Numéro 149 Numéro 149

ÉDITORIAL

DOSSIER

L'ONF par ceux qui l'ont imagin
par Marcel Jean

[extrait seulement]

Au cours de son histoire de plus de 70 ans, l'ONF s'est développ au fil des visions successives qui se sont cristallisées dans des films. Il importe, au moment de réfléchir  l'avenir de cette institution, de rappeler celles-ci, pour montrer comment l'identit de l'organisation s'est peu  peu forgée grâce  l'apport créatif et intellectuel de quelques individus. Car lorsque certains déplorent la situation actuelle  l'ONF, c'est autant le manque de moyens chronique qu'ils désignent qu'une certaine crise philosophique. O sont donc les visionnaires d'aujourd'hui? L'époque est-elle propice  l'expression de ces idées folles et généreuses qui permettent  la création de se régénérer? L'ONF se donne-t-il encore les moyens d'abriter la saine tension entre l'administration et la création, qui permet  l'ensemble de l'organisation de se transcender? Autant de questions auxquelles il n'y a pas de réponses simples. Voyons donc, modestement, ce que l'histoire nous enseigne.

John Grierson

L'ONF, c'est d'abord l'idée de John Grierson. Une idée découlant d'une conception du cinéma comme moyen d'éducation sociale. D'origine écossaise, ayant étudi aux États-Unis, Grierson avait élabor le concept de documentaire dans un texte consacr  Moana de Flaherty, en 1926. Cinéaste (Drifters, 1929) puis producteur, il avait dirig le General Post Office Film Unit (GPOFU) de Londres, o il avait pu mettre en pratique quelques-uns de ses principes, le plus célèbre étant celui voulant que Le documentaire doive montrer le présent, remettre en question le pass, mais que le seul film qui en vaille la peine est celui qu'on tournera demain. Au GPOFU, Grierson incite les cinéastes  oublier leurs ambitions esthétiques et  braquer leur caméra directement sur la réalit, ce qui mène  l'apparition des entrevues filmées.

En 1938, il répond  l'invitation de Ross McLean, alors secrétaire personnel de Vincent Massey, haut commissaire du Canada au Royaume-Uni, de rédiger un rapport sur les activités cinématographiques canadiennes. McLean est un admirateur du travail de Grierson et il suggère  Massey de convaincre le Gouvernement canadien de faire appel  lui. Grierson se rend donc au Canada et ne met que quelques semaines  faire le travail. S'inspirant de ses pratiques au GPOFU, il recommande la création d'un office national du film.

William Lyon Mackenzie King est alors premier ministre du Canada. D'origine écossaise lui aussi, Mackenzie King ne tarde pas  se lier  Grierson, qui raconte avoir réussi  s'opposer  plusieurs ministres du cabinet grâce  son accès direct au premier ministre. Profitant de cette véritable filière écossaise, Grierson, qui s'est adjoint Ross McLean, celui-l même qui l'a recrut, a donc les coudées franches pour orienter la production de l'ONF dans le sens des idéaux sociaux qu'il défend. Selon sa vision des choses, le cinéma est un service public visant  informer autant qu' former la population, favorisant ainsi certains changements dans le comportement de celle-ci.

Mais aussi généreuse et progressiste que soit la vision de Grierson, elle ne tient pas compte de la spécificit canadienne. Ainsi, Grierson ne voit pas la nécessit de produire des films en français. Pour lui, les versions françaises des films tournés en anglais suffisent. Il faudra donc l'intervention de quelques personnes de son entourage, dont Philéas Côt, responsable de la distribution, pour l'inciter  embaucher quelques cinéastes francophones. Le premier de ceux-l, Vincent Paquette, se joint  l'organisme en décembre 1941.

On doit  Grierson l'étiquette sociale qui colle encore aujourd'hui aux films de l'ONF. En effet, son influence est déterminante non seulement quant au mandat original de l'institution, mais aussi quant aux idées politiques qui animent la première génération de cinéastes embauchés par l'organisme. Parmi ceux-l, Jean Palardy, par exemple, sera un ardent promoteur du système coopératif (The Rising Tide/La marée montante, 1949, reste d'ailleurs son film le plus célèbre). Mais sa sensibilit de gauche finira par coûter son poste  Grierson. En effet, en 1945, alors que s'amorce une nouvelle ère politique, Grierson sera l'une des premières victimes de la guerre froide. Lorsque son nom apparaît dans un rapport sur les Canadiens soupçonnés d'activités communistes (Grierson a des contacts dans le milieu du cinéma soviétique), on ne lui laisse guère d'autre choix que de quitter le pays.

Ironiquement, il est remplac par son adjoint, Ross McLean, qui partage ses idées mais reçoit le mandat de sabrer dans les dépenses de l'organisme. Sans surprise, la production francophone naissante est affectée. Mais le règne de McLean est aussi de courte durée, car lorsqu'il refuse courageusement de congédier les employés de l'ONF soupçonnés d'activités communistes par la GRC, on lui fait savoir que son mandat ne sera pas renouvel. Il quitte ainsi l'ONF en janvier 1950. Ces événements contribuent  alimenter, auprès de Maurice Duplessis notamment, l'idée voulant que l'ONF soit un nid de communistes.

 

Quel avenir pour le cinéma à l'ONF
par Caroline Zéau

[extrait seulement]

En marquant l'avènement de la parole au cinéma, le cinéma direct a imposé la durée, le temps du regard et de l'écoute : on ne peut pas hacher la parole, il faut du temps pour l'écouter, de la durée pour l'entendre. Pour Jean-Louis Comolli, l'avènement du cinéma direct est «l'acte de naissance véritable du cinéma documentaire» : «Si les personnages du cinéma direct, écrit-il, sont souvent en proie à l'impérieuse nécessité de raconter "pour la suite du monde", c'est qu'ils savent bien qu'ils ne seront sans doute filmés qu'une seule fois dans leur vie et que cette fois pour toutes leur donne l'occasion mais aussi leur impose de jouer leur rôle dans la construction des récits du monde [...] – le grand récit du cinéma ne raconte à peu près que cela : comment ça commence, recommence, disparaît et renaît, comment ça se transmet – quoi? La charge d'homme». Ainsi les cinéastes de l'Office ont été à l'avant-garde de cette construction commune du cinéma et du monde ; et si les administrateurs de l'ONF pensent aujourd'hui que celle-ci est obsolète pour le peuple canadien, d'autres tels que les Chinois (dont les films déferlent dans les festivals de films documentaires) y trouvent plus que jamais le moyen d'exister aux yeux du monde, de remettre en cause la réalité présente, de revendiquer et de construire un avenir. Le style qu'ils adoptent est du plus pur cinéma direct parce que celui-ci, par la profondeur de son empreinte, permet de révéler la complexité du monde contemporain. Celle-ci nécessite du temps – celui de la fabrication, celui du plan – et de l'espace – pour la pensée, pour le hors-champ – que les médias de masse, la télévision et le réseau Internet évincent. En renonçant à défendre ce que le cinéma seul permet, l'ONF renonce aux qualités qui fondent son histoire et sa légitimité.

Pourtant, c'est à l'heure où la marge de manœuvre du service public est sans cesse et partout contestée, que l'on se prend à imaginer une nouvelle forme d'organisme de production d'État, inspirée du modèle onéfien et entièrement vouée à la création et à l'expérimentation cinématographiques. En permettant de produire des films qui ne trouvent pas leur place dans l'industrie privée, de développer des techniques nouvelles ou des pratiques innovantes qui nécessitent du temps et la réunion dans un même lieu de compétences et d'infrastructures adaptées, une telle organisation offrirait une solution de rechange au formatage des œuvres cinématographiques, aujourd'hui largement soumises aux critères des diffuseurs. Idéalement cette configuration, qui associe la stabilité des structures et des savoirs à la vocation de renouvellement créatif, pourrait générer le va-et-vient entre tradition et innovation qui a singularisé le meilleur de la production onéfienne. Son statut d'institution cinématographique doit pour cela s'appuyer sur une corrélation efficace entre l'artistique et l'économique, semblable à celle, fondée sur le rapport entre créativité et frugalité, qui fit des activités de l'ONF une expérience unique.

 

Rêver l'ONF de demain
dossier dirigé par Marie-Claude Loiselle

Pourquoi un dossier sur l'Office national du film? Pourquoi se pencher sur cette institution en particulier plutôt que sur la Cinémathèque québécoise par exemple, dont les difficultés ont soulevé bien des questions ces dernières années, ou encore sur la SODEC, tout récemment plongée dans la tourmente? Pourquoi ce dossier maintenant, alors que l'ONF est en crise depuis près de deux décennies, soit principalement depuis la réduction draconienne de son budget survenue en 1993, réduction dont il ne s'est jamais vraiment remis, traînant depuis ce temps l'image d'une institution qui n'est plus que l'ombre de ce qu'elle a été et contre laquelle il se bat? 

Ce qu'on appelle aujourd'hui le «virage Web» de l'ONF, qui suscite les réactions les plus opposées, peut être une des raisons qui nous a amenés à nous intéresser de plus près à l'évolution de cet organisme au passé mythique, non pas pour centrer notre regard sur ce seul aspect, mais pour voir comment il répond à différentes pressions extérieures, qu'elles soient économiques, politiques, etc. Pour réfléchir à ces questions, il est donc nécessaire d'envisager cette institution publique dans le contexte beaucoup plus vaste de la société actuelle, que ce soit ici ou même en Occident. C'est là où l'ONF prend alors une valeur exemplaire et nous incite à interroger les choix idéologiques qui guident aujourd'hui l'ensemble de nos organismes culturels, ainsi que le rôle joué par l'État dans le soutien et la diffusion des arts.

Voici donc quelques réflexions nous permettant de rêver ce que pourrait être cette institution unique qu'est l'ONF. – M.-C.L

 

L'État et la culture Épineuse alliance
par Marie-Claude Loiselle

[extraits seulement]

La première chose qu'il faut rappeler avant de se pencher sur la façon dont les institutions en général, et l'ONF en particulier, soutiennent les créateurs, c'est que le cinéma, comme tous les autres arts, existe au Québec et au Canada grâce  un système d'aide et de subventions. Chacun sait que dans un pays aussi peu populeux que le nôtre, aucune pratique artistique ne pourrait croître et demeurer vivante  c'est--dire en étant autre chose qu'un divertissement de masse  sans le soutien de l'État. Celui-ci doit définir des critères et des règles répondant  certaines visées qu'on suppose élevées. Ces visées devraient donc correspondre  un idéal de sociét o, grâce au partage du bien commun, chacun pourrait avoir une vie meilleure  tous points de vue. On s'imagine ainsi que toute sociét soucieuse d'offrir  ses membres ce qui est nécessaire  leur épanouissement individuel et collectif veillera  ce que la culture puisse s'y développer pleinement. Mais nos institutions culturelles semblent plutôt victimes d'une sorte d'indécision, qui n'est que le reflet d'une sociét dont les idéaux sur lesquels elle se fonde apparaissent de plus en plus vagues, au point que celles-ci se trouvent coincées entre leur rôle fondamental (veiller au rayonnement d'une culture florissante) et les impératifs économiques qui tirent tout vers eux. 

Mais dans les faits, cette indécision a laiss le champ libre aux critères économiques afin qu'ils s'imposent comme la seule base solide sur laquelle les institutions appuient leurs activités et justifient même leur existence. Ce qu'elles produisent alors semble avoir moins d'importance que le fait de maintenir l'équilibre budgétaire de l'organisme (sinon d'en donner l'illusion) ou de dépenser les fonds publics selon la loi de l'efficacit productive (le rendement sur l'investissement). Nombreuses sont les institutions culturelles qui adoptent ainsi sans gêne aucune le principe de rentabilit cher aux entreprises privées (la SODEC, Téléfilm Canada, par exemple, ou Radio-Canada, emport dans une course  l'auditoire après avoir sabord en 2004 la chaîne culturelle), miroir aux alouettes qui leur permet surtout de s'assurer du soutien financier de l'État. 

 […]

L'art au service de l'État?

On sait bien pourtant que le rapport conflictuel entre la sociét et les artistes n'est pas un phénomène nouveau, li exclusivement aux dérives du néolibéralisme. Il n'y a qu' se rappeler que depuis le milieu du xixe siècle jusqu'au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale en Europe, l'art novateur, s'il ne s'est pas fait systématiquement contre les institutions de l'époque, existait tout au moins  l'écart de celles-ci, ce qui a favoris l'émergence de figures d'artistes considérés comme des suicidés de la sociét, tel qu'Antonin Artaud a désign Van Gogh. On peut même observer que tous les mouvements marquants de l'art moderne sont nés d'une rébellion des artistes  l'égard de la sociét (représentée alors par certaines classes de la population, mieux éduquées et nanties, pour qui le fait d'être cultiv assurait une position sociale), phénomène qui s'est perpétu jusqu' l'avènement de la sociét et de la culture de masse, comme le souligne si justement Hannah Arendt dans La crise de la culture.  partir du moment o la culture s'est trouvée démocratisée et mise  la portée de tous, cela grâce  des politiques culturelles (instaurées au Québec un peu plus tard qu'en Europe, soit durant la Révolution tranquille) visant non seulement  soutenir les artistes mais aussi  diffuser leur travail  grande échelle, l'État s'est attribu une aura de prestige (celui du mécène) en même temps qu'un pouvoir nouveau sur la production artistique contemporaine. 

[…]

La libert encadrée

On comprend donc comment l'implication de l'État dans le champ de l'art a fait disparaître en relativement peu de temps les suicidés de la sociét au profit des subventionnés de la sociét.  moins de pratiquer dans une quasi-clandestinit, l'artiste aujourd'hui dépend largement des institutions, qui fixent les règles du jeu. Il s'agit moins pour elles d'exercer une censure que de mettre en place un système de coopération entre ses administrateurs et les artistes de façon  donner l'illusion de favoriser la libert créatrice de ceux qu'elles soutiennent financièrement qui, en retour, ne peuvent qu'accepter le cadre qu'on leur impose en douce. Si on peut dire qu'il a exist une véritable collaboration entre administrateurs et créateurs durant les années glorieuses de l'ONF  collaboration qui ne fut pas exempte de tensions, mais qui a favoris une émulation bénéfique  la création , c'est justement cette dynamique unique qui est aujourd'hui perdue. L'abolition des postes de cinéastes permanents est venue reléguer les créateurs  la marge de l'institution, leur retirant le pouvoir qu'ils avaient auparavant d'influencer le cours des choses. Ainsi, le rapport de force entre créateurs et administrateurs a ét rétabli au profit de ces derniers qui ont tout avantage  maintenir les artistes dans un état de dépendance et de fragilité… histoire d'avoir les coudées franches.

Bien entendu, les institutions comme les conseils des arts du Québec et du Canada, grâce au principe des jurys de pairs, placent les artistes davantage  l'écart de ce genre de jeux de pouvoir, quoique les artistes ne s'y trouvent pas moins pris en charge par l'État qui, ultimement, a droit de vie ou de mort sur les projets et, jusqu' un certain point, sur la poursuite de la pratique des créateurs. Comme le souligne le philosophe et historien de l'art Rainer Rochlitz, le pouvoir des institutions s'exerce en amont,  travers le système des candidatures, des commissions, des subventions, des bourses et commandes qui créent des liens subtils et puissants entre l'artiste et le cadre institutionnel, et il poursuit en citant Catherine Millet : La bureaucratie croissante qui entoure la gestion des bourses et des commandes […] est l'une des menaces qui, depuis quinze ans, met en danger l'intégrit de l'art, et qui est peut-être une des causes de son déclin. Cette bureaucratie fonctionne aux dépens de l'art, ce dernier devenant la justification des emplois, ce qui veut dire que n'importe quel type d'art fera aussi bien l'affaire1.

[…]

Ce qu'il en est de l'ONF... 

A-t-on peur des cinéastes?

Il ne s'agit pourtant pas d'adopter une attitude désabusée en considérant que le rapport entre les artistes et le cadre institutionnel est  ce point antagonique qu'aucune œuvre libre ne peut en émerger. Depuis la reconnaissance du statut d'artiste  la Renaissance (jusque-l considér comme un simple artisan), le créateur,  moins d'être indépendant de fortune, a toujours relev de différentes formes d'institutions (au sens large), qu'elles soient privées : mécènes, marchands d'art, collectionneurs, galeristes, etc., ou publiques, comme celles que nous connaissons aujourd'hui. Ce soutien financier n'avait jamais pourtant réussi  étouffer les conflits ouverts entre institution et artistes que nous évoquions plus haut, qui gardaient ceux-ci en état d'alerte face  ce qui tend sans cesse  endiguer les excès irrationnels de l'acte créateur au profit de quelque intérêt particulier. 

Or si aujourd'hui l'ONF est souvent remis en cause, c'est en bonne partie parce qu'il n'a pas su préserver la dynamique créatrice au sein de l'organisme, dynamique qui avait fait de lui un modèle de synergie entre des artistes et une administration et contribu pendant de nombreuses années  sa légendaire vitalit. Ce qu'on voit aujourd'hui du fonctionnement du Programme français de l'ONF, autrefois haut lieu d'effervescence créatrice, c'est que ce rapport de tension est rendu improbable par une manière de garder les artistes dans une position de fragilit (sinon carrément  distance) de sorte qu'aucun bras de fer ne peut s'engager, aucune bravade ou geste de résistance ne peut être tent sans risquer de compromettre une future collaboration avec l'institution. Alors que la disparition des postes de cinéastes permanents a ét motivée  l'origine par une raison économique (l'importante réduction du budget de l'ONF), cela a dans les faits permis d'étendre outre mesure le pouvoir détenu par la direction du programme  et d'autant plus depuis la disparition du comit du programme, remplac par un comit auquel ne siège aucun créateur (pas même le réalisateur du projet évalu!). Ces bouleversements internes ont ainsi laiss libre cours  une crainte diffuse face aux cinéastes : trop exigeants, trop compliqués, trop fortes têtes. L'emploi pour deux ans de deux cinéastes en résidence suffirait-il dorénavant  justifier l'importance qu'on dit accorder aux créateurs? Ceux-ci, isolés, ne constituent aucunement un poids politique ni une quelconque force de remise en question.

[…]

L'ONF interactif

Si aucune proposition pour le Web issue de l'ONF n'apparaît concluante pour l'instant, du moins du côt français, il ne s'agit pas de reprocher  l'institution de permettre l'exploration de nouvelles voies de création, et on ne peut qu'espérer que l'avenir offrira sur ce support de véritables œuvres. Ce qui cause problème, c'est plutôt que nous n'avons pas le sentiment que cet engouement marqu de l'ONF pour tout ce qui se nomme documentaire interactif, médias mobiles et géolocalisés, visualisation de données et de contenus vient d'un réel désir des cinéastes, d'un besoin impératif d'explorer ces nouvelles avenues, mais qu'il s'agit essentiellement d'une engouement institutionnel  ce que confirme peut-être le petit nombre de cinéastes (et l'absence de cinéastes majeurs) impliqués dans les projets Web, au profit des créateurs de contenus interactifs, des journalistes, des vidéastes, des VJ, des réalisateurs de productions audiovisuelles en tout genre, etc. Et si, pour créer cette impulsion essentielle  la création, de même qu'une émulation féconde, il manquait  la tête de cette exploration l'aiguillon d'un véritable visionnaire comme le fut Jacques Bobet pour le cinéma direct ou McLaren pour le secteur de l'animation? 

[…]

Retrouver l'âme de l'ONF

Ce qui se dégage de ces premières tentatives de l'ONF d'investir les nouvelles plateformes de production, c'est  peu près le même mal que celui qui affecte plus généralement le Programme français de l'ONF : aussi longtemps qu'une peur des artistes, des cinéastes, des visions fortes et de l'exploration véritable, de la déroute et du hors norme maintiendront les approches formelles du côt du confort et du consensus, rien ne garantira l'avenir et le rayonnement de cette institution  et ce n'est pas un film qui, de temps  autre, contredit ce fait, ni la vitalit du studio d'animation, qui pourront  eux seuls contrer cette impression générale. Ce que le studio français de l'ONF doit retrouver, c'est une âme et elle ne pourra la reconquérir sans cette fameuse masse critique de créateurs impliqués collectivement dans un processus d'exploration. Ce qui distingue le studio d'animation des autres et donne l'impression d'un îlot de résistance  l'intérieur d'une institution en crise, c'est justement la force de ses cinéastes, qui lui a permis de passer  travers la tourmente en demeurant un véritable studio de création et d'expérimentation. 

1. Subversion et subvention, Éditions Gallimard, 1994, p. 185. 


 

L'animation  l'ONF, histoire d'une idée
par Marco de Blois

[extrait seulement]

Comme l'a expliqu l'essayiste Herv Joubert-Laurencin, c'est au début des années 1960 dans la foulée de la création de l'ASIFA (Association internationale du film d'animation) et de la fondation du festival d'Annecy, qu'est apparu le concept du cinéma d'animation.  cette époque, aucune formule ne permettait de désigner de manière générique ces films qu'on rangeait soit dans la catégorie des cartoons, soit dans celle des œuvres expérimentales (c'est le cas des McLaren). Stimulée par cette reconnaissance, l'animation internationale connut ensuite une sorte d'âge d'or. Des auteurs de renom émergèrent des États-Unis, du Japon, de France, d'Italie, de Belgique, de Tchécoslovaquie, de Pologne, de Yougoslavie, etc., et un studio au Canada prit son envol.

Comment se distingue un film de l'ONF dans le paysage de l'animation mondiale? Disons d'abord que le style ONF délimite un spectre allant de l'expérimental institutionnel  un classicisme  risque. Expliquons-nous. L'expérimental institutionnel découle du désir de Norman McLaren de ne pas ennuyer le spectateur. Pourtant considér comme l'un des plus grands réalisateurs expérimentaux de l'histoire, le réalisateur de Blinkity Blank prenait soin d'introduire dans ses films des éléments ludiques pour les rendre moins arides. En conséquence, des films comme When the Day Breaks, Flux, Empreintes, Ha'Aki, Rosa Rosa, Madame Tutli-Putli, The Spine, Jeu, Les journaux de Lipsett s'inscrivent dans une veine o la recherche et les expérimentations sont indissociables des exigences du spectacle. Pour sa part, le classicisme  risque façon ONF s'incarne dans des œuvres comme Âme noire, Les ramoneurs cérébraux, The Hungry Squid, Nuit d'orage, Chez madame Poule, Falling in Love Again, The Danish Poet, Histoire tragique avec fin heureuse, Isabelle au bois dormant, généralement conçues pour un public plus large. Le mot risque désigne ici un cadre narratif relativement classique dans lequel prennent place des trouvailles techniques, une certaine altérit esthétique et des thèmes jugés audacieux. Il y a deux champs de création que l'ONF occupe plus timidement : d'une part, celui de l'expérimental pur et du cinéma de recherche, d'autre part celui des dessins animés et du cartoon pour adultes ou commerciaux, bien qu'il existe des exceptions : cNote de Chris Hinton, Liaisons et Ruptures de Jean Detheux, Mamori de Karl Lemieux, Accordéon de Michèle Cournoyer du côt du cinéma expérimental; Noël Noël de Nicola Lemay  un spécial du temps des fêtes  en ce qui concerne le cartoon.

 

L'ACIC, creuset de l'avant-garde
par Pascale Ferland et Richard Brouillette

[extrait seulement]

Indéniablement, depuis près de 40 ans, le programme d'Aide au cinéma indépendant (Canada) – ACIC – agit comme un véritable catalyseur dans le milieu du cinéma d'auteur québécois. Il constitue l'un des éléments fondamentaux du financement du cinéma indépendant, a fortiori depuis l'abolition du Fonds canadien du film et de la vidéo indépendants (FCFVI) par le gouvernement Harper. Aussi, on peut affirmer sans crainte d'exagérer que, advenant la disparition de l'ACIC, la survie du documentaire de création québécois serait sérieusement menacée.

Institué en 1973 par Jean Roy, alors responsable du service de la caméra, le programme, qui s'appela d'abord l'Aide artisanale au cinéma et à la formation, venait officialiser et encadrer les différents types d'aide et de services fournis jusqu'alors de façon informelle par l'Office national du film à la communauté indépendante. Il faut dire qu'à cette époque l'ONF était toujours le principal acteur dans le paysage cinématographique. Les écoles de cinéma et l'industrie privée n'en étaient qu'à leurs premiers pas. C'est donc naturellement vers l'Office que se tournaient alors les jeunes réalisateurs en quête de formation, d'équipements de tournage, de salles de montage et de services de laboratoire. 

Le principe de base de l'Aide artisanale, comme on l'appelle toujours familièrement, est somme toute assez simple : permettre à des cinéastes qui font leurs premières armes ou qui ont une approche novatrice, voire expérimentale (et, donc, nécessairement en manque de financement), d'utiliser les équipements, l'expertise et les services de l'ONF lors des périodes creuses de la production interne. En contrepartie, le ou la cinéaste s'engage à payer 10 % du coût des services fournis. En outre, l'ONF, qui a la fâcheuse habitude de s'immiscer dans le processus de création de ses productions régulières, n'intervient d'aucune façon sur le contenu ou la forme des films soutenus par l'ACIC, qui demeurent en tout temps sous le contrôle du réalisateur ou de la réalisatrice.

 

Entretien avec Tom Perlmutter
propos recueillis par Marcel Jean et Marie-Claude Loiselle

[extrait seulement]

En juin 2007, Tom Perlmutter est devenu président de l'ONF, après avoir passé cinq ans à la direction du Programme anglais de l'organisme. Venu de la production privée, cet intellectuel passionné par les processus créateurs apparaît fermement décidé à donner un nouveau souffle au mandat de diffusion de l'institution qu'il dirige. Nous l'avons rencontré pour parler de sa vision de l'ONF et des inquiétudes du milieu cinématographique quant à l'avenir de l'organisme.

 

Rêver l'ONF de demain
par Marie-Claude Loiselle

[extrait seulement]

Quatorze cinéastes de tous âges et de tous horizons ont pris la parole  notre demande afin d'imaginer ce que serait pour eux l'ONF idéal. Ils ont répondu  la question suivante : L'ONF est une institution publique qui a acquis une solide réputation, notamment sur la scène internationale, grâce aux cinéastes et aux créateurs qui l'ont portée en en faisant un lieu d'expérimentation unique et fertile. En tenant compte du riche héritage que ces créateurs lui ont légu, quel serait pour vous l'ONF rêv de demain ? Quelle utopie peut encore guider cette institution ?  Le portrait esquiss par l'ensemble des points de vue ouvre plusieurs pistes de réflexion qui permettent d'imaginer ce que pourrait être encore aujourd'hui ce lieu de création, jadis exemplaire, qu'est le Programme français de l'ONF.

De ce concert de voix s'élèvent des constantes qui révèlent une aspiration commune. Nulle nostalgie dans tous ces propos, mais uniquement le désir de secouer et de combattre ce que l'on pourrait considérer comme une sorte de fatigue institutionnelle, une lourdeur qui semble  bien des égards paralyser l'élan créatif. Si tous les regards sont ici tournés vers l'avenir, on sent aussi que le désir de chacun est que les actions de l'organisme soient avant tout motivées par les besoins réels des cinéastes et les nécessités impérieuses de la création. Et ce n'est certainement pas l'engouement de l'ONF pour le Web qui saura distiller pour ceux qui y travaillent cette énergie et cette stimulation indispensables  leur pratique


 

L'ONF rêvé par…
par Catherine Hébert, Carlos Ferrand, Jean-François Caissy, Serge Giguère, Isabelle Lavigne, Félix Dufour-Laperrière, Lucie Lambert, Michel Lam, Caroline Martel, Richard Brouillette, Fernand Dansereau, Jeannine Gagné, Luc Bourdon

 
Image tirée de l'affiche Trans-Canada Express de Harry Mayerovitch alias Mayo (1944) © Office national du film du Canada
24 heures ou plus … (1973) de Gilles Groul. © Office national du film du Canada
Souvenirs de guerre (1982) de Pierre Hébert. © Office national du film du Canada
Blinkity Blank (1955) de Norman McLaren. © Office national du film du Canada
Harry Mayerovitch alias Mayo et John Grierson en 1944. © Office national du film du Canada
Le temps de l’avant (1975 ) d’Anne Claire Poirier, de la série Société nouvelle. © Office national du film du Canada
Michel Brault et Claude Jutra sur le tournage de Félix Leclerc troubadour (1958). © Office national du film du Canada
Pierre Juneau et Roberto Rossellini lors du Festival international du film de Montréal en 1965. Source : Cinémathèque québécoise. Photo : Bruno Massenet
Jean-Claude Labrecque et le producteur Jacques Bobet sur le tournage de Jeux de la XXIe Olympiade (1976). © Office national du film du Canada
La P’tite Bourgogne (1968) de Maurice Bulbulian, de la série Société nouvelle. © Office national du film du Canada
Gilles Groulx et Ronald Jones sur le tournage de Golden Gloves (1961) de Gilles Groulx. © Office national du film du Canada
Liaisons (2005) de Jean Detheux. © Office national du film du Canada
Ryan (2004) de Chris Landreth. © Copper Heart Cut Inc. et l’Office national du film du Canada
Avant le jour (1999) de Lucie Lambert. © Les films du tricycle
Tom Perlmutter, commissaire du gouvernement à la cinématographie et président de l'Office national du film du Canada. Photo : Galilé Marion-Gauvin pour 24 images
P.I.B.
Trans-Canada Express de Harry Mayerovitch alias Mayo (1944). © Office national du film du Canada

DVD OFFERT AUX ABONNÉS

 quelle heure le train pour nulle part
propos recueillis par Marcel Jean

La quête, la fuite - Robin Aubert parle d' quelle heure le train pour nulle part 

Robin Aubert vient de terminer son troisième long métrage,  l'origine d'un cri. Pris entre le Festival de Toronto et une tournée régionale visant  faire la promotion de son film, le cinéaste et acteur a répondu  nos questions, par Internet,  propos d' quelle heure le train pour nulle part, le long métrage indépendant qu'il lançait  FanTasia en juillet 2009 et dont 24 images offre maintenant le DVD  ses abonnés.  quelle heure le train pour nulle part, c'est la quête d'identit énigmatique d'un homme  la recherche de son frère jumeau dans une Inde impénétrable. Un prétexte, écrivait Marie-Claude Loiselle dans le numéro 146 de 24 images, pour affronter la douloureuse et lancinante question de la place d'un individu dans le monde, ici immerg, perdu même, au milieu d'un milliard d'autres individus.


24 images : Quelle est l'origine d' quelle heure le train pour nulle part?

Robin Aubert : Je venais d'essuyer un nouveau refus de financement pour un film indépendant que j'avais écrit. Je n'avais pas assez d'argent pour faire le film, mais j'avais tout de même reçu 20 000 dollars du Conseil des arts et des lettres du Québec. Au lieu de rendre l'argent, j'ai propos  Luis Bertrand d'aller faire un film en Inde avec une petite équipe. Il a tout de suite accept. Ce soir-l, nos blondes de l'époque ne nous croyaient pas. Il faut dire qu'on venait de manger comme des goinfres et de boire comme des Polonais. Trois semaines après, on partait avec Derek Kennedy  la production et Mélanie Gauthier au son. Et ce fut une expérience mémorable

Pourquoi avoir tourn en Inde?

C'est un pays que je chéris pour y être all quelques fois. J'en aime l'ambiance, le chaos et ce qu'on y voit. Je voulais rendre hommage  ce pays  ma manière, mais aussi filmer ses rues et ses gens d'un point de vue étranger. Je dis toujours que l'Inde est ma maîtresse. 

D'o vient ce thème de la quête d'identit dans un pays étranger?

De mes racines, je crois. De mon désir de comprendre le monde et les êtres humains. La quête de soi est un leitmotiv chez moi. Une manière de briser le silence et de croiser l'irréel. Une sorte de voyage intérieur par le biais du voyage géographique. Un récit d'aventures introspectif. Un peu comme le feraient Jack London ou Blaise Cendrars. Je pense que dans l'exil il y a l'errance et que l'errance permet une sorte de réflexion. C'est peut-être un peu comme dans une photographie de Depardon, ou le silence abstrait d'un étranger qui regarde par la fenêtre d'une chambre d'hôtel.

Comment avez-vous écrit le scénario?

En ne l'écrivant pas, justement. En improvisant tous les jours. Parfois, j'écrivais des notes le soir ou la nuit pour le jour d'ensuite. Je griffonnais des impressions, des mots. Je voyais des images que je voulais mettre en scène comme des femmes voilées près du Gange ou cette dame du désert sous un arbre mort. Je ne réfléchissais pas aux symboles ni au sens propre de ce que cela voulait réellement dire. Il ne le fallait pas. L'exercice aurait ét vain et sans intérêt. 

Je veux reproduire l'expérience de cette exploration. Je veux faire une pantalogie intitulée Fantômes et voyages. C'est--dire, cinq films tournés sur cinq continents. Le goût ultime de jouer avec le risque et avec l'urgence de créer.

Avec quel budget avez-vous tourn?

Les 20 000 dollars du CALQ et 15 000 qui sont venus de ma poche.

 

CHRONIQUE HISTOIRE DE LA CRITIQUE AU QUÉBEC

La Patrie, 1922-1927 – Une naissance discrète
par Marcel Jean

[extrait seulement]

Quel est l'acte de naissance de la critique cinématographique au Québec? Difficile à dire! Du moins avec précision. Une chose est sûre cependant : la critique n'apparaît pas spontanément avec la naissance de la revue Objectif en 1960, ni même avec celle de Séquences et d'Images en 1955, ou encore de Découpages en 1950… Non, c'est plutôt du côté des journaux qu'il faut regarder et encore plus loin dans le temps qu'il faut remonter…

 
La Patrie, Montréal, 1er avril 1926

CHRONIQUE ITINERRANCES VIDÉOGRAPHIQUES

Leçon des images, le son des images
par Marc Mercier

[extrait seulement]

Les liens entre les sons et les images sont aussi problématiques (néanmoins riches de promesses) que ceux établis entre une femme et un homme. Mille expérimentations ancestrales n'abolissent pas le mystère qui fait que parfois ça colle, ça rime, ça s'harmonise, parfois non. C'est peut-être le musicien La Monte Young qui est au plus près de ce qu'on peut attendre d'une telle liaison : «Écouter ce que d'habitude on ne fait que regarder, et regarder ce que d'ordinaire on ne fait qu'écouter». C'est ce qu'on va voir… et entendre… dans les lignes qui vont suivent. Toutes les œuvres citées seront visibles à l'occasion des 23es Instants Vidéo à Marseille et ailleurs, l'automne venu.

L'une des originalités de la création vidéo québécoise, qui constitue une force enviée par nombre d'artistes internationaux, est d'être appuyée par des collectifs de réalisateurs soutenus par des collectivités publiques. Ainsi se fondent des territoires précieux où la recherche, la création, l'accompagnement de jeunes artistes et la diffusion sont à l'honneur et entretiennent une dynamique contagieuse plaçant la création vidéo québécoise comme une des plus pertinentes au monde. Parmi tous ces foyers où se mènent des expérimentations médiatiques, je m'attarderai ici sur le collectif Perte de Signal fondé à Montréal en 1997 par les artistes Robin Dupuis, Julie-Christine Fortier, Isabelle Hayeur, Rémi Lacoste et Sébastien Pesot. Plus d'une décennie plus tard, Perte de Signal gère un répertoire de plus d'une centaine d'œuvres pour la plupart diffusées dans de nombreux festivals internationaux.

 
Autio (2010) de Nelly-Eve Rajotte

CHRONIQUE TÉLÉ

The Oprah Winfrey Show est mort, vive the Ophah Network
par Pierre Barrette

[extrait seulement]

On a dit d'Oprah Winfrey qu'elle était la femme la plus puissante des États-Unis; on sait en tout cas qu'elle est une des plus riches – la seule femme noire milliardaire au monde – et très certainement une des personnalités les plus fascinantes et adulées des dernières décennies. Cette notoriété et cette fortune, elle les doit en bonne partie à son émission – The Oprah Winfrey Show, dont le dernier épisode sera diffusé en septembre 2011 – qui pendant 25 ans a redéfini non seulement la manière de faire de la télévision, mais plus largement la nature même de ce qu'on désigne comme la «culture populaire». Alors qu'elle s'apprête à lancer dans quelques mois sa propre chaîne sur le câble, l'occasion est belle de revenir sur un trajet particulièrement éclairant pour qui désire mieux comprendre les transformations récentes du paysage médiatique.

 
Oprah Winfrey. Illustration : Paul Martin

FESTIVAL DU NOUVEAU CINÉMA

Festival du nouveau cinéma 2010 - Tête chercheuse
par André Roy

Né sous le nom du Festival international du film en 16 mm il y a 39 ans, le Festival international du nouveau cinéma (FNC) a eu ses hauts et ses bas. Il n'a cependant jamais perdu son noyau dur de cinéphiles intéressés avant tout par un cinéma hors normes, terme sous lequel se sont inscrites au cours des ans différentes qualifications : cinéma d'avant-garde, cinéma indépendant, cinéma expérimental, cinéma différent, cinéma marginal, cinéma moderne, etc. Un art aux préoccupations formelles dominantes.

Continuant de se situer dans la mouvance d'un renouveau du cinéma par certaines de ses sections (comme «Sélection internationale», «Panorama international» et «Temps ø»), la manifestation a élargi ses choix, en ajoutant à sa programmation des valeurs sûres et des œuvres confirmées (par d'autres festivals et des prix). Avec plus de 175 longs métrages, sept programmes différents et des présentations spéciales (rétrospectives et hommages), le FNC poursuit ainsi une politique engagée depuis plus de 15 ans. Il y a peut-être perdu son image de marque de départ, image qui semblait pour les médias radicale, même trop radicale pour suivre attentivement le festival au cours de ses premières années. On ne peut toutefois pas reprocher au FNC – malgré une croissance qui risquait de lui faire perdre son âme – de ne pas être demeuré une tête chercheuse à l'affut de nouveaux auteurs, d'œuvres singulières éveillant des sensations neuves et bouleversantes, qui remettent en question des acquis esthétiques et reformulent des engagements (tant politiques, sociaux que moraux et artistiques). La programmation 2010, dont nous donnons ici une modeste idée, le confirme. Le FNC est certes devenu un événement public et médiatique, mais il nous permet encore de découvrir des univers inédits forts et fabuleux.

P.S. : Nous tenons à remercier le personnel du festival pour sa collaboration, et tout particulièrement Damien Detcheberry, toujours disponible, affable et généreux dans ses conseils.

 

Autres films présentés

Films traités dans nos pages consacrées au Festival de Cannes (24 images, no 148)

Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures
d'Apichatpong Weerasethakul

Tournée de Mathieu Almaric

Boxing Gym de Frederick Wiseman

Biutiful d'Alejandro González Iñárittu


Dans la section Points de vue du présent numéro

Carlos d'Olivier Assayas

Curling de Denis Côté

2 fois une femme de François Delisle

Mammuth de Benoît Delépine et Gustave Kerven

 

Les survivants de l'Histoire – Rétrospective Wáng Bìng
par André Roy

 

Année bissextile de Michael Rowe
par Fabien Philippe

 

Lola de Brillante Ma. Mendoza
par Andr Roy

Comment reconnaît-on un grand cinéaste? Par son style, des traits esthétiques qui se répètent ou se recoupent de film en film, et qu'on remarquera particulièrement, pour le cinéaste philippin, dans ses derniers opus, présentés systématiquement en Occident : John John (2007), Serbis (2008) et Kinatay (2009). Dès les premières images de Lola, la Mendoza's touch est évidente : fébrilit de la caméra  l'épaule qui donne un aspect documentaire  la fiction (toujours inspirée de faits réels), travail sur la structure et la durée narratives, incessants déplacements des personnages, bruits urbains permanents, dialogues minimaux. Proche de John John et de Serbis, Lola entretient pourtant des liens étroits avec Kinatay.  la nuit envahissante dans ce dernier, ce film-ci lui oppose  comme une figure de rhétorique, en quelque sorte  la pluie. Cette pluie n'est pas un écrin, comme chez Tsa Ming-liang o elle pouvait accueillir dans la douceur un réel presque ouat, mais, littéralement, un bloc qu'il faut traverser, combattre pour retrouver le réel. Une pluie perpétuelle, puissante, désespérante, qui alourdit l'espace, ralentit le temps.

Au corps ballott dans un camion, puis viol et découp, de Kinatay, suit ici celui d'un mort, dans un cercueil, transport en barque sur la mer. Mais ce corps, celui du petit-fils de Sepa, une des deux lolas du film (lola en filipino désigne une aïeule), est une victime d'un règlement de comptes avec le petit-fils de Puring, l'autre lola. Toujours cette violence socio-économique, qui devient une malédiction pour de petites gens accablés de problèmes  et dont l'obsession est l'argent. Le papier-monnaie circule constamment; il passait déj beaucoup de main en main dans Serbis (une famille y exploitait un cinéma érotique). C'est d'argent qu'a besoin Sepa pour donner des obsèques  son petit-fils; c'est d'argent que manque Puring pour faire sortir le sien de prison. Tout se marchande, tout est tracas. Il faut résister  comme il faut résister  la pluie, et ainsi déjouer le destin.

La mise en scène, avec ses éléments dramatiques (la pluie, l'argent, les trajets dans les rues et sur les barques, les personnalités semblables des grands-mères, etc.), ne se veut pas une démonstration de la misère sociale. Elle montre celle-ci, mais sans insister, car la réalisation est beaucoup plus savante qu'elle ne paraît; la fiction prend plusieurs directions, subit divers renversements. Tout le travail du cinéaste, par sa manière de filmer une fiction comme un document pris sur le vif, est de jouer sur les codes du mélodrame (ce qu'étaient déj John John et Serbis), de défier les lieux communs, tant dans la réalit (les fonctionnaires semblent plutôt aimables) que dans la fiction (Puring apparaît presque une demi-heure après le début du film). Les pièges du genre  compassion, piti, triomphe de la détresse (tout se termine plutôt bien ici)  sont évités. Rien ne semble préexister (les scènes s'additionnent sans liaison apparente de temps ou de lieu), pas plus qu'aucun discours militant ne sous-tend l'œuvre. Et par une mise en scène fiévreuse, soumise aux accidents du tournage et  l'improvisation, l'auteur réussit, en plus,  instiller de la beaut l o tout est  désolation, dans la force qui meut les personnages comme dans l'enregistrement de certains plans (par exemple, ceux de la procession funéraire sur l'eau). Leçon sur la survie, Lola est également une leçon de cinéma.

 

Nostalgie de la lumière de Patricio Guzmán
par Robert Daudelin

 

L’épée et la rose de João Nicolau
par Anne-Marie Auger

 

Vous n'aimez pas la vérité de Luc Côté et Patricio Henríquez
par Gilles Marsolais

 

Preludio d’Eduardo Lucatero
par Anne-Marie Auger

 

Les mains en l'air de Romain Goupil
par Marcel Jean

 

Mama de Yelena et Nicolay Renard
par Anne-Marie Auger

 

Pepperminta de Pipilotti Rist
par Marcel Jean

 

David Wants to Fly de David Sieveking
par Cédric Laval

 

Vous êtes tous des capitaines d'Oliver Laxe
par Cédric Laval

 

Daniel Schmid (Le chat qui pense) de Pascal Hofmann et Benny Jaberg
par Gilles Marsolais

 

La fille de Montréal de Jeanne Crépeau
par Robert Daudelin

Depuis plus de vingt ans Jeanne Crépeau pratique un cinéma artisanal, qui est aussi intimiste, parfois provocateur, toujours original et n'a de cesse d'être… du cinéma! La fille de Montréal, le plus récent opus de la cinéaste, devrait être considérée par son sujet et son écriture, comme l'aboutissement harmonieux de cette amoureuse fréquentation du cinéma.

L'argument du film est fort simple : après quelque vingt-cinq ans de vie dans un modeste trois-pièces, une femme dans la quarantaine, qu'on devine cinéaste et qu'on croit célibataire, reçoit un avis de reprise de logement. Sa vie bascule : elle doit se reloger, mais surtout perdre le coucher de soleil sur les toits de la rue Duluth qu'elle fréquente depuis trop longtemps. Comme elle nous le confie en voix off, c'est «sa place dans le monde» qui est remise en question.

Comme tout vrai film, La fille de Montréal est un film de plans et tout se règle dans les cinq premières minutes : les lieux sont clairement établis, l'ambiance immédiatement créée et les commerçants du quartier nous sont présentés de façon à ce qu'on comprenne bien ce qu'Ariane va quitter. Le drame s'installe avec, en complément, l'humour dont jamais Jeanne Crépeau ne se départ. Et sous de faux airs de film de famille, la mise en scène prend le drame d'Ariane en mains : plans serrés (nous sommes dans un trois-pièces!), éclairages précis – rien ici n'est approximatif même si l'on peut deviner des moments d'improvisation. Le montage sans heurts de Louise Dugal assure l'harmonie finale. 

Autobiographie (à peine) déguisée, le film est une œuvre fragile qui transmet son émotion avec douceur, â l'image des fondus qui ponctuent son écriture. Émotion aussi dans les souvenirs du personnage : le cancer de la mère, le sida qui emporte l'ami, la tante Aline qui lisait Lénine. Mais, surtout, émotion inscrite dans les images qu'Ariane ne pourra pas emporter avec elle, dans les sons aussi «appelés â disparaître» et si bien traités par Claude Beaugrand.

Film de cinéaste sur une cinéaste, La fille de Montréal joue avec drôlerie ce jeu du «c'est moi, mais ce n'est pas moi» auquel nous ont habitués les films de Boris Lehman ou les chroniques matinales de Gilles Archambault. Quiconque connaît un tant soit peu Jeanne Crépeau l'aura très bien reconnue dans son actrice et dans les références qui parsèment le récit du déménagement d'Ariane. Mais distance il y a : la transformation de la Montréalaise en «la fille de Montréal» nous est racontée avec moult clins d'œil cinématographiques, et l'ironie est toujours présente jusque et y compris dans le plan final qui accompagne le générique.

Ce film très montréalais (le quartier Duluth/Saint-Laurent, la destruction du théâtre de Quat'Sous, la manifestation contre la guerre en Irak, etc.) se donne au spectateur sur le mode de l'amitié, sans nostalgie fabriquée, dans une confiance totale en l'acte de filmer : l'émotion qu'il nous propose de partager n'en est que plus précieuse. À l'heure où huit camions de location sont toujours garés sous les fenêtres du couple d'amoureux qu'on filme, il est rafraîchissant de redécouvrir le plaisir de filmer la vie qui coule, sans apprêt, simplement en étant là et en sachant regarder.

 

The Light Thief d’Aktan Arym Kubat
par André Roy

 

Susa de Rusudan Pirveli
par Bruno Dequen

 

Praha-Florenc de Pierre Hébert
par André Roy

 

Les journaux de Lipsett de Theodore Ushev
par Guillaume Lafleur

 

Afrique : cinémas des indépendances
par Robert Daudelin

[extrait seulement]

Le cinéma africain – celui de l'Afrique de l'Ouest, s'entend – est né des indépendances. Borom Sarett, court métrage de Ousmane Sembène généralement considéré comme film fondateur du cinéma africain, est de 1962, deux ans à peine après la déclaration d'indépendance du Sénégal. Geste d'abord politique, l'indépendance des pays africains était aussi économique (même si la fiction du franc CFA se poursuit jusqu'à nos jours) et, logiquement, eut des vertus d'accélération sur le plan culturel, les créateurs étant désormais plus libres de s'affranchir du joug colonial et de la dépendance de la métropole. Pour les premiers cinéastes africains cette dépendance persistait pourtant en bonne partie du fait de l'absence de laboratoires sur le continent et du nombre limité de techniciens, d'où ces allers-retours et ces exils qui allaient devenir le pain quotidien d'un grand nombre de ceux qui choisiraient le cinéma comme moyen d'expression.

Films présentés au FNC
De Jean-Marie Teno : Hommage (cm, 1985), Le mariage d'Alex (2002), Lieux saints (2008)
De Henri-François Imbert : Doulaye, une saison des pluies (1999)
De Samba Félix N'Diaye : Lettre à Senghor (1998)

 

Sept ans de Temps Ø : contre-programmation et redéfinition de la cinéphilie
par Bruno Dequen

L'année dernière, Gérard Grugeau avait introduit le dossier spécial FNC (24 images n° 144) par une introduction éclairante sur le fonctionnement des festivals. De la gestion des soumissions de films en passant par la négociation des copies avec les distributeurs et les vendeurs internationaux. Bref, c'est toute la logistique du Festival du nouveau cinéma qui était mise à nu. Les bases étant désormais posées, il est temps de retourner au cœur du sujet : la sélection des films. Quels sont donc les critères cinéphiliques présidant aux choix des programmateurs ? Quelle est la vision du cinéma sommeillant derrière ces projections annuelles de dix jours ? Et, pour être encore plus précis : qu'est-ce que Temps Ø ?

Coups de cœur de Julien Fonfrède
1. Confessions de Tetsuya Nakashima
2. Raavanan de Mani Ratman
3. Shit Year de Cam Archer
4. Kaboom de Gregg Araki
5. Monsters de Gareth Edwards
6. Enter the Void de Gaspar Noé

 

Année bissextile de Michael Rowe

Lola de Brillante Ma. Mendoza

Doulaye, une saison des pluies (1999) de Henri-François Imbert
Confessions de Tetsuya Nakashima

ENTRETIEN

Denis Villeneuve  L'ouverture au monde
propos recueillis par Bruno Dequen

[extrait seulement]

 l'occasion de la sortie d'Incendies, Denis Villeneuve a accept de se confier  24 images au sujet de sa démarche de cinéaste. Choy par le milieu, le réalisateur aux multiples prix Génie et Jutra est un artiste qui n'hésite pas  se remettre en question et qui cherche, de film en film,  trouver sa voie. Après huit ans de pause, il est revenu au cinéma avec le trio choc Next Floor, Polytechnique et Incendies.


24 images : Après avoir réalis Un 32 août sur terre en 1998 et Maelström en 2000, votre carrière semblait  son apogée (huit prix Génie et cinq prix Jutra pour Maelström). Pourtant, vous avez pris une pause de huit ans avant de revenir avec Next Floor. Or ce retour au cinéma semble marqu par des préoccupations et une approche nouvelles. Alors que vos premiers films étaient très personnels et locaux, les réalisations récentes proviennent de matériel préexistant et possèdent des connotations sociales et politiques plus importantes. D'o vient ce changement? 

Denis Villeneuve : En fait, je me souviens parfaitement du moment o j'ai décid de prendre une pause dans ma carrière. J'étais en train de faire un gros plan d'un personnage sur le plateau de Maelström lorsque j'ai senti soudainement les limites de mes capacités de cinéaste. J'étais  ce moment-l incapable de traduire dans ma mise en scène et mon travail avec les comédiens ce que j'avais en tête. Plus encore, j'ai senti que mon écriture posait problème. Jusqu' Maelström, j'avais toujours entretenu un rapport très ludique avec l'écriture. J'écrivais avec tout le sérieux d'un enfant qui s'amuse. Or j'ai pris conscience progressivement que mes films manquaient de générosit. Pour moi, l'art doit absolument être ouvert aux autres et je pense que mes œuvres étaient en partie fermées. 

Les cinéastes sont souvent les premiers  porter un regard critique sur leur travail. Chaque film est une image figée de notre parcours, et il est souvent pénible de regarder ses propres films, d'une part, parce que les œuvres ne sont que très rarement  la hauteur des attentes que nous avions, mais aussi parce qu'elle représentent toujours une image datée de notre évolution. De ce point de vue, j'ai toujours ét mon plus grand critique, et cela m'a parfois jou des tours. Lors des premières entrevues que j'avais données pour Un 32 août, par exemple, je croyais naïvement que je pouvais exprimer exactement ce que je pensais de mon film. Inutile de dire que mes producteurs et mon distributeur m'ont rapidement rappel  l'ordre (rires). C'est  ce moment que j'ai compris que je devais défendre mes films quoi qu'il arrive. Qui le ferait sinon?

Les entrevues que l'on donne lors de la sortie d'un film sont un jeu. Nous nous accrochons aux éléments que nous pensons pouvoir le mieux défendre. Toute œuvre comporte forcément son lot de problèmes, et je me considère constamment en apprentissage. Je trouve un peu dommage que nous n'ayons que rarement l'occasion de discuter franchement de nos films, puisque nous sommes sans cesse obligés de les vendre. 

Pour en revenir  mon évolution, je pense que Polytechnique et Incendies m'ont permis d'avancer, mais je suis parfaitement conscient qu'ils ne représentent pas l'aboutissement de ma démarche de créateur.

Est-ce que vous rejetez complètement vos œuvres antérieures?

Mon rapport  mes films précédents dépend toujours du moment o je les revois. Parfois, je peux regarder Un 32 août et n'y voir qu'une œuvre superficielle et puérile.  un autre moment, je peux y retrouver ce désir profond de faire du cinéma qui en anime chaque plan, et cela me suffit. 

D'un autre côt, je ne rejette pas mes films. Malgr tous leurs défauts, je les assume parfaitement comme faisant partie de ma démarche de cinéaste.

Comment s'est déroulée la genèse d'Incendies?

J'avais donc pris la décision d'arrêter de réaliser pour lire, vivre, regarder des films. Après Maelström, j'avais reçu pas mal d'offres, mais j'avais perdu mon désir de faire du cinéma. J'ai ainsi décid d'analyser ce qui me plaisait dans l'écriture des cinéastes et des auteurs que j'admirais. Et j'ai pris conscience que les œuvres qui me marquaient le plus étaient celles qui réussissaient  porter un véritable regard social et politique universel sur un récit très intimiste. Tous les grands films comportent cet élément. C'est l'une des raisons pour lesquelles j'avais ét profondément marqu par La haine de Kassovitz, par exemple, ou le cinéma des frères Dardenne. Bien entendu, je ne cherche pas  imiter ces cinéastes  tout prix. Je serais de toute façon incapable de faire un film comme les Dardenne. Mais c'est un modèle qui m'inspire.

C'est  cette époque que je suis tomb sur la pièce de Wajdi Mouawad. Or, non seulement Incendies m'a jet  terre d'un point de vue émotionnel, mais cette œuvre semblait tisser admirablement ce lien entre l'intime, le social et le politique qui me passionne tant. De plus, malgr toute la théâtralit de la structure narrative et de la mise en scène de Wajdi, c'était la première fois que j'oubliais totalement que j'étais au théâtre. Je savais qu'il fallait que j'en fasse quelque chose.


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Denis Villeneuve. photo : Bernard Fougères pour 24 image
Incendies (2010) de Denis Villeneuve
Polytechnique (2009) de Denis Villeneuve

POINTS DE VUE

Le sourire : 2 fois une femme de François Delisle
par Gérard Grugeau

Il y a dans le cinéma de François Delisle quelque chose de l'ordre des sables mouvants, une sorte de magma instable qui happe le spectateur au prix de tous les inconforts pour mieux l'entraîner dans des limbes meubles et opaques o tout esprit un tant soit peu libre saura reconnaître ses propres fantômes. Qu'il aborde l'adolescence révoltée en rupture de ban (Ruth, 1994), la dérive urbaine mâtinée de comédie musicale (Le bonheur, c'est une chanson triste, 2004) ou les sombres tourments de la passion amoureuse (Toi, 2007), le cinéaste filme des êtres en crise, leur soif taraudante de libert et de vérit, la déroute fébrile des corps au-del des conventions sociales. Deux fois une femme s'inscrit dans cette fréquentation obstinée des gouffres, dans cette plongée inquiète l o tout implose et se défait. En suivant le parcours chaotique d'une femme battue (Évelyne Rompr, lumineuse) qui change d'identit et s'exile avec son fils adolescent (Étienne Laforge) pour échapper  un mari violent (Marc Béland), François Delisle filme une fois de plus des vies saccagées en quête d'une unit perdue ou d'un refuge salvateur qui pourrait prendre ici la forme d'un sourire  l'aura mélancolique.

Avec Deux fois une femme François Delisle affine son sens du cinéma. De la banlieue uniforme source d'aliénation aux paysages  la fois rudes et résilients de l'Abitibi, la caméra de Mathieu Laverdière capte sans ostentation l'enlisement et la lente renaissance d'une femme sous emprise. Comme dans Toi, l'utilisation du format scope renforce l'isolement des personnages dans le cadre et le découpage cerne au plus près leur angoisse, notamment dans la belle séquence nocturne qui suit la course des camions, machines désirantes associées  la menace masculine. Par de prégnants fondus au noir o cristallise l'acm des situations, le montage nous garde par sa grâce anesthésiante dans la spirale feutrée des émotions vertigineuses, comme un long cri silencieux qui n'en finit pas de mourir. Aérienne, en décalage subtil avec le réel, la musique tire toutefois le récit vers une sourde promesse d'apaisement. Et pourtant si François Delisle maîtrise mieux que jamais l'art de la mise en scène et ses infimes variations en ciselant l'épure, l'exercice ne convainc pas tout  fait. Sans doute faut-il déplorer ici les écueils d'un scénario qui risque plusieurs greffes incertaines et surtout la faiblesse des dialogues qui plombent le récit en tirant du côt de la trivialit la complexit des liens entre la victime et son bourreau. Le recours  une voix hors champ récurrente intrigue par ailleurs dans un premier temps avant de sombrer dans une sorte de litanie complaisante. En visant l'universalit, cette parole nous détourne plutôt des personnages, minimisant ainsi la singularit de leur parcours. Quant au choix scénaristique du commando féministe qui cherche  sauver Catherine et son fils de la violence des hommes, il engage le film sur la piste du thriller existentiel sans toutefois créer de plus amples résonances. On sent l une volont de tenir une ligne dramatique plus rugueuse qui épargne au spectateur les clichés convenus de l'approche sociologisante, mais inconstante, la piste reste par trop volatile. On saura gr cependant au cinéma de François Delisle de s'emparer frontalement de sujets qui touchent aux dérèglements de l'intime en ne sacrifiant rien au conformisme de l'époque. Si le film reste  mi-chemin d'un réel travail d'alchimie faute entre autres de dialogues porteurs qui nous feraient toucher aux émotions les plus essentielles, Deux fois une femme n'en affiche pas moins par l'image une clart de trait  la plasticit envoûtante qui nous laisse souvent au bord de l'éblouissement. C'est déj beaucoup.  

Québec, 2010. R. sc. et prod. : François Delisle. Ph. : Mathieu Laverdière. Mont. : Pascale Paroissien. Son : François Grenon, Martin Allard, Patrice Leblanc et Stéphane Bergeron. Mus. : The States Project. Int. : Évelyne Rompr, Marc Béland, Étienne Laforge, David Boutin, Marie Brassard, Michelle Rossignol, Catherine de Léan. 94 minutes. Prod. déléguée : Joceline Genest. Dist. : Fun Film.

Sortie prévue : 29 octobre 2010

 

Mammuth de Benoît Delépine et Gustave Kerven
par Bruno Dequen

 

Carlos d’Olivier Assayas
par Cédric Laval

On devine aisément les dangers qui guettaient Olivier Assayas lorsqu'il entreprit de porter à l'écran (d'abord pour la télé, puis, dans une version écourtée, pour le cinéma) la carrière du terroriste Carlos, qui lança ses actions pendant deux décennies, essentiellement sur le continent européen. La forme rigide du biopic, l'omniprésence à l'écran d'un personnage mythifié, les tentatives d'explication, sinon de justification, de ses actes, pouvaient mener le spectateur dans une zone trouble, propice au malaise. Force est de reconnaître que le réalisateur parvient à éviter la plupart de ces pièges. Plutôt que de mettre en contexte l'engagement de Carlos et de donner à son personnage des motivations personnelles, ancrées dans son passé, Assayas nous le présente au début des années 1970, lorsqu'il devient membre du Front Populaire de Libération de la Palestine. Si elle peut d'abord sembler frustrante, cette plongée abrupte dans le monde de la lutte armée éloigne le projet du récit de vie traditionnel, et le rapproche de son essence, passionnante : celle d'une radiographie (presque d'une cartographie) clinique du terrorisme d'État, à dimension internationale, qui a sous-tendu la géopolitique du Moyen-Orient, au-delà de l'implication des individus. La dextérité avec laquelle le film nous promène d'une capitale à une autre, l'ingéniosité scénaristique qui ménage, dans le cours même de l'action, des repères propices à nous faire saisir les rapports de force entre les protagonistes (la prise d'otages des ministres de l'OPEP est, à ce titre, remarquable) contribuent à la réussite d'un film qui ne nous perd jamais dans les méandres d'une politique pourtant complexe. 

 Au cœur de cet enchaînement de complots et d'actes terroristes, filmés avec une efficacité redoutable, Carlos s'impose par la présence de l'acteur Edgar Rámirez, charismatique à souhait, masse physique qui s'affine ou s'alourdit au gré de son engagement. Le risque de séduction du spectateur, au sens premier du terme, n'est jamais très loin, surtout dans la première moitié du film, mais l'isolement progressif de Carlos, son empâtement physique et ses explosions de colère dérisoires le rendent à sa véritable dimension : celle d'une marionnette humaine engluée dans des enjeux qui le dépassent… 

France, 2009. Ré. : Olivier Assayas. Scé. : Assayas et Dan Frank, d'après Daniel Leconte. Int. : Edgar Rámirez, Nora von Waldstätten, Christoph Bach, Alexander Scheer, Ahmad Kaabour, Rodney El Haddad, Fari Abi Samra. 153 min. Dist. : Métropole Films.

 

Le refus du monde : Curling de Denis Côté
par Pierre Barrette

 

La danse de Frederick Wiseman
par Anne-Marie Auger

 

Voyage au bout de l’enfer : À l’origine d’un cri de Robin Aubert
par André Roy

 

Autres films à l’affiche

Quatre nuits avec Anna de Jerzy Skolimowski (n° 138)

Tournée de Mathieu Amalric (n° 148) 

 
2 fois une femme de François Delisle. © Fun Films

Mammuth de Benoît Delépine et Gustave Kerven. © Métropole Films

Carlos d'Olivier Assayas. © Métropole Films
Curling de Denis Côté. © Métropole Films

La danse de Frederick Wiseman. © Métropole Films

À l'origine d'un cri de Robin Aubert. © TVA Films

BANDE DESSINÉE

Allo l'ONF ?!
par Obom

 
Allo l'ONF ?! par Obom