Pierre Hébert, Kenneth Landry et Yves Lever dans leur Dictionnaire de la censure au Québec (Montréal, Fides, 2006).
2. Plusieurs membres de l'équipe en question se retrouveront comme figurants dans  bout de souffle : Andr S. Labarthe et Jean Douchet notamment. Mais c'est Pierre Rissient, plutôt identifi  la revue Positif, qui sera l'assistant de Godard sur le tournage.

 

Film socialisme : De dissonances en résonances

par Jacques Kermabon

[extrait seulement]

Certaines œuvres – et ce sentiment peut nous effleurer au terme de Film socialisme, présenté cette année dans la section Un certain regard du festival de Cannes – semblent avoir défait ce qui a été construit, comme un peintre aurait raturé de quelques coups de pinceau une toile dont l’équilibre auquel il était arrivé l’a laissé insatisfait, que cette insatisfaction soit nourrie par un désir de trop grande perfection ou un ratage.
À quel moment un peintre estime-t-il que son tableau est fini, que toutes les touches posées, l’assemblage des matières ont trouvé leur équilibre ? La question se pose différemment si on peint sur modèle, s’il s’agit de faire mine de retrouver une vérité extérieure à l’œuvre ou si le créateur se pose surtout en spectateur de son travail en train de s’élaborer devant ses yeux. Même si toute création relève toujours des deux, Film socialisme donne le sentiment d’un artiste qui découvre peu à peu ce qu’il fait en le faisant. 

 
À bout de souffle de Jean-Luc Godard
Film socialisme de Jean-Luc Godard. © Wild Bunch Distribution

CIN-ÉCRITS

Godard
Lecteur : Réal La Rochelle

[extrait seulement]

Godard, Antoine de Baecque, Biographie, Grasset, 2010, 935 pages, deux cahiers de photos

Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’Antoine de Baecque n’est pas un essayiste et un biographe frileux. Des livres sur Tarkovski, Truffaut, de Oliveira, les Cahiers du cinéma… Pourtant, l’auteur avoue qu’envisager une vie du créateur de Pierrot le fou est « un sujet biographique redoutable ». Car le destin de son gros livre est prévisible : « il s’attirera immanquablement le mécontentement de Godard, sa remise en cause humiliante, voire sa lettre d’insultes, et l’opprobre des godardiens tout autour de la planète ». Aussi, a-t-il pris soin de travailler sans Godard, « au motif qu’il est sûrement la personne la moins bien placée pour parler de lui ».

 

CHRONIQUE

15 février 1839 : Histoire d’un montage

par Claude Palardy

[extrait seulement]

Dans le cadre de la rétrospective de l’œuvre complète de Pierre Falardeau présentée au début de l’année à la Cinémathèque québécoise, voici un texte ayant servi d’aide-mémoire à l’auteur lors de sa présentation du 10 janvier 2010.

Je ne relaterai pas l’épopée du financement de 15 février 1839, le film probablement le plus médiatisé de notre cinématographie, avant même le début de sa production. Une des conséquences inhabituelles de cette saga aura été la publication du scénario quatre ans avant le premier « Action ! » tonné par la célèbre voix enrouée de notre cher Pierre Falardeau. Cher, parce qu’il était des nôtres, membre d’une famille à laquelle toute son œuvre était dévouée pour le meilleur et pour le pire. Surtout pour le meilleur, car un homme n’écrit pas un scénario comme celui de 15 février sans un amour profond et viscéral pour son peuple et pour l’humanité en général.
De toute son œuvre, ce film est à mon avis celui qui lui ressemble le plus. Il contient tout ce que j’ai connu ou vu chez Pierre. On y perçoit la révolte, la lucidité, la compassion et une grande intelligence, celle de reconnaître la petite intelligence en chacun et de l’honorer. Chacun des personnages de son film représente une des multiples facettes de la personnalité de l’artiste. C’est un lieu commun de l’affirmer, mais la profondeur avec laquelle il a réussi à nous toucher est moins commune.

 
15 février 1839 de Pierre Falardeau

CHRONIQUE HISTOIRE DE LA CRITIQUE AU QUÉBEC

Format Cinéma - Que font les cinéastes en temps de crise?

par Marcel Jean

[extrait seulement]

Dans l\'histoire du cinéma québécois, le début de la décennie 1980 est une période de morosité. D\'un côté, on sonne le glas du cinéma politique alors que toute la société québécoise se trouve engluée dans le désenchantement post référendaire, de l\'autre le fossé entre le public québécois et son cinéma semble devenu infranchissable après une décennie de pitoyable production commerciale et la désastreuse politique des abris fiscaux. S\'ajoute à cela la crise du documentaire, qui amène Yves Lever à déclarer qu\'on en est à refaire « les mêmes films sur les mêmes sujets ». Cela sans compter que l\'industrie du cinéma se réaligne selon deux pôles, la télévision et le long métrage de fiction, renvoyant ainsi les documentaires au rang d\'émissions d\'affaires publiques. C\'est dans ce contexte que Jacques Leduc, alors cinéaste à l\'ONF, décide de fonder Format Cinéma avec quelques amis et collègues. « C\'est Roger Frappier qui a trouvé le nom, se rappelle Leduc, et Jean Chabot a aussi contribué à imaginer la chose. »

 
Format Cinéma

CHRONIQUE TÉLÉ

Jehane Benoît 2.0 ou l’art de cuisiner devant sa télévision
par Pierre Barrette

[extrait seulement]

La mise en ondes au printemps dernier de la chaîne québécoise Zeste, entièrement consacrée à la cuisine et à la gastronomie, est en quelque sorte l’aboutissement – mais certainement pas la fin ! – du phénomène télévisuel de l’heure. Depuis quelques années, en effet, on a vu se multiplier autant sur les chaînes câblées que sur les réseaux généralistes, un très large éventail d’émissions dédiées aux différents aspects du monde de l’alimentation, en particulier de la cuisine  ; lancée il y a une dizaine d’années par la très populaire Ciel, mon Pinard !, la vague est allée croissant depuis, avec des émissions comme Les pieds dans les plats, À la di Stasio, Curieux Bégin, Ricardo, Martin sur la route et une multitude d’autres, parfois locales, souvent étrangères et en traduction. Car le raz-de-marée est loin d’être confiné aux limites de la belle province : le réseau Food Network rejoint désormais 90 millions de téléspectateurs aux États-Unis et s’apprête notamment à faire compétition sur son propre terrain à la chaîne Cuisine TV, qui existe depuis 2001 en France. On avance habituellement pour expliquer la popularité du concept le phénomène de vedettariat des chefs, qui atteignent dans certains cas la notoriété de rock stars ; mais une telle explication semble bien tautologique, négligeant au passage un ensemble de facteurs plus significatifs.

Il est vrai toutefois qu’en cinquante ans d’émissions culinaires, la personnalité des animateurs a beaucoup changé. Du temps des pionniers – Julia Child et son célèbre The French Chef aux États-Unis ou, plus près de nous, les nombreuses apparitions de Jehane Benoît à la télévision –, les figures familières de la cuisine au petit écran étaient des femmes s’adressant à d’autres femmes, dans un esprit de service éducatif. Il s’agissait alors d’initier la mère de famille à un ensemble de techniques et de pratiques culinaires plus ou moins sophistiquées, de la catégorie de celles en tout cas lui permettant de varier un peu le menu quotidien de sa famille dans le respect des principes nutritionnels de l’époque. Avec les modes de consommation et la fonction de ces émissions, ont évolué en parallèle la personnalité de leurs figures de proue, mais aussi le public qu’elles captivent ; la mère attentionnée a fait place à la jeune femme moderne, pour qui les plaisirs du palais constituent un élément parmi d’autres – boire du vin, aller au spa, magasiner, voyager, souper au restaurant, etc. – au sein d’un mode de vie (réel ou fantasmé…) généralement hédoniste qui place au centre des préoccupations consuméristes des termes comme qualité, authenticité, expériences, bien-être. C’est ce qui explique en outre que l’animateur contemporain des émissions de cuisine soit neuf fois sur dix un homme, et que son rôle relève d’une stratégie de spécialisation des savoir-faire qui se double désormais d’une stratégie de séduction parfaitement cohérente avec le public visé et l’esprit hédoniste évoqué à l’instant.

 
L’ancêtre de la chaîne Zeste. Illustration : Paul Martin

CHRONIQUE CINÉMA, ART PREMIER

Monter, recoller, décoller - Le cinéma au temps des cataclysmes 
par André Dudemaine

[extrait seulement]

Elle est née sous le tchoum dans la toundra de la péninsule de Yamal, terre ancestrale des Nénetses. Elle a grandi dans cet univers où l’être humain voit dans son horizon la frontière qui sépare le ciel, où règne le dieu Noum, du monde souterrain dont le diable Nga est le maître. L’étoile polaire surplombe le centre de l’univers. C’est le trou cosmique par lequel le monde terrestre reste en contact avec le monde divin qui est masqué aux humains par la toile qui constitue notre ciel. Le chamane plante un arbre axial, bouleau symbolique auquel lui seul pourra grimper pour être plus près du divin. Ainsi allait sa vie au milieu des éleveurs de rennes jusqu’à ce qu’elle soit envoyée à l’école résidentielle où on russifiait les peuples considérés comme barbares au nom du socialisme et de la révolution. Il est Finlandais et a eu une formation en foresterie. Dans la remise en question de sa vie qui suit un incendie où il a perdu tous ses biens, un ami lui suggère d’acheter une caméra. Son premier film s’appellera Comment planter un sapin.

 
Pudana, Last of the Line d'Anastasia Lapsui et Markku Lehmuskallio, 2009

CHRONIQUES DVD

Letters from Fontainhas. Three Films by Pedro Costa : Colossale poésie

par André Roy

[extrait seulement]

Avant de se pencher sur les œuvres rassemblées dans le coffret Letters from Fontainhas, il est important de souligner la qualité remarquable du travail effectué par Criterion, en particulier l’attention apportée au rematriçage des films : respect des ratios originels, transfert en HD de Ossos, correction des couleurs, numérisation sonore HD. Le coffret inclut un livret composé de six essais – jamais doctes – signés, entre autres, Cyril Neyrat et Bernard Ensenschitz. Le graphisme épuré des pochettes et du livret est parfaitement accordé au style des films de Pedro Costa.

Certes, le seul visionnage de cette trilogie se suffit à lui-même, tant l’unité stylistique des films s’impose. Le titre du coffret est en cela pertinent, car, à sa façon, par ces trois films, Pedro Costa nous envoie – sur treize ans – des nouvelles d’une banlieue (en fait un bidonville) de Lisbonne, Fontainhas, où survivent plutôt que vivent des immigrés du Cap-Vert, ancienne colonie portugaise devenue indépendante en 1975. Durant toutes ces années, presque tous les jours, Pedro Costa a filmé, et, comme il le dit dans le documentaire de Gerbault, il se distingue ainsi des autres cinéastes – « Je ne fais pas partie de cette profession ». Travail quotidien qui donne tout son sens à cette « aventure » cinématographique hors norme dans laquelle éthique et esthétique sont inséparables. Travail patient qui, à la fois, trace le territoire exact des Cap-Verdiens qui y habitent et donne aussi un territoire cinématographique à Pedro Costa, le sien, si patent par la manière qu’il a de cadrer décors et personnages comme des natures mortes (cela est évident dans la séquence du musée d’En avant, jeunesse, les peintures accrochées et l’image filmique dialoguant, se répondant, établissant entre elles une équivalence). Ce territoire de Fontainhas est donc celui de la vie de Costa et celui de la vie de ses films.

 

POINTS DE VUE

Soleil noir : Trois temps après la mort d'Anna de Catherine Martin
par Gérard Grugeau

Avant de se vider et de se dévitaliser, l'image fait le plein, se pare de couleurs chaudes. Une mère émue aux larmes assiste au concert de sa fille violoniste. Longue séquence o le temps enfle, s'imprégnant de la présence de l'autre dans une sorte de fusion extatique que le quatuor de Beethoven souligne en symbiose. Puis, en un plan, tout bascule vers le trou noir. La jeune fille est retrouvée morte peu après, assassinée sauvagement. Pour la mère, le temps du deuil commence, la plongeant dans un chagrin sans fond comme si le soleil noir de la dépression et de la mélancolie, évoqu par Julia Kristeva dans son célèbre ouvrage, la tirait inexorablement vers une sorte de «désespoir sans partage, parfois brûlant, parfois incolore et vide1. Réfugiée  Kamouraska dans la maison des ancêtres, Françoise (Guylaine Tremblay, tout en retenue) s'enlise alors plus avant dans l'abattement, allant jusqu' envisager le pire dans un linceul de neige virginale. Des retrouvailles avec un amour de jeunesse l'aideront toutefois  renouer avec la vie.
Comme son titre l'indique, le dernier opus de Catherine Martin sculpte un temps pluriel, composite, qui permet  la cinéaste de refléter les états d'âme fluctuants de son héroïne, d'en sonder les infimes variations. Construit subtilement comme une dérive contemplative en plusieurs mouvements, le film s'apparente  une rêverie solitaire qui voit la vie et la mort se livrer un sourd combat alors que le temps intérieur de Françoise, effac, dilat, s'abîme dans la déréliction. Parlant de son travail, Catherine Martin évoque un livre de chevet, La flamme d'une chandelle de Gaston Bachelard 2. Et il y a effectivement une sorte d'alchimie vacillante qui se joue  l'écran l o,  l'image d'une flamme au pouvoir hypnotique, le réel et sa latence affective appellent  la rescousse le monde imaginaire et ses épiphanies en de longs plans-séquences  l'épure délicate. Par leur seule présence matricielle, la maison, le fleuve et la nature environnante pénètrent la pensée qui s'imprègne de l'esprit des lieux. Pass et présent entrent alors en résonance donnant corps  l'un des thèmes récurrents du cinéma de Catherine Martin : la filiation rassurante des femmes et la transmission intergénérationnelle (Les dames du 9e, Mariages). Ici, la somme des pertes et des deuils ajoute  l'affliction mais elle rapproche en même temps par une communion des âmes qui défie le temps. Contrairement  Cris et chuchotements (1972) d'Ingmar Bergman o le maître suédois cède  une cruelle amertume, le chœur des femmes convoqu par la cinéaste affiche une tendre solidarit qui aide  faire face au désastre. Une chandelle allumée aux trois quarts du film et la vie reprend ses droits, fragile mais grosse de promesses nouvelles.
Trois temps après la mort d'Anna prolonge  certains égards la trame tissée dans le précédent film de Catherine Martin. Dans les villes célébrait déj l'amour et le salut  travers l'art que la cinéaste élevait au rang de nécessités vitales pour reconfigurer l'avenir d'une humanit égarée. Sauvée par Édouard, un peintre en marge de l'agitation du monde (François Papineau, impressionnant de force tranquille), la femme meurtrie retrouve non seulement un amour de jeunesse, mais un regard bienveillant qui l'aide  s'extirper du naufrage et  endiguer le sentiment de perte de soi. Bientôt, tout refait sens ; investis d'une mémoire immémoriale, les gestes, les objets, les images se chargent d'une poésie diaphane comme si le rêveur de la flamme évoqu par Bachelard «agrandissait le langage en méditant sur la beaut de toute chose. Un court instant, on craint que le film ne se complaise dans la déploration d'une sociét en perdition (ce «monde horrible que le mari rejette en bloc). Mais Trois temps après la mort d'Anna échappe  la pose acrimonieuse et appelle au sursaut. Même quand tout semble tari, tout peut renaître  chaque instant. Même noir, le soleil ne meurt jamais.

1. Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Gallimard, 1987.
2. Gaston Bachelard, La flamme d'une chandelle, PUF, 2003.
3. The dashing and extraordinary rolex replica you get will attract every eye in a crowd and makes you feel more confident. If you are not having breitling replica watches yet, check them out and own them now as were not so affordable ever before.
Québec, 2010. Sc. et r. : Catherine Martin. Ph. : Michel La Veaux. Son : Marcel Chouinard. Mont. : Natalie Lamoureux. Mont. son : Martin Allard, Simon Gervais. Mus. : Robert Marcel Lepage. Int. : Guylaine Tremblay, François Papineau, Sheila Jaff, Denis Bernard, Paule Baillargeon, Denise Gagnon. Prod. : Claude Cartier, Coop Vidéo de Montréal. 87 minutes. Dist. : K-Films Amérique.

 

Dérives et mystères : Tromper le silence de Julie Hivon
par Marie-Claude Loiselle

 

Un homme et une femme, 15 ans déjà : Copie conforme d’Abbas Kiarostami

par Édouard Vergnon

 

The Last Airbender de M. Night Shyamalan
par Bruno Dequen

 

Au mauvais endroit… : Incendies de Denis Villeneuve

par Bruno Dequen

 

Film d'atmosphère : Les amours imaginaires de Xavier Dolan

par Andr Roy

Pour son deuxième film, après J'ai tu ma mère, Xavier Dolan a voulu réaliser une œuvre qui ne soit qu'atmosphère : une variation élégante et labile sur les sentiments amoureux, vécus par sa génération, celle qui a 20 ans en 2010. Impressionnistes, Les amours imaginaires brassent de multiples thèmes : la quête de l'amour, l'obsession de l'être aim, l'amiti mise  rude épreuve par cet amour, la sexualit, y compris l'homosexualit, les fantasmes, la jalousie, etc. Par fragments, strates et accumulations, le film semble se constituer, prendre corps sous nos yeux, qui sont obligés de lui donner une existence concrète, un poids. Diffuse, la narration fait apparaître des images qui, pour émouvoir le spectateur, usent impatiemment du ralenti et de la musique. Des images pléonastiques sur un grand amour impossible que se disputent deux personnages, Marie Camille (Monia Chokri, inspirante) et Francis Riverëkim (Xavier Dolan, éloquent), sur une poursuite amoureuse, avec tout ce qu'elle transporte d'angoisse, d'incertitude, de blessure, de malheur quand il s'agit de posséder un être insaisissable, ici un Nicolas M., ange raphaélique interprét par Neils Schneider (au jeu pour le moins effac).
La construction du film s'appuie sur la figure de la boucle : enchaînements presque  l'identique d'images, juxtaposées jusqu' ce qu'elles suscitent une certaine sublimation, un envoûtement qui emporterait le spectateur. Plac sous le signe stylistique de l'homogénéit pour plus d'efficacit, le récit est ainsi fait qu'il doit séduire  tout prix. Y contribueront les nombreux ralentis et les mêmes chansons rétro. Ces ressources d'images et de musique accrochent, scotchent le spectateur, qui pourrait en être parfois excéd. Mais Xavier Dolan, comme l'a montr sa première œuvre, sait  certains moments aller plus loin, ou, du moins, ajouter une sorte de plus-value  des scènes qui pourraient facilement devenir pesantes. Il le fait avec plus que du talent : avec une connaissance du cinéma, comme le montrent ses références et ses clins d'œil nombreux (on en comptait déj beaucoup dans J'ai tu ma mère), qui vont ici de Wong Kar-wai  Gregg Araki, en passant par Pedro Almodóvar et Jean-Luc Godard. Il y a quelquefois de belles propositions dans cette utilisation de procédés filmiques et sonores, celles de saisir les corps, de faire rendre gorge  leur érotisme. La simple vue d'une nuque, d'un dos, d'une démarche peut nous faire glisser dans une douceur charnelle, éprouver une tactilit étonnante. Même la fumée d'une cigarette peut y avoir un rôle : dire, par exemple chez Marie Camille, le bonheur ou le dépit. Alors, ce mélange d'un ralenti avec une musique peut ainsi parfois nous transporter dans un état effectif extrêmement tangible.
Il faut également souligner l'orchestration chromatique des lieux et des vêtements qui contribue  la création de cette atmosphère qu'on pourrait qualifier de romantique. Atmosphère fragile toutefois, menacée de s'affaisser tant lui est inject complaisamment du kitsch (les vêtements vintage, entre autres), mais qui est fortifiée par un savant affichage des couleurs, qui nimbent les personnages et les distinguent : le rouge passionn  Marie, le bleu mélancolique  Francis et le blanc distant et infidèle  Nicolas. Pour cet esthète qu'est Dolan, cette distinction colorée peut être tout autant un idiome, un message qu'un symbole ou une métaphore. Elle est un monde, une substitution  l'expression des désirs. Ces oppositions colorées déclinent l'étanchéit des rapports entre individus, l'impossibilit de l'amour, l'inassouvissement fatal de la quête amoureuse. Car  la source même du récit, il y a la non-liaison, la non-réconciliation, le manque.
Construire un film sur le manque est difficile. Il fait frôler  la fiction bien des dangers. Comme celui de faire trop confiance aux images (elles ne peuvent pas tout dire),  l'atmosphère qu'elles pourraient dégager ; une sécurisation qui affaiblit la mise en scène  moins percutante et audacieuse que celle de J'ai tu ma mère. La libert qui soufflait sur le premier opus est remplacée ici par la juvénilit, presque une candeur dans l'utilisation des procédés (ralentis, etc.), taylorisant les effets escomptés : catalyser les sentiments. Cette insouciance ne va pas sans charme et sans plaisir, mais laisse insatisfait. Le cinéaste ne va pas jusqu'au bout de son évocation de l'amour comme forçage des corps et des sentiments, qui est en fait son vrai  et beau et tragique  sujet. Sans s'arrêter sur les fausses-vraies interviews ponctuant le film, qui se veulent une explication des rapports sentimentaux des jeunes d'aujourd'hui, guère inspirées et mal assemblées, on peut conclure que, dans son ensemble, l'exploration amoureuse, toute gracieuse et touchante qu'elle est dans Les amours imaginaires, n'en reste pourtant pas moins frivole et banale.

Québec, 2010. R., sc., costumes. et mont. : Xavier Dolan. Ph. : Stéphanie Weber-Biron. Son : Sylvain Brassard. Int. : Monia Chokri, Xavier Dolan, Neils Schneider, Anne Dorval. 97 minutes . Prod. : Xavier Dolan, Daniel Morin, Carole Mondello. Dist. : Remstar.

 
Trois temps après la mort d'Anna de Catherine Martin. © K-Films Amérique. Photo : Bertrand Calmeau
Tromper le silence de Julie Hivon. © Les films Séville
Copie conforme d'Abbas Kiarostami. © Métropole Films
The Last Airbender de M. Night Shyamalan. © Paramount Pictures
Incendies de Denis Villeneuve. © André Turpin, micro_scope
Les amours imaginaires de Xavier Dolan. © Remstar

BANDE DESSINÉE

Moteur !... Action ! 
de Claude Cloutier

 
Moteur !... Action ! de Claude Cloutier