Numéro 150 Numéro 150

ÉDITORIAL

Les archipels de la création
par Marie-Claude Loiselle

Ceux qui font des films, créent, écrivent sur les œuvres pour en recueillir l'éclat ou en prolonger la résonance ont besoin des signes de reconnaissance que leur envoie le public, bien sûr, mais aussi les autres créateurs avec qui se tisse un réseau d'échanges et d'interactions qui agit comme un stimulant. Mais ces communautés de créateurs peuvent-elles encore se former aujourd'hui selon le seul ancrage territorial ou alors se constituent-elles  un autre niveau, beaucoup plus souterrain, l o les communautés dispersées se rassemblent en archipels, selon la pensée si riche de promesses de l'écrivain martiniquais Édouard Glissant?

Il ne s'agit pas pour notre part de succomber  l'idée d'un renoncement  toute appartenance  un lieu, ni  celle selon laquelle l'universalit des œuvres ne serait possible qu'au prix d'un effacement de tout caractère identitaire distinctif, c'est--dire en se plaçant au-dessus des codes qui définissent une culture. Un créateur est toujours de quelque part, d'un lieu et d'un temps, et il ne peut y échapper sans amoindrir la portée de la voix qui lui est propre. Nul besoin de réduire les signes culturels présents dans une œuvre pour être compris de tous, et nul besoin non plus de tout comprendre de cette œuvre pour se sentir interpell, boulevers par elle. Les plus remarquables d'entre elles sont d'ailleurs celles qui savent préserver une part importante de mystère, nous tenant indécis au bord du sens qu'elles recèlent. Ainsi en est-il aussi bien de l'art rupestre que de tant de créations ayant travers les décennies, les siècles, sinon les millénaires, tout en continuant  nous émouvoir aussi vivement.

Dans le domaine du cinéma, la question du lien qui unit celui qui crée et celui qui reçoit est aujourd'hui plus lourde et complexe que jamais,  l'heure o, un peu partout, le public des films qui sortent des voies déj tracées s'étiole  films souvent présentés  Montréal devant des salles presque vides alors qu'on ne cesse de déplorer une absence de plus en plus grande de ce type d'œuvres sur nos écrans , et que les lieux mêmes pour les voir sont de moins en moins nombreux. C'est cette question-l que la grande majorit des cinéastes un peu partout dans le monde doivent aujourd'hui affronter, même s'ils voudraient bien pouvoir s'y soustraire, comme en témoigne le cinéaste camerounais Jean-Marie Teno dans les pages qui suivent, préoccup par la fermeture des salles de cinéma en Afrique et la difficult d'avoir accès aux œuvres. Au-del de toutes les promesses que semble représenter la diffusion des films par le biais d'Internet, on peut supposer que le désir que le cinéma demeure une expérience collective ne s'évanouira pas et que la pénurie de lieux officiels fera naître une constellation d'autres lieux plus ou moins clandestins comme il commence déj  en émerger dans les grandes et moins grandes villes du monde. Ces initiatives ne résolvent pas tout, loin de l, et le problème demeure entier face  la quantit ahurissante de films qui voient le jour chaque année et  un public qui se fragmente de plus en plus en îlots autarciques. Cela ramène de nouveau  l'avant-plan la difficult qu'une relation se noue entre ces îlots dispersés de spectateurs  existant bien loin du rivage o se tient cette autre figure de plus en plus autarcique, le créateur , mais aussi celle d'établir une relation entre les créateurs eux-mêmes.Au-del de ces fossés qui se creusent, et surtout au-del de toute illusion de  communaut virtuelle  dont notre époque fait grand bruit, cette très belle idée d'archipels proposée par Édouard Glissant ouvre tout  coup sur une autre manière de concevoir la communaut aujourd'hui, manière poétique et utopique, certes, mais qui ménage une percée libératrice dans nos forteresses solitaires. L'idée d'archipel telle qu'envisagée par ce poète visionnaire agit même comme un antidote  la froideur du virtuel  froideur qui exclut la possibilit même du rapprochement et confine plutôt  un  individualisme collectif . C'est que Glissant s'intéresse avant tout au nœud vivant de la relation et du partage en établissant un système de liaisons sous-marines entre les îles, îles qui sont autant de lieux identitaires uniques qui appellent  entrer en relation entre eux pour s'influencer, se transformer, se renforcer les uns les autres. Il désigne évidemment les cultures, les pays, les continents, qui doivent pouvoir communiquer sans se phagocyter, mais on aurait envie d'appliquer cette vision relationnelle du monde  tous ces liens possibles entre les créateurs ou entre ceux qui reçoivent les œuvres en les envisageant comme des espaces ouverts sur différentes façon de prendre racine dans le monde. Glissant voit d'ailleurs ce lien secret permettant de réunir les îles en archipels comme un rhizome, cette racine qui chemine, invisible,  la rencontre d'une autre racine. Ainsi, dit-il que «c'est le rhizome de tous les lieux qui fait la totalit 2, abolissant l'idée de racine unique isolée dans sa solitude. Cet isolement apparaît d'autant plus intenable aujourd'hui que les affinités, les visions et les sensibilités communes se forment moins que jamais  l'intérieur des territoires culturels, mais plutôt d'une manière ouverte. C'est ce qui fait qu'on peut se sentir autant, sinon parfois davantage, en affinit avec la façon particulière d'aborder le réel ou de plonger dans l'imaginaire d'un cinéaste ou d'un écrivain iranien, coréen, espagnol ou mauritanien qu'avec celle d'un artiste de son propre pays.

Cette vision poétique de Glissant n'indique pas, bien sûr, comment ces archipels rêvés peuvent rendre concrètement possible une rencontre, un  entretien infini  (Blanchot) entre les artistes, les œuvres et leur public, mais  partir du moment o elle prend forme dans la pensée des créateurs et des spectateurs, naît déj la promesse de relations et de lieux de partage  inventer. Cette aspiration permet que des territoires de création insulaires puissent communiquer  travers des œuvres pour lesquelles nous devons tous imaginer de nouveaux modes d'existence, de nouvelles manières de circuler et d'être vues. Et c'est bien parce que nous croyons pouvoir participer un peu  l'existence d'un de ces archipels que nous continuons  porter, envers et contre tout, une revue comme 24 images, qui tient l'un des phares de cet archipel depuis maintenant 150 numéros !

1.    Voir sur notre site le Premier plan du 28 octobre 2010 de Bruno Dequen «Alerte générale.
2.    Trait du Tout-Monde, Gallimard, 1997, p. 177

DOSSIER

Alain Resnais : Vous n\'avez encore rien vu
dossier dirigé par Marcel Jean

La sortie récente des Herbes folles et l’accueil réservé au film ont montré à quel point le cinéma d’Alain Resnais continue de surprendre, voire de choquer. Si, à l’époque de ses courts métrages, Resnais pouvait susciter les débats par ses audaces formelles et politiques, si, à l’époque d’Hiroshima mon amour et de L’année dernière à Marienbad, il pouvait faire scandale par ses accointances littéraires, si, depuis Mélo, il a désarçonné une partie de ses défenseurs de la première heure par ses explorations théâtrales, c’est que le cinéaste a constamment su se renouveler, ne collant jamais tout à fait aux idées qu’on se faisait de lui. Auteur ne scénarisant jamais ses films, intellectuel épris de culture populaire, Resnais cultive le paradoxe, passe de la modernité la plus radicale (Marienbad) au charme compassé d’une opérette (Pas sur la bouche), du contenu politique en creux de Muriel aux problèmes petits-bourgeois de Cœurs.

Parce que nous observons dans ce parcours complexe et passionnant une cohérence indéniable, parce que nous décelons dans cette incomparable filmographie une vitalité exceptionnelle, parce que nous croyons qu’il faut le citer en exemple à une époque où le cinéma nous apparaît trop souvent formaté et sans véritable prise de risques, nous avons décidé de consacrer un dossier à Alain Resnais. Cela alors même que le cinéaste, aujourd’hui âgé de 88 ans, entreprend son 18e long métrage, adaptation de l’Eurydice de Jean Anouilh auquel il donne un titre sonnant comme une bravade autant que comme une blague : Vous n’avez encore rien vu. De la part d’un metteur en scène qui, depuis plus de 60 ans, tient les cinéphiles en haleine par ses changements de cap et son goût du jeu, ce titre a tout de la promesse. Il résonne aussi comme un écho narquois à la phrase obsédante restée gravée dans les mémoires cinéphiles depuis Hiroshima mon amour.

Un dossier Resnais, c’est l’occasion de revenir sur certains films (les incontournables Marienbad et Nuit et brouillard) ainsi que sur certains thèmes ou motifs (la mémoire, le politique). C’est aussi l’occasion de fouiller quelques aspects moins souvent abordés (la théâtralité; la culture populaire) qui permettent de mieux comprendre son œuvre des 25 dernières années, soit la part la plus incomprise de son travail. – Marcel Jean

 

Le cas Marienbad
par Bruno Dequen

[extrait seulement]

Pourtant, le film fut et demeure un ovni cinématographique qui n'avait finalement que peu de chose  voir avec ses contemporains. Alors que les jeunes loups des Cahiers pratiquaient encore un cinéma ludique, jeune, dynamique, ancr dans la réalit de l'époque (par sa prédilection pour les tournages extérieurs), fond sur l'improvisation et l'utilisation de nouvelles caméras légères, Resnais réalise avec Marienbad une œuvre qui semble complètement détachée de son époque, dont les amples moyens de production sont mis en valeur par l'utilisation de décors baroques aux riches ornements et la présence d'amples mouvements de caméra virtuoses. De plus,  la jeunesse rebelle, populaire et bavarde de la Vague, Resnais oppose une bourgeoisie (ou une aristocratie?) magnifiquement habillée (Delphine Seyrig ne porte que du Chanel) et distante. Mais c'est surtout le scénario de Robbe-Grillet qui distingua profondément le film de ses contemporains. Chef de file du nouveau roman, Robbe-Grillet garde de ce mouvement un désintérêt pour la psychologie des personnages, un souci du détail matériel (qu'il partage avec Michel Butor) et une volont de s'éloigner du récit classique qui n'a aucun équivalent dans le cinéma moderne de l'époque. En 1961, Godard s'amuse avec les genres, Fellini explore des séquences oniriques, Bergman affirme une subjectivit du regard de plus en plus forte, mais tous utilisent encore une structure narrative relativement rationnelle. Même si Resnais faisait partie de ce fameux groupe de la Rive gauche (compos entre autres d'Agnès Varda, de Chris Marker, d'Henri Colpi), ensemble de cinéastes plus portés sur les expérimentations littéraires et l'engagement politique que les jeunes loups des Cahiers, Marienbad demeure un cas isol. Resnais et Marguerite Duras avaient expériment les ambiguïtés temporelles dans Hiroshima, mais ce film, malgr sa complexit, était très loin de tomber dans l'expérimentation formelle que représente Marienbad. Si le récit classique commençait  être secou avec Hiroshima, Marienbad va littéralement le rejeter, rejet que le jeu froid et distanci des acteurs n'a fait qu'accentuer.

 

Forme et théâtralité chez Resnais - Lever l\'hypothèque du réalisme
par Marcel Jean

[extrait seulement]

Un film de Resnais, c’est d’abord une forme. Une forme parfois baroque, parfois  exubérante, toujours affirmée. Une forme avant d’être une histoire, avant d’être un sujet. Prenons simplement l’exemple de ses documentaires : peut-on réduire Le chant du styrène à un film sur le plastique, ou doit-on plutôt insister sur le texte de Queneau qui le structure, qui lui donne un ton, qui entre en interaction avec la musique et l’image en une sorte de valse à trois vertigineuse? Pourrait-on un seul instant considérer Toute la mémoire du monde comme un documentaire classique et bêtement didactique, ou reste-t-on plutôt marqué par son étrange dynamique qui le place tantôt dans le sillage du film fantastique, tantôt dans celui du récit policier?

Cette quête insatiable de la forme passe, chez Resnais, par un singulier rapport au texte, dans lequel, on l’a souvent dit, le cinéaste cherche davantage un rythme, davantage une musique qu’une histoire, qu’une anecdote. D’où ce travail avec des auteurs réputés formalistes : Queneau, Cayrol, Duras, Robbe-Grillet... Avec, au final, des scénarios aux accents littéraires flamboyants, des dialogues aux antipodes du naturalisme et, par conséquent, une théâtralité que Resnais ne cherche jamais à cacher, à contrer, mais qu’au contraire il exacerbe par ses choix de mise en scène qui, justement, font une large place aux effets de scène, à la convention, à l’artifice. C’est que face à un matériau littéraire, Resnais évite de «faire cinéma», comme dirait Bazin, c’est-à-dire qu’il contourne le «réalisme congénital» du cinéma (encore Bazin) par une approche décalée du jeu des acteurs, le décor, la lumière, la mise en espace. L’exemple ultime de ce travail se retrouve bien entendu dans L’année dernière à Marienbad, ce phare de la modernité cinématographique, où tout dans l’approche de Resnais vient souligner l’origine littéraire du scénario, des acteurs pétrifiés aux excès baroques du décor, en passant par les folles audaces du montage et l’éclairage irréel du jardin. L’année dernière à Marienbad s’ouvre d’ailleurs par une pièce de théâtre à laquelle assistent des spectateurs figés, adoptant eux-mêmes une posture d’acteurs, eux-mêmes figures théâtrales plutôt que spectateurs donnés comme tels. Tout Resnais est là! C’est-à-dire qu’avec le recul, on trouve déjà dans Hiroshima mon amour ou dans Marienbad le germe du Resnais de Mélo, de Smoking/No Smoking ou de Cœurs.

 

Resnais et la culture populaire - «Vous n\'aimez pas la pop ?»
par Serge Abiaad et Apolline Caron-Ottavi

[extrait seulement]

L’œuvre d’Alain Resnais repose souvent sur des paradoxes et l’alliance des contraires. La science et l’onirisme, l’Histoire et le mythe, le comique et le drame dialoguent dans ses films comme le rouge et le noir dans L’amour à mort (titre lui-même proche de l’oxymore). Le formalisme et la radicalité de ses premiers films – marqués par une collaboration avec les auteurs du nouveau roman – ont parfois valu à Resnais de voir son œuvre qualifiée de cérébrale, voire d’élitiste. Or il suffit évidemment d’embrasser du regard l’ensemble de sa carrière pour y constater la forte présence de certains traits de la culture dite populaire. Selon Resnais, c’est le hasard qui le fit travailler avec l’avant-garde littéraire alors même qu’il songeait à des projets comme l’adaptation de la série policière Harry Dickson; il retrouve d’ailleurs par la suite la bande dessinée (ou littérature graphique, comme il préfère lui-même l’appeler), avec les décors d’Enki Bilal pour La vie est un roman, le travail de Floc’h à partir de Smoking / No Smoking, les «bulles» qui surgissent dans I Want to Go Home. Il se tourne également vers la musique populaire : les tubes de On connaît la chanson, ou l’opérette de Pas sur la bouche, pour ne citer que les exemples les plus évidents; et enfin il remploie des séquences de cinéma grand public, avec les apparitions de vedettes de l’écran des années quarante dans Mon oncle d’Amérique.

Mais il ne s’agit pas pour Resnais de faire simplement référence à la culture populaire. Son utilisation va bien au-delà de l’hommage, elle relève du procédé : les séquences de films classiques, les chansons qui déterminent le dispositif filmique d’On connaît la chanson, les dessins de I Want to Go Home ou les décors peints de La vie est un roman sont autant d’intrusions incongrues qui perturbent la narrativité des films, provoquant souvent un effet comique. Ces «surprises» pour le spectateur, alors qu’elles appartiennent a priori au registre familier et convenu de la culture populaire, sont donc pour le cinéaste l’occasion d’expérimentations des plus déconcertantes. Abolissant ainsi les frontières, Resnais redonne vie, par son traitement cinématographique, à ce qu’il y a d’avant-gardiste dans la culture populaire : en dépit de sa spontanéité, celle-ci possède un pouvoir de renouvellement et de création de l’imaginaire. Cette attirance pour le trivial, qui n’a soi-disant pas sa place en art, est déjà annoncée, non sans humour, dans Le chant du styrène, où Resnais rejoint la démarche des surréalistes qui l’ont bouleversé dans son adolescence en offrant une beauté plastique à ce qu’il y a de plus prosaïque.

 

Entretien imaginaire avec Alain Resnais : Sous le signe du jeu
par Marcel Jean

[extrait seulement]

Impossible de consacrer un dossier  Alain Resnais sans un entretien, dût-il être imaginaire! D'une première rencontre (mais était-ce vraiment la première?) en a découl une deuxième, puis une autre Bon joueur, le cinéaste s'est prêt  nos demandes sans sourciller. Le tout s'est déroul comme dans un rêve, comme nous l'imaginions.

Première rencontre

Dans le salon de musique du château Dufresne,  Montréal. Alain Resnais est assis sur une banquette de style oriental. Je lui fais face, sur une chaise Second Empire. Au fond du salon, un petit ensemble répète le Quatuor  cordes numéro 3 en fa majeur de Chostakovitch, ce qui m'empêche d'enregistrer la conversation. Je n'ai pas de calepin. Je dois tout citer de mémoire.

24 images : Nous nous sommes déj rencontrés

Alain Resnais : Je ne crois pas.

Nous nous sommes déj rencontrés

Peut-être ici même, il y a un an

Vous étiez assis sur la même banquette, nous parlions de musique, de Marguerite Duras, de la musique de ses mots, de Duras dans Les yeux verts qui écrit  propos de Codex, de Stuart Pound : Le film bat avec une régularit métronomique. Il n'est que ça, régularit et présence. […]  côt de cela, de la tentative de Stuart Pound, tout est divagation, perte de substance, perte de musique, de force et d'espace. Duras semblait ainsi placer la musique au-dessus de tout, comme s'il s'agissait de la valeur suprême, comme si le cinéma devait s'en rapprocher.

Je vous avais dit ne pas être certain de ce que voulait dire Duras, mais que de toute façon j'étais d'accord. Que le cinéma est la musique de la lumière et des regards. Que souvent, dans un découpage, je pars d'une image autour de laquelle se développe un mouvement d'autres images qui doivent être solidaires de la première comme le sont les éléments d'une composition musicale. Qu'un bon dialogue distille sa propre musique : le texte psalmodi d'Hiroshima mon amour, la note bleue des Herbes folles Qu'en toute logique, cela nous conduit  l'opéra (La vie est un roman),  l'opérette (Pas sur la bouche), au dialogue extrait de chansons populaires (On connaît la chanson). Que j'ai toujours vu L'année dernière  Marienbad comme une comédie musicale sans musique, que Robbe-Grillet est d'une certaine façon le Schoenberg du roman. Qu'il m'avait remis une structure musicale très précise en annotation de son scénario et que je ne l'ai pas suivie.

 Je vous avais aussi dit que j'ai fait Mélo parce que j'aimais la musicalit du texte d'Henry Bernstein et que j'appréciais la finesse du titre : un mélodrame, c'est étymologiquement une œuvre dramatique accompagnée de musique. Or les personnages de la pièce sont des musiciens et ils vivent un drame. Que pour L'amour  mort je me suis demand s'il ne serait pas amusant de faire un film o la musique interviendrait moins comme un accompagnement du jeu des acteurs que comme une partie organique du film. Qu'avant même qu'existent les personnages et l'intrigue, il y avait ce schéma consistant  raconter une histoire et  solliciter la musique de la continuer. Qu'il fallait une musique dramatique qui anticipe sur l'action et qui complète les informations apportées par l'image et les acteurs. Qu'ainsi, dans ce film, la musique d'Hans Werner Henze n'est pas un simple contrepoint de l'image ou du jeu des acteurs, mais succède plutôt aux images pour recadrer le récit, pour en assurer la continuit dans le morcellement du montage. Dans ce film il y a les mots, il y a les images et il y a l'indicible : l, c'est la musique qui parle. L'une des premières choses que nous avons décidées, le scénariste Jean Gruault et moi, c'est qu' la fin, lorsque Élisabeth va rejoindre Simon dans la mort, pour la première fois du film la musique viendrait sur l'image,  un moment d'ailleurs o l'image est presque entièrement non figurative. L'amour  mort n'a donc trouv sa forme qu'au moment o nous avons pu insérer la musique de Henze. Avant cela, pendant le montage, nous avions l'impression que les comédiens jouaient  côt, qu'ils détonnaient. Beaucoup d'intonations ne se sont trouvées justifiées qu'une fois la musique mise en place. Surtout les fins de séquence, puisque les comédiens savaient précisément  quel moment Henze allait intervenir et que cela modifiait leur jeu dans les dernières répliques.

Je vous avais demand s'il ne s'agissait pas d'un film  écouter plutôt qu' regarder

Je ne vous avais pas répondu. J'avais hésit. J'aurais d vous dire que j'ai toujours eu envie qu'un auditeur  la radio puisse suivre mes films.

 

Le temps vaincu
par Sandra Dieujuste

[extrait seulement]

La sortie sur les écrans français de La vie est un roman au printemps 1983 fut l’occasion pour Serge Daney de revisiter l’œuvre d’Alain Resnais dans la chronique qu’il tenait alors au quotidien Libération. Se penchant de nouveau sur les films du réalisateur, plus de deux décennies après sa première découverte de l’un d’eux dans une salle de classe du lycée Voltaire, le critique énonce en ces termes le constat qu’il en tire :

«Au tournant des années soixante, Resnais a été mieux qu’un bon cinéaste : un sismographe. Il lui est arrivé cette chose terrible de capter l’événement fondateur de la modernité : qu’au cinéma comme ailleurs, il faudrait compter avec un personnage de plus : l’espèce humaine. Or ce personnage venait d’être nié (les camps de concentration), atomisé (la bombe), diminué (la torture), et le cinéma traditionnel était bien incapable de «rendre» cela. Il fallait trouver une forme. Ce fut Resnais1.»

Par trois fois, Resnais est parvenu à filmer ce qu’il semblait jusque-là impossible de filmer : avec Nuit et brouillard (1955), Hiroshima mon amour (1959) et Muriel ou le temps d’un retour (1963), il a su faire voir les camps, la bombe atomique et la guerre d’Algérie sans pour autant en rendre l’image supportable, sans en diminuer la gravité ou en travestir l’horreur. Dans ces trois œuvres, un point commun, un parti pris formel qui permet de montrer ce qui ne se montre pas : le choix de mettre en scène le traumatisme de la catastrophe plutôt que le spectacle de son déroulement. En décidant de filmer l’après, les contrecoups des heurts, ce qui subsiste des séismes une fois passées les secousses, Resnais arrive à éviter la tentation de la reconstitution − piège s’il en est, puisque lorsqu’il s’agit de reproduire l’événement, aucune mise en scène, aussi parfaitement exécutée soit-elle, ne saura jamais être suffisamment juste. Lorsque sa caméra s’avance lentement sur le terrain déserté d’Auschwitz, en de longs travellings qui révèlent les baraquements laissés à l’abandon, les voix ferrées entravées par les mauvaises herbes, les fils de fer barbelé dans lesquels le courant s’est éteint, Resnais ne dit pas directement l’horreur de ce qui s’y est produit, mais plutôt l’évoque avec d’autant plus de force que ses images dévoilent la facilité troublante avec laquelle cela ne s’y produit plus. Les couchettes de bois usé où nul à présent ne dort, la porte rouillée de l’infirmerie, les briques amoncelées des ruines du crématoire, autant d’endroits où l’on cherche des fantômes qui peut-être ont fui, puisque après tout le soleil s’y lève encore, la végétation y repousse, le «ciel d’automne [y demeure] indifférent». En ces espaces vacants, aucun acteur pour prendre la place des anciens détenus concentrationnaires; le vide absolu des lieux, dix ans après la tragédie, en est un ample témoignage. De même, lorsque Resnais filme Hiroshima, ce n’est pas pour y reproduire la violence de l’éclatement nucléaire, mais avec l’intention de traduire la vie qui s’y continue une fois retombée la poussière soulevée par la déflagration, vie dont la normalité si durement reconquise est constamment démentie par les traces qui persistent du cataclysme atomique.

1. Daney, Serge. 1986. «Resnais et l’“écriture du désastre”». Dans Ciné journal, 1981-1986, p. 163-165. Paris, Cahiers du cinéma, p. 164.

 

Nuit et brouillard - Ouvrir les yeux
par André Roy

[extrait seulement]

Image-temps, image-souvenir, la mémoire est le thème privilégié des œuvres d’Alain Resnais. Les images du passé qu’elle suscite entrent dans le présent, sont transformées par lui. Présent et passé coexistent au cinéma, ce qui donne alors le sentiment de voir ce qui a sitôt disparu dès son enregistrement, créant un trouble d’intimité. Il y a confrontation, forçage, corps à corps pour montrer ce qui doit être vu, rendu visible. Dans le dedans du film, il y a toujours un mort, des morts. Ils reviennent vers nous, de l’écran : des fantômes. Le cinéma est le pays des morts, et pour cela, il ne peut que déchirer notre regard, devenir pure conscience, l’horizon même d’un absolu.

 

Resnais, cinéaste citoyen

par Robert Daudelin

[extrait seulement]

La sortie sur les écrans français de La vie est un roman au printemps 1983 fut l\'occasion pour Serge Daney de revisiter l\'œuvre d\'Alain Resnais dans la chronique qu\'il tenait alors au quotidien Libération. Se penchant de nouveau sur les films du réalisateur, plus de deux décennies après sa première découverte de l\'un d\'eux dans une salle de classe du lycée Voltaire, le critique énonce en ces termes le constat qu\'il en tire :

«Au tournant des années soixante, Resnais a été mieux qu\'un bon cinéaste : un sismographe. Il lui est arrivé cette chose terrible de capter l\'événement fondateur de la modernité : qu\'au cinéma comme ailleurs, il faudrait compter avec un personnage de plus : l\'espèce humaine. Or ce personnage venait d\'être nié (les camps de concentration), atomisé (la bombe), diminué (la torture), et le cinéma traditionnel était bien incapable de «rendre» cela. Il fallait trouver une forme. Ce fut Resnais1.»

Par trois fois, Resnais est parvenu à filmer ce qu\'il semblait jusque-là impossible de filmer : avec Nuit et brouillard (1955), Hiroshima mon amour (1959) et Muriel ou le temps d\'un retour (1963), il a su faire voir les camps, la bombe atomique et la guerre d\'Algérie sans pour autant en rendre l\'image supportable, sans en diminuer la gravité ou en travestir l\'horreur. Dans ces trois œuvres, un point commun, un parti pris formel qui permet de montrer ce qui ne se montre pas : le choix de mettre en scène le traumatisme de la catastrophe plutôt que le spectacle de son déroulement. En décidant de filmer l\'après, les contrecoups des heurts, ce qui subsiste des séismes une fois passées les secousses, Resnais arrive à éviter la tentation de la reconstitution − piège s\'il en est, puisque lorsqu\'il s\'agit de reproduire l\'événement, aucune mise en scène, aussi parfaitement exécutée soit-elle, ne saura jamais être suffisamment juste. Lorsque sa caméra s\'avance lentement sur le terrain déserté d\'Auschwitz, en de longs travellings qui révèlent les baraquements laissés à l\'abandon, les voix ferrées entravées par les mauvaises herbes, les fils de fer barbelé dans lesquels le courant s\'est éteint, Resnais ne dit pas directement l\'horreur de ce qui s\'y est produit, mais plutôt l\'évoque avec d\'autant plus de force que ses images dévoilent la facilité troublante avec laquelle cela ne s\'y produit plus. Les couchettes de bois usé où nul à présent ne dort, la porte rouillée de l\'infirmerie, les briques amoncelées des ruines du crématoire, autant d\'endroits où l\'on cherche des fantômes qui peut-être ont fui, puisque après tout le soleil s\'y lève encore, la végétation y repousse, le «ciel d\'automne [y demeure] indifférent». En ces espaces vacants, aucun acteur pour prendre la place des anciens détenus concentrationnaires; le vide absolu des lieux, dix ans après la tragédie, en est un ample témoignage. De même, lorsque Resnais filme Hiroshima, ce n\'est pas pour y reproduire la violence de l\'éclatement nucléaire, mais avec l\'intention de traduire la vie qui s\'y continue une fois retombée la poussière soulevée par la déflagration, vie dont la normalité si durement reconquise est constamment démentie par les traces qui persistent du cataclysme atomique.

1. Daney, Serge. 1986. «Resnais et l\'\"écriture du désastre\"». Dans Ciné journal, 1981-1986, p. 163-165. Paris, Cahiers du cinéma, p. 164.

 
Alain Resnais. illustration : Claude Cloutier pour 24 images
L’année dernière à Marienbad (1961). Source : Cinémathèque québécoise
L’année dernière à Marienbad
Smoking (1993). Source : Cinémathèque québécoise
I Want to Go Home (1989). Source : Cinémathèque québécoise
Affiches de Smoking / No Smoking
D’après L’année dernière à Marienbad. illustrations : Theodore Ushev pour 24 images
Hiroshima mon amour (1959)
Nuit et brouillard (1955). Source : Cinémathèque québécoise
La guerre est finie (1966)

DVD OFFERT AUX ABONNÉS

Ma voisine danse le skade Nathalie Saint-Pierre
par Marcel Jean

Au Québec, si la comédie est le genre par excellence du cinéma commercial, elle est beaucoup plus rare du côt du cinéma indépendant, plus port sur le drame. On n'a qu' penser aux œuvres de Denis Côt, de François Delisle, de Raphaël Ouellet ou de Maxime Giroux pour s'en convaincre. Xavier Dolan? En voici un dont le ton tranche sur les autres et qui flirte avec la comédie. Mais le drame (amoureux) n'est jamais loin. Il traverse les films. Non, pour trouver une franche comédie indépendante, il faut se tourner du côt du réjouissant Bonzaïon réalis par le duo Danny Gilmore et Clermont Jolicœur en 2004. L, les auteurs s'amusent ferme en s'inscrivant dans la vague des comédies policières montrant des criminels incompétents (on pense inévitablement au Guy Ritchie de Lock, Stock and Two Smoking Barrels), et leur amateurisme affich contribue  rendre l'entreprise encore plus sympathique. Auparavant, on avait vu, en l'espace de cinq ans, trois films réalisés par des femmes aborder la réalit avec humour : Revoir Julie de Jeanne Crépeau (1998), Crème glacée, chocolat et autres consolations de Julie Hivon (2001) et Ma voisine danse le ska de Nathalie Saint-Pierre (2003). Pas tout  fait un courant, mais quelque chose d'assez important pour qu'on le remarque. D'autant plus qu'au Québec, le cinéma des femmes s'était jusque-l distingu par son sérieux ( l'exception notable des premiers films de Paule Baillargeon). Nous voici donc en face de trois films sensibles et amusants qui dédramatisent les situations sociales, familiales et amoureuses de jeunes femmes. C'est le plus récent de ces trois films, Ma voisine danse le ska, que 24 images offre  ses abonnés.

De la solitude, de l'amour et du bon voisinage

Auguste, photographe d'origine belge au tempérament fantasque, perd sa femme et sa fille dans un accident de voiture. En proie  la dépression, le voici qui met le feu  son appartement, par étourderie, accentuant ainsi la spirale négative dans laquelle il plonge. Il trouve un nouveau domicile dans lequel il fait le projet de se pendre. Sa tentative rate  évidemment!  parce qu'il entend les gémissements de sa voisine esseulée. Cette dernière, Isabel, a la garde de sa fille une semaine sur deux, est malheureuse au travail et cherche  rencontrer un homme. Isabel tente alors d'entrer en contact avec cet homme bless, égocentrique et un brin misanthrope, ce qui ne va pas sans complications.

Pour son premier long métrage, Nathalie Saint-Pierre livre une comédie romantique bien ancrée dans la réalit sociale des personnages, misant sur des acteurs spontanés et complices (Frédéric Desager a collabor au scénario), des dialogues bien tournés, des seconds rôles attachants (voir la très belle scène pendant laquelle Paule Baillargeon, aveugle, décrit ses vacances dans une forêt du Costa-Rica) et un rythme soutenu mais sans précipitation. On pourrait peut-être reprocher  la jeune cinéaste quelques effets de scénario trop appuyés  la mort de la famille d'Auguste, le quiproquo qui l'envoie en prison , souligner quelques maladresses (dans le jeu de certains rôles secondaires, notamment) mais, il serait dommage de s'y arrêter car, dans l'ensemble, Ma voisine danse le ska est un film rafraîchissant, sans prétention, port par la tendresse de la cinéaste envers ses personnages et par le plaisir de faire du cinéma.

Québec, 2003. Sc. et r. : Nathalie Saint-Pierre. Ph. : Nathalie Moliavko-Visotzki. Son : Martyne Morin, Pierre Blain, Roland Bréard, Thiery Delor. Musique : Roland Bréard et Les Abuseurs publics. Prod. : Nathalie Saint-Pierre, Jean Tessier. Int. : Frédéric Desager, Alexandrine Agostini, Chantal Collin, Marianne Côt-Olyjnik, Paul Buissonneau, Paule Baillargeon. 84 minutes. Dist. : K-Films Amérique.

 

CIN-ÉCRITS

L\'homme intérieur de Jonathan Rabb, Paris, 10-18, 2010, 478 p.
par Robert Daudelin

 

Vie et opinions de Maf le chien et de son amie Marilyn Monroe d’Andrew O’Hagan, traduit de l’anglais par Cécile Deniard, Christian Bourgois, 2010, 348 p.
par André Roy

 

CHRONIQUE HISTOIRE DE LA CRITIQUE AU QUÉBEC

Michel Euvrard : Pour un cinéma conscient du monde
par Marcel Jean

[extrait seulement]

On a l\'impression qu\'il a écrit partout : à Cinéma Québec, à Format Cinéma, au Devoir, à 24 images, à Ciné Bulles et maintenant à Séquences. Lorsque les Rendez-vous du cinéma québécois créent un prix pour récompenser la meilleure critique de l\'année, en 1983, il en est le premier lauréat. Michel Euvrard est critique de cinéma depuis près de 40 ans, soit depuis son entrée à Cinéma Québec en 1971, à l\'invitation de Richard Gay, son ancien étudiant. La critique selon Michel Euvrard, c\'est d\'abord un regard aiguisé, duquel découle une capacité exceptionnelle à décrire un film avec précision, dans un style simple et clair.

 
Michel Euvrard aux Rendez-vous d’automne du cinéma québécois en 1983. On aperçoit derrière lui le dessin de Claude Cloutier qui lui a été remis avec le prix de la meilleure critique de film de l’année. Photo : Alain Gauthier

CHRONIQUE ITINERRANCES VIDÉOGRAPHIQUES

Plein feu sur la mémoire
par Marc Mercier

[extrait seulement]

On oppose souvent, naïvement, la mémoire à l\'oubli. Le premier terme est en général assorti d\'une valeur positive, le second s\'apparente plutôt à une perte, à une déficience mentale, à l\'un des symptômes de la sénilité. L\'artiste québécoise Suzan Vachon, dans sa dernière réalisation Chant (dans les muscules du chant) (2010, 23 min), échappe totalement à cette fausse contradiction. En pensant l\'archive cinématographique comme un combustible, c\'est-à-dire une matière qui, au moment de sa flamboyante destruction, perfore la nuit et éclaire de mille feux l\'obscurité qui paralyse notre conscience, elle ouvre de nouvelles perspectives pour la pensée. Mémoire et oubli ne se confrontent plus : ils s\'avantagent l\'un l\'autre. Ils embrasent l\'imagination de qui n\'a pas froid aux yeux, de qui a la fièvre de l\'or du temps. 

 
Article 13 (2009), installation d’Ammar Bouras

CHRONIQUE TÉLÉ

La télé ivre d\'elle-même
par Pierre Barrette

[extrait seulement]

La rentrée 2010 à la télévision québécoise confirme une tendance jusqu\'ici discrète mais de mieux en mieux assumée par les programmateurs des réseaux : en effet, trois émissions ont pour sujet exclusif la télévision elle-même. Dans un cas (C\'est juste de la tv, diffusé sur ARTV), il s\'agit essentiellement de discuter de l\'actualité télévisuelle, dans une perspective qu\'on dit « critique»; dans les deux autres cas (Les enfants de la télé à la SRC et Fidèles au poste à TVA), ce sont les archives qui sont mises en valeur, au sein de formats (un talk-show et un jeu) qui permettent de sortir des caves des deux grands réseaux généralistes francophones ce qui reste de notre mémoire mise en boîte. Une telle conjoncture est intéressante à plus d\'un titre, mais c\'est ce qu\'elle dit de notre rapport à la culture et de la place qu\'y tient la télévision qu\'on voudrait mettre en relief ici.

 

RENCONTRE

Henri-François Imbert et Jean-Marie Teno : Deux expériences intimes du monde
transcription : Marie-Claude Loiselle

[extrait seulement]

 l'occasion du cycle soulignant le cinquantenaire des indépendances africaines, présent lors du dernier Festival du nouveau cinéma, une rencontre a eu lieu entre Henri-François Imbert et Jean-Marie Teno. Si Henri-François Imbert (No pasarán,Album souvenir, Le temps des amoureuses)  ce patient glaneur des traces fugaces d'expériences humaines passées qu'il fait rayonner jusqu' nous  s'est intéress  l'Afrique par un biais très intime dans Doulaye, une saison des pluies, il a aussi consacr un livre  Samba Félix Ndiaye, un des tout premiers documentaristes africain. Le Camerounais Jean-Marie Teno, quant  lui, déploie de film en film depuis 25 ans une parole vive et féconde toujours profondément liée au devenir de son pays et de ceux d'Afrique de l'ouest. Mais ce qui s'exprime ici, c'est avant tout un certain rapport au réel et au spectateur que chaque cinéaste ne peut qu'affronter lorsque le cinéma devient avant tout une manière d'aller vers les autres pour mieux se souvenir.  M.-C.L.

Le montage et l'art de la digression

Henri-François Imbert : J'aime bien les plans-séquences o une personne parle pendant trois, quatre, cinq minutes et, même si elle se perd un peu, cela fait partie de la manière dont se construit le discours. Si quelqu'un me parle et fait tout  coup une digression de quelques secondes ou même d'une minute, la question de la couper ou pas se pose au moment du montage. Mais si on coupe, on crée une rupture et il me semble que cette rupture empêche l'écoute, qu'elle fatigue beaucoup plus le spectateur que les vingt secondes de digression. Et je ne suis pas sûr que le spectateur arrive ensuite  reprendre son souffle. J'ai donc plutôt tendance  la conserver en me disant qu'elle est constitutive de ce qui va venir ensuite, que la manière dont la personne parle dépend de la digression qu'elle a faite avant. En même temps, c'est une question de dosage. Trop de digressions peut aussi créer une espèce d'usure du spectateur, et il faut quand même que le film reste tendu, surtout s'il repose sur des choses ténues. Mais si on enlève cette digression, c'est qu'on se dit que ça et ça c'est important, et que ce qui est dit au milieu ne l'est pas, mais en ne conservant que ce qui est important, on se retrouve comme devant un film de Michael Moore o il n'y a absolument que des choses importantes, o c'est passionnant du début  la fin mais, une heure après l'avoir vu le film, on ne sait plus rien. C'est qu'en fait, tout est all beaucoup trop vite et qu'on n'est pas arriv  enregistrer tout ce qu'on a entendu. Pour ma part, j'ai plutôt confiance que la chose  pas importante , la digression, va permettre de se reposer pour accueillir la chose importante qui va suivre.

Construire le réel

Jean-Marie Teno : Quand je regarde les films d'Henri-François, j'ai l'impression, d'une certaine façon, que lui est dans le réel et moi dans la fiction, parce que je passe mon temps  reconstruire en partant de ce que je vois et que j'essaie de rendre clair. En montant, j'essaye de mettre différents éléments les uns  côt des autres pour donner une sorte de continuit. J'éprouve beaucoup de plaisir  jouer avec les mots, avec les idées et  les rapprocher les unes des autres. Par exemple, Lieux saints est n lorsqu'un ami m'a amen dans le quartier Saint-Léon de Ouagadougou o on trouve un cinéclub très bien organis. Mais, en face du cinéclub, j'ai découvert un artisan qui fabrique des djembés et qui raconte plein d'histoires. Il est un peu philosophe. Il n'a étudi que jusqu'en quatrième année, mais il cite Spinoza et d'autres grands philosophes, parce que certains touristes qui passent lui laissent des bouquins, qu'il lit en notant des passages. Je le trouvais tellement fascinant ! Il y a aussi  côt l'écrivain public, qui inscrit toutes sortes de réflexions sur les murs du quartier. Cet homme est pour moi la figure d'une parole exemplaire, et si je mets tous ces éléments les uns  côt des autres, c'est pour montrer que ce que fait l'un interagit avec ce que fait l'autre. Celui qui écrit est lu par ceux qui passent dans le quartier et vont au cinéclub. Quand le musicien joue du djemb, le son circule aussi tout autour.

Au départ, je crois que j'ai voulu faire des films en essayant de rééquilibrer les choses qui me gênaient. Je ne peux pas y arriver et en même temps, les choses qui me dérangent, j'ai envie de les filmer, de les montrer et c'est comme si ça m'aidait tout  coup  accepter ce qui n'est pas acceptable. Mais le réel est sans cesse contest, parce que d'autres ne voient pas ce que je vois ou le voient complètement différemment. Mais c'est vrai que c'est en allant davantage vers l'intime qu'on arrive  toucher presque tout le monde de manière universelle.

Merci  Diane Poitras, qui a anim cette rencontre tenue  l'UQAM en octobre 2010, avec le soutien de la chaire Ren-Malo.Different styles and designs of cartier replica watches are now available to make your wrist beautiful. You can choose from the wide variety of rolex daytona replica by comparing lots of perfect and stunning pieces.

 
Lieux saints de Jean-Marie Teno
Doulaye, une saison des pluies de Henri-François Imbert

RENCONTRES INTERNATIONALES DU DOCUMENTAIRE DE MONTRÉAL

La vie insoumise
par Gérard Grugeau

[extrait seulement]

À l\'heure des chaînes d\'information continue, les RIDM offrent comme chaque année une  moisson d\'images qui viennent contrecarrer le flux indifférencié des médias pour faire place à des regards singuliers, libres et agissants nous permettant de mieux penser et habiter le monde. Un monde dur, agité par une foule d\'enjeux géopolitiques et économiques dont le cinéma se fait l\'écho à la frontière douloureuse des réalités contraignantes et des rêves contrariés. De l\'Iran à la bande de Gaza en passant par l\'Égypte et le Maroc, un même fil conducteur s\'impose toutefois : la vie insoumise qui déborde du cadre et invite à toutes les résistances et à tous les espoirs.

La dignité est aussi au cœur du film québécois de Hind Benchekroun et Sami Mermer, Les tortues ne meurent pas de vieillesse. Vibrante méditation sur la vie et la mort, on y suit le parcours de trois vieux Marocains près de Tanger qui luttent pour leur survie aux portes de la riche Europe. Pour le vieux pêcheur qui ne sort plus en mer et arrose sa barque peut-être par peur qu\'elle ne s\'assèche comme « l\'ange de la mort », pour le vieux musicien ambulant qui rêve encore de marier ses deux fils et le vieil aubergiste solitaire au cœur plein, la fin inéluctable est là qui rôde, car le temps fuit et rien ne l\'arrête, comme le tic-tac des horloges qui ponctue une partie du récit. Mais en attendant, il faut s\'accommoder d\'un quotidien fait de peines et de joies, de contraintes et de rituels immuables que la caméra saisit avec un sens assuré du cadre et une patience infinie accordée aux gestes, aux déplacements et à une parole généreuse et colorée qui se déploie sur le mode de la confidence ou reste parfois en réserve. Difficile sous le soleil marocain d\'échapper complètement à l\'exotisme de la carte postale, mais si le film succombe parfois aux beautés extrêmes du paysage, il laisse aussi au regard le temps de se poser pour mieux saisir les modulations de la lumière et ouvrir sur un espace contemplatif qui prolonge les réflexions des personnages et leur philosophie de l\'existence pour atteindre à l\'universel. À travers le désir de transmission de Chehma, Abdesslam et Erradi, c\'est toute la mémoire d\'un peuple et de sa terre qui embrasse la vie et défie le temps.

 

Le bateau en carton de José Vieira
Par Miryam Charles

 

The Night Pasolini Died de Roberta Torre
par André Roy

 

Se souvenir d’hier pour mieux éclairer aujourd’hui
par Marie-Claude Loiselle

Le choc de certaines images entre elles comme celui de certains films permet parfois de pénétrer de manière plus sensible l’expérience que chacun d’entre nous a du monde qui l’entoure, moins en ayant l’impression d’avoir accumulé au contact de ces images une somme de nouvelles connaissances qu’en se sentant plutôt lié plus intimement à une réalité commune. Ainsi, il suffit de regarder les trois films présentés aux RIDM cette année qui s’intéressaient à certains démons qui hantent l’histoire de l’Amérique latine, El eco de las canciones (présenté sous le titre The Echo of Songs*) de la Chilienne Antonia Rossi, Cuchillo de palo (108) de Renate Costa, jeune cinéaste d’origine paraguayenne vivant en Espagne, et L’étreinte du fleuve, du Colombien Nicolás Rincón Gille établi en Belgique, pour comprendre que cette histoire est notre histoire à tous, que les violences qu’ils décrivent ou évoquent nous concernent intimement puisque qu’elles reflètent la part d’ombre la plus insidieuse qui menace toutes les sociétés. Or, si ces trois films nous interpellent aussi vivement, c’est que les fantômes à la rencontre desquels partent ces cinéastes apparaissent toujours bien vivants et qu’on comprend qu’ils n’ont jamais cessé de nous regarder et d’interroger nos actions ou inactions. C’est aussi pour cela que la mélancolie qui les enveloppe n’a pas de peine à nous étreindre nous aussi, nous unissant encore plus étroitement à eux.

 

Videocracy d\'Erik Gandini

par André Roy

 
Aisheen (Still alive in Gaza) de Nicolas Wadimoff
The Night Pasolini Died de Roberta Torre
Le bateau en carton de José Vieira
Vidéocracy d’Erik Gandini
L’étreinte du fleuve de Nicolás Rincón Gille

CHRONIQUE CINÉMA, ART PREMIER

Une si belle mort
par André Dudemaine

[extrait seulement]

Une trouvaille scénaristique donne au personnage une fin singulière qui diffère considérablement dans ses enjeux symboliques de celle du livre et qui contredit le propos même du récit. Dans une mêlée, une balle perdue vient frapper le héros au cœur, là même où il garde l\'évangile que lui a donné la belle Marion dont il est épris. Quand on lui porte secours, on sort de sa poche de chemise le livre troué (qui, ce coup-là, n\'a pas stoppé le projectile) ; le Nouveau Testament s\'ouvre de lui-même à une page, un très gros plan nous le révèle, qui parle de résurrection et de vie éternelle. Marian recueille le dernier souffle de son amoureux et pourra donc subséquemment (on se l\'imagine) se marier au jeune officier blanc plutôt qu\'à son bien-aimé Amérindien qui s\'est éteint d\'une aussi cinématographique façon. La morale est sauve et l\'inéluctable happy end est au rendez-vous d\'une postface qui est laissé à l\'imaginaire du spectateur.

 
Affiche du film The Vanishing American (1925) de George B. Seitz

ENTRETIEN

Denis Côt
propos recueillis par Bruno Dequen

[extrait seulement]

Avec la sortie de Curling, son cinquième long métrage en cinq ans, Denis Côt achève une année qui aura ét marquante  plus d'un égard. Après avoir reçu son second prix de la mise en scène et un prix d'interprétation au Festival de Locarno, il a fait la couverture de Cinémascope, la clôture du Festival du nouveau cinéma et vient de connaître sa première rétrospective lors de la Viennale. L'occasion rêvée d'un retour sur un film et une carrière qui semblent  un point tournant.

 la suite de l'échec public d'Elle veut le chaos, votre premier long métrage subventionn, et une tentative avouée de votre part de vous adresser  un plus large public, vous avez affirm avoir pris conscience d'être avant tout un cinéaste formaliste dont le public n'était constitu que de cinéphiles. Comment expliquer alors la réalisation de Curling, film que tous les commentateurs s'accordent  qualifier d'œuvre la plus accessible de votre carrière?

Tout est accidentel en fait. Après tout, sur cinq films, j'en ai fait trois (Les états nordiques,Nos vies privéeset Carcasses) dans l'urgence, de façon semi-improvisée. Pour moi, ce sont des essais, des tentatives de travailler la matière filmique qui n'ont jamais ét pensés en termes de distribution. S'ils n'avaient rien donn, nous aurions tout jet.

De ce point de vue, il est vrai qu'Elle veut le chaos a ét un cas particulier, puisqu'il s'agissait de mon premier projet soutenu par les institutions, et tout le monde m'a permis de le tourner sans poser de questions. Malgr les difficultés manifestes que pouvait représenter mon scénario très elliptique et lacunaire, j'ai eu carte blanche, peut-être  cause de la réputation que mes films commençaient  avoir dans les festivals. Cette absence de résistance initiale est peut-être partiellement responsable des attentes que j'avais placées dans la carrière du film. Cela étant dit, j'ai fait la paix avec l'échec commercial du film. D'abord, ce film était avant tout un jeu narratif ne s'adressant pas  tous les spectateurs. Mais surtout j'ai réalis, depuis, que le film était fond sur des bases entièrement négatives : il n'y a pas un seul personnage agréable, il n'y a pas de porte d'entrée. J'aime toujours le film, mais force est d'admettre qu'il fait tout pour se refermer constamment en face des spectateurs.

Pour en revenir  Curling, il ne s'agit pas d'une tentative planifiée de produire une œuvre plus accessible que les précédentes. La réalit est simplement que le projet mûrit depuis 2006. Non seulement a-t-il ainsi bénéfici de plus de travail de réécriture ( travers les nombreuses étapes de développement imposées par les institutions), mais il était produit par Bernadette Payeur, qui apprécie un type de cinéma plus classique que ce  quoi je suis habitu. Il n'y a jamais eu de cas d'autocensure de ma part, mais il est certain que j'ai ét pouss  polir mon scénario. De ce point de vue, Curling représente donc un projet plus  mature . Par contre, je ne considère pas du tout le film comme une forme d'accomplissement ou d'étape particulière dans ma carrière. Je repartirais bien demain matin dans la forêt pour tourner Carcasses 2.

Sans nécessairement parler d'aboutissement, le film peut tout de même être considér comme une œuvre charnière.  propos de Curling, votre approche et votre discours par rapport au cinéma semblent en effet avoir chang. Alors que vous vous décriviez auparavant comme un formaliste, vous parlez pour Curling d'un travail sur l'épure, d'un désir de mise en valeur des personnages. Pour la première fois, les êtres humains auraient-ils pris le dessus sur les préoccupations formelles ?

Dans tous mes films précédents, ma présence en tant que réalisateur était effectivement mise en avant. On pouvait me voir constamment tirer les ficelles. Pour Curling, il est vrai que je n'ai pas ressenti ce besoin de me mettre en valeur. La technique est toujours une préoccupation majeure, mais elle est invisible. Je voulais cette fois-ci des plans rigoureux et fonctionnels. Le moins de plans et d'effets possibles pour le maximum de sens. Cette démarche peut donner l'impression que le film est plus préoccup par ses personnages que mes films précédents, impression probablement renforcée par le fait que ce film est plus lumineux que les autres. Avant, mes personnages étaient au service d'une forme, alors que dans Curling la forme est au service des personnages.

Toutefois, je n'ai jamais film mes personnages comme de simples objets. Encore une fois, l'exception demeure peut-être Elle veut le chaos, o je jouais consciemment sur des archétypes, des figures mythiques du western. Mais il me semble que mes personnages dans Les états nordiques et Nos vies privées ont des préoccupations très humaines. Certes, je joue avec la forme filmique, mais l'aspect humain est toujours l.

Bref, il y a peut-être une approche un peu différente dans Curling, mais elle est plus contextuelle que consciente. Après avoir fait un projet plus narratif, j'aimerais revenir maintenant  quelque chose de plus formaliste.

 
photo : Galilé Marion-Gauvin pour 24 images
Curling (2010). © Métropole Films Distribution
Curling. © Métropole Films Distribution
Carcasses (2009). Photo : Christian Perreault

CHRONIQUES DVD

Milestones et Ice de Robert Kramer - Cartographie du territoire intime et politique

par Marie-Claude Loiselle

[extrait seulement]

Tout au long de son parcours de créateur, Robert Kramer n’a jamais cessé de déployer une œuvre tout en mouvement, propulsée par l’énergie même du processus de recherche formelle et de remise en cause constante du rapport qu’il entretient avec la question du politique. Militant actif au sein des groupes de la gauche radicale des années 1960-1970 aux États-Unis, notamment par son implication dans le collectif «Newsreel» dont il est cofondateur, il a toujours cherché à se placer au cœur du monde afin que ses films se fassent l’écho des luttes contre toutes les inégalités sociales, contre la ségrégation raciale autant que contre l’impérialisme américain. Ainsi, son œuvre est traversée par plusieurs des mouvements marquants de la deuxième moitié du xxe siècle : de la guérilla vénézuélienne des années 1960 aux effets de la mondialisation, en passant par la révolution des Œillets au Portugal et la chute du mur de Berlin. De tous ces moments charnières de l’histoire, la guerre du Viêtnam est certainement un de ceux qui ont le plus marqué l’engagement du cinéaste à l’égard des peuples opprimés.

 

POINTS DE VUE

Récit du camp : The Ditch de Wáng Bìng
par André Roy

 

La continuité de l\'esprit : Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d\'Apichatpong Weerasethakul
par Gérard Grugeau

 

Le vieil homme et la mort : Hereafter de Clint Eastwood
par Pierre Barrette

 

Jaloux de Patrick Demers
par André Roy

 

All Flowers in Time de Jonathan Caouette
par Marcel Jean

Comme la littérature, le cinéma est toujours à la recherche du nouveau Rimbaud, en quête d\'un jeune poète frappé par la grâce, de l\'artiste à peine sorti de l\'enfance dont les images et les mots brûleraient les yeux. On a vu ainsi défiler dans les festivals, au cours des dernières années, les Samira Makhmalbaf, Harmony Korine et Xavier Dolan, au demeurant tous assez talentueux, chacun incarnant d\'une façon ou d\'une autre cette idée du génie incandescent. Il y a probablement derrière cette fascination pour la jeunesse quelque chose de malsain, comme si on attendait honteusement la déchéance qui allait inévitablement suivre l\'éclosion trop précoce. C\'est l\'effet Rimbaud, mais aussi un peu celui de Mozart, certainement celui d\'André Mathieu et, soyons trivial, celui de Britney Spears, de Lindsay Lohan ou des jumelles Olsen.

Jonathan Caouette appartient à cette famille de jeunes créateurs à la sensibilité à vif. Sorti en 2003, Tarnation,documentaire autobiographique constitué d\'un collage d\'extraits de journal vidéo, de photographies, de films de famille et de bien d\'autres choses, l\'a fait entrer dans la légende en imposant l\'image d\'un enfant sauvé d\'une mère schizophrène par le cinéma (il tourne depuis l\'âge de 8 ans). On a vu en lui le nouveau petit génie, on a beaucoup péroré mais la suite a été plutôt calme, jusqu\'au documentaire musical All Tomorrow\'s Parties, sorti l\'an dernier. De sorte que Jonathan Caouette est aujourd\'hui âgé de 37 ans et qu\'on se dit qu\'il n\'a pas tourné tant que ça. Son plus récent opus, le court métrage All Flowers in Time, présenté au Festival du nouveau cinéma, constitue en fait son travail le plus substantiel depuis Tarnation.

Remarquablement maîtrisé et truffé d\'audaces narratives, All Flowers in Time se présente comme un exercice très (trop) lynchien sur les thèmes de l\'identité et de la possession. Entre des enfants hypnotisés par la télévision, un inquiétant papy et une jeune femme (Chloë Sevigny) révélant son visage démoniaque, le film avance, par moments somptueux – la 5e de Mahler, ça fait de l\'effet, on le sait depuis au moins Mort à Venise –, souvent inquiétant, toujours énigmatique. Mais il reste que tout cela fait film d\'étudiant doué à qui on a donné des moyens. Parce qu\'il y a, justement, quelque chose d\'immature, voire de suspect à jouer à l\'Auteur (avec un grand A) en pigeant chez l\'un et chez l\'autre comme si c\'était un buffet. Face à All Flowers in Time, on a malheureusement l\'impression de regarder un pastiche, un exercice de style, un «démo» convaincant. C\'est déjà ça de pris, mais pour savoir vraiment ce que Jonathan Caouette a dans le ventre, il va falloir attendre.

É.-U., 2010. Ré. et scé. : Jonathan Caouette. Ph. : Sean Kirby, Jason Banker, Jonathan Caouette. Int. : Chloë Sevigny, Joshua Caouette, Adolph Davis, Josh Hollister. 13 min. Dist. : Phi Group.

 

Nostalgie bretonne : L'illusionniste de Sylvain Chomet
par Bruno Dequen

Un scénario inédit de Jacques Tati mis en scène par le réalisateur des Triplettes de Belleville. Sur papier, l'idée avait de quoi passionner et terrifier tous les amateurs de cinéma, nécessairement partagés entre le bonheur de pouvoir plonger dans un nouveau chapitre de l'œuvre de l'un des plus grands humoristes du septième art, et l'inquiétude liée au fait de savoir que Chomet, cinéaste d'animation enclin au passéisme, s'en chargerait. Bref, L'illusionnistefait partie de ces œuvres qu'il est impossible d'aborder avec un regard neutre.

Or, le regard ne peut qu'être charm lors des premières scènes de cet Illusionniste. Charm par les retrouvailles avec une silhouette si familière, qui prend cette fois-ci les traits d'un magicien en fin de carrière dans les années 1960. Conscient de sa propre désuétude, notre héros  qui ressemble évidemment comme deux gouttes d'eau  Monsieur Hulot  décide de tenter sa chance en Angleterre. Mais il va rapidement comprendre que sa vieillesse et le rock and roll sont des ennemis contre lesquels il ne peut se battre. Une amiti aussi douce qu'inattendue avec une jeune fille lui redonnera temporairement un peu d'espoir, mais le temps finira par faire son inexorable travail. De prime abord, au-del du simple plaisir de voir l'animation ramener  la vie ce grand corps noble et maladroit, c'est l'attention maniaque aux petits détails qui fait plaisir. La façon particulière qu'avait Hulot de bouger, tout en hésitation et en raideur bondissante, est ainsi parfaitement recréée par Chomet et son équipe. De plus, le son, qui a toujours ét crucial dans les films de Tati, fait également l'objet d'une attention particulière, par une mise en valeur des bruits ambiants et des rythmes sonores au détriment de dialogues  juste titre inaudibles ou inexistants. Pendant de nombreuses minutes, nous sommes  nouveau plongés dans cet univers aussi unique qu'attachant.

Mais l'illusion ne dure pas. La première rupture est sonore, justement. Dès que notre personnage se décide  changer de théâtre, les tristes violons et leurs amis mélancoliques envahissent la bande-son. Une convention mélodramatique que Tati l'explorateur amus des temps modernes n'aurait jamais tolérée.  partir de l, tout le décalage potentiellement amusant entre l'ancêtre du music-hall et l'explosion d'une jeunesse hurlante et arrogante disparaît au profit de la spécialit de Chomet : l'apologie nostalgique d'une époque révolue. Notre Hulot anim n'est plus la figure de résistance malgr lui qu'il a toujours ét chez son créateur, mais le simple symbole touchant d'un pass chéri. Bien sûr, une réelle affection pour la vie pr-moderne a toujours fait partie des films de Tati. Mais ce dernier était tout sauf passéiste. Au contraire, la modernit et toutes ses automatisations ont toujours ét chez lui la source d'un potentiel de détournement comique sans égal. Détournement qui passait non seulement par l'image (Hulot aux prises avec un ascenseur, des boyaux industriels, des voitures, etc.), mais aussi par le son. Cette mécanisation souvent ridicule des sons environnants était en effet l'une des obsessions du cinéaste, qui jouait sur les contrastes absurdes (de volume et de texture sonore) et les répétitions pour générer d'innombrables effets comiques. Or Chomet ne garde de cette démarche qu'une vague prédilection pour l'absence de dialogue et la prédominance de bruitages. La plupart des sons dans L'illusionnisten'interagissent pas les uns avec les autres. L'univers sonore de Tati est trop souvent réduit  une série de bruits d'ambiance sans signification.

Au-del des décisions propres  Chomet, il n'en demeure pas moins que le récit propos est un scénario original de Tati et, de ce point de vue, il jette un regard effectivement inédit sur le destin de cet artiste hors norme. Ce qui frappe le plus dans L'illusionniste, c'est cette description de la fin de carrière d'un artiste dépass par un monde que son art ne rejoint plus. Constat plutôt sombre de la part d'un cinéaste que l'on n'avait pourtant pas connu aussi défaitiste. Alors que l'on se souvient avec bonheur de Tati comme étant le symbole d'une lutte poético-burlesque contre les absurdités du progrès, L'illusionnistevient nous rappeler que Jacques Tatischeff, après une série de beaux succès, fut ruin  vie par l'échec de Playtime, et qu'il passa le reste de sa carrière  avoir les plus grandes difficultés  se faire financer. Nous avons gard en mémoire le triomphe artistique, mais le grand Jacques nous montre avec L'illusionniste l'envers du décor. Quand les films se sont tus, il ne resta plus que l'indifférence et l'oubli.

Fr.-G.-B., 2010. R. et adapt. : Sylvain Chomet. Sc : Jacques Tati. Dir. art. : Bjarne Hansen. 80 min. Dist. : Métropole Films.

Sortie prévue : 21 janvier 2011

 

Le vilain petit canard de Garri Bardine
par Marcel Jean

 

You Will Meet a Tall Dark Stranger de Woody Allen
par Bruno Dequen

 
The Ditch de Wáng Bìng
Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d’Apichatpong Weerasethakul 
Hereafter de Clint Eastwood
Jaloux de Patrick Demers
All Flowers in Time de Jonathan Caouette
L’illusionniste de Sylvain Chomet
Le vilain petit canard de Garri Bardine
You Will Meet a Tall Dark Stranger de Woody Allen

BANDE DESSINÉE

Noir, les horreurs

par François Dunlop et Alexandre Fontaine-Rousseau