Numéro 151 Numéro 151

ÉDITORIAL

Entre fatigue et appel de la vie
par Marie-Claude Loiselle

Dans un article publi dans le quotidien français Le Monde du 22 novembre dernier, le romancier, auteur et compositeur Yves Simon faisait état d'un mal qui se serait peu  peu empar de la France : la fatigue. Il parle de celle qui a envahi les âmes jusqu' neutraliser tout désir, celle d'un pays «fatigu de travailler, d'inventer, de créer. Il a beau attribuer cette défaillance morale  la France, comment ne pas se dire que ce qu'il décrit est fondamentalement un mal occidental et que, s'il atteint certains pays de façon plus aigu que d'autres, le Québec,  n'en pas douter, occupe sur ce terrain une position prépondérante? Toutefois, on ne manquera évidemment pas de souligner que la chanson au Québec n'a jamais ét aussi vivante et prolifique qu'en ce moment, tout comme on fera remarquer que cette fameuse nouvelle vague de jeunes cinéastes dont on fait grand bruit depuis le milieu des années 2000 donne  notre cinématographie un regain de vitalit, en plus d'une reconnaissance internationale qu'elle n'avait pas connue depuis 30 ou 40 ans  comme le rappelle Bruno Dequen dans son texte bilan (p. 34). Cette reconnaissance ne peut qu'être positive, on en convient, d'autant plus qu'elle nous arrive du côt oppos de celui vers lequel tous les regards  du moins institutionnels  étaient tournés, le cinéma d'auteur qui n'a toujours compt que sur de modestes moyens pour exister. Mais ce renouveau ne change rien  ce qui nous préoccupe ici : des voix sont entendues  l'étranger, reconnues comme étant fortes et singulières, qui ne portent pas moins le signe de ce qui afflige notre sociét tout entière : la fatigue, une sorte de résignation sinon d'indifférence (molle) qui, comme le disait Tchekhov, est une «paralysie de l'âme. 

Il n'est pas facile d'expliquer ce qui m'amène  faire ce constat, qui repose au départ sur un sentiment diffus mais taraudant que notre cinéma est profondément affect par le climat éteignoir pesant sur notre sociét qui, elle, se cherche une raison d'être, ne sachant plus ce qui la pousse  exister,  aller de l'avant : travailler, créer, mais pourquoi? Pour faire quoi? Et cela se manifeste de toutes sortes de façons dans notre cinéma, au-del même de la qualit des œuvres. Que disent de nous tous ces films réunis? Quelle est leur portée symbolique? On pourrait bien sûr analyser les films un  un et apporter quantit de nuances et de précisions, mais demandons-nous seulement ce que quelqu'un ne sachant rien du Québec et qui regarderait la production des cinq dernières années retiendrait de ce qui anime notre sociét. Devant tous ces films o sont présents maladies, souffrances, deuils, torture, désabusement, ennui, dépression, mutisme, enfermement, solitude, il se dirait certainement que quelque chose ne tourne pas rond dans cette contrée nordique. Loin de moi l'idée de suggérer que nous devrions tâcher de réaliser des œuvres moins sombres, moins pessimistes, leur insuffler plus de légèret, comme si la création était une question de dosage et de mesure. On sait par ailleurs qu'il y a tout autant de comédies désespérantes que de films graves qui donnent le sentiment d'en sortir grandi et transport; et c'est avant tout de cela qu'il s'agit. Il n'y a qu' penser  Lola de Brillante Mendoza ou  Susa de Rusudan Pirveli (voir les textes p. 40 et 47 du n 149) : si sombres que soient les réalités dépeintes dans ces deux réalisations, Manille en proie  la violence et la Géorgie minée par la misère économique, elles portent en elles un souffle vital et sont animées par une grâce qui les élève au-dessus de la trivialit de ce qu'elles décrivent. Le sujet n'y est pour rien et, aussi terrible puisse être ce qu'un film présente, on attend avant tout de lui que l'énergie qui en émane soit plus vaste que ce qu'il contient. Il y a le sujet et il y a la façon de l'éclairer, de le porter. 

C'est tout  fait sciemment que je choisis ici de ne pas citer d'exemples ou de contre-exemples venant de notre cinéma  car il y a bien sûr quelques exceptions qui échappent  ce constat , cherchant avant tout  faire part d'une préoccupation et de questionnements plus généraux. Au-del de l'intérêt, immédiat ou spontan, qu'on porte  certains films issus entre autres de ce que l'on qualifie de renouveau de notre cinéma, combien possèdent cette énergie, cette force de rayonnement poétique capable d'enrichir de façon durable et profonde notre expérience du monde? Et pourtant, l'histoire du Québec ne manque pas de grands poètes

Or tous ces films récents o les personnages décident de quitter ce qui les accable, de partir sur la route, ailleurs, peuvent-ils être perçus comme un signe que nous savons, consciemment ou non, que la chape de plomb qui nous retient au sol est insoutenable? Une chose est certaine, c'est que la figure de l'exil, réel ou métaphorique, est intimement liée aux fondements de l'identit québécoise, comme l'ont si bien montr des auteurs comme Gilles Marcotte ou Pierre Nepveu. Elle traverse l'histoire de notre littérature et refait constamment surface, symptôme d'un malaise tenace qu'il est impossible d'ignorer. 

Ce qu'on peut espérer au demeurant, c'est que davantage de cinéastes parviendront enfin  se libérer de cette chape de plomb et trouveront l'élan qui leur permettra de gagner un peu de hauteur par rapport  ce qu'ils dépeignent. Les films qui prennent cette hauteur ou qui dégagent quelques percées  l'horizon offrent aux spectateurs la possibilit de perdre pied, d'abandonner leurs repères habituels pour adhérer entièrement  l'espace de libert que l'œuvre leur fait entrevoir. Si un film comme Lola se distingue de tant d'autres, c'est par ses moments de grâce, si simples, comme la fabuleuse séquence des poissons surgissant miraculeusement sous le plancher de la maison pendant que l'on veille le mort, ou la scène qui suit du défil des barques portant le cercueil sur l'eau. Et si Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d'Apichatpong Weerasethakul est incontestablement une œuvre majeure du cinéma contemporain, c'est qu'elle sait aborder avec une douceur infinie tout  fait propre  ce cinéaste la question du lien entre les vivants et les morts, entre le visible et l'invisible, en nous plongeant entièrement dans l'univers qu'elle suscite au point de nous le faire éprouver de façon presque physique, sans que jamais ne s'épuise le sens de ce qui se révèle  nous. Pour de tels cinéastes, créer, réaliser un film, est un véritable acte d'amour port par un idéal élev. Rien de fulgurant, juste un appétit irrépressible de répondre  l'appel de la vie.

DOSSIER

Serge Giguère : L’homme d’Arthabaska
dossier dirigé par Robert Daudelin et Marie-Claude Loiselle

Commentant le travail de Jean Renoir, le critique André Bazin écrivait : «C'est en dernière analyse dans la manière particulière qu'a le cinéaste de faire signifier la réalité que réside le principe de son style». Bazin parlait d'un cinéaste de fiction, mais pourquoi ne pourrions-nous pas emprunter son point de vue pour parler d'un cinéaste du documentaire? Pour parler du travail de Serge Giguère, par exemple.

Trop souvent on craint d'avoir recours aux critères esthétiques pour parler du cinéma documentaire, comme si les films relevant de ce genre n'étaient pas aussi des œuvres de création, affichant des partis pris d'écriture propres à un auteur qui a justement un «style» propre.

Il est trop facile, et assurément injuste, de mesurer la réussite d'une œuvre documentaire exclusivement à la qualité de son rapport au réel. La notion de «documentaire d'auteur» apparue dans les années 1960 voulait justement faire échec à cette approche limitative qui trop souvent confère le titre d'artiste aux cinéastes de fiction, réservant le beau mot d'artisan pour les documentaristes. Comme son ami Bernard Gosselin, Serge Giguère est très à l'aise avec le mot artisan, mot qui correspond à la culture populaire dont il se réclame; il ne faudrait pas pour autant que ce mot, aussi beau et aussi juste soit-il, hypothèque son travail de créateur. 

Serge Giguère devient cinéaste dans les années 1970. Le cinéma direct est déjà un moment de l'histoire du cinéma, avec ses classiques et ses héros (Leacock, Rouch, Ruspoli, Brault, Perrault) dont un cinéaste débutant peut s'inspirer, se réclamer. Se proclamer «héritier du direct», c'est réclamer une certaine liberté, le droit de laisser le film se faire devant sa caméra, en étroite complicité avec les femmes et les hommes filmés. Giguère, en héritier respectueux, a tout de suite compris cela et s'en est même fait une règle : il n'est pas là pour juger ou critiquer; il est là pour écouter, témoigner, archiver! Et il l'a fait avec amour pour ceux qui ont accepté qu'il entre dans leur vie avec sa caméra. 

Il était grand temps de saluer Serge Giguère. Et de lui dire du même coup que nous attendons impatiemment son prochain film. – R.D.

 

Témoignage : Le collectionneur d'instants
par Lucie Lambert

[extrait seulement]

J'emprunte  Quint Buchholz le titre de son magnifique livre d'illustrations pour décrire et nommer Serge Giguère. Oui, un collectionneur d'instants sachant voir dans le réel les pointes fugaces de la poésie. Et surtout, sachant les capter de son regard.

Que ce regard puisse se donner  voir grâce  sa maîtrise de la caméra, c'est une grande chance pour nous tous, spectateurs du monde. Et, pour moi, un grand privilège d'avoir pu en profiter pour projeter l'univers poétique de «ma Côte-Nord.

Déj amoureux des grands espaces par les voyages qu'il avait faits auparavant avec Pierre Perrault, Arthur Lamothe et Maurice Bulbulian, Serge Giguère s'est laiss embarquer dans mon aventure cinématographique qui a commenc dans le petit village de mon enfance.

Paysage sous les paupières

C'est en 1991 que je rencontre pour la première fois Serge Giguère. Je suis alors en préparation de Paysage sous les paupières, et la personnalit plutôt sympathique de ce directeur photo et réalisateur très ancr dans le cinéma québécois m'attire particulièrement. 

Entourée en plus de Claude Beaugrand  la prise de son et de François Vincelette, le complice assistant caméraman de Serge, je n'aurais pu rêver plus précieux accompagnement. Je suis  la meilleure école de cinéma documentaire et cela durera plus de dix ans, répartis sur trois films, véritables aventures humaines et cinématographiques.

Ce que j'apprends en fréquentant Serge Giguère, c'est d'abord une attitude. Attitude face aux gens que l'on aborde, face au temps,  la lumière,  la présence. Aussi, une grande exigence envers soi-même, envers son propre travail.

 

Témoignage
par Hind Benchekroun

Il y a deux ans, alors que je coréalisais avec Sami Mermer Les tortues ne meurent pas de vieillesse, j'ai approché Serge Giguère pour qu'il soit notre conseiller à la réalisation. Je me souviens que j'étais intimidée avant notre première rencontre, pensant que le récipiendaire du Prix des arts médiatiques du gouverneur général allait être un homme inaccessible, peu disponible et qu'il allait nous envoyer balader. Mais mon intuition était fausse! Nous avons eu le privilège de le rencontrer à quelques reprises pour discuter de notre film et découvrir un homme généreux de son temps et très sympathique, à l'image de ses personnages attachants. 

Assez parlé de l'homme, parlons de son cinéma. Plusieurs aspects m'inspirent. D'une part la créativité avec laquelle il jongle avec le réel et la mise en scène, puis son approche libre et intuitive. Il semble faire davantage confiance à la vie et à ses personnages qu'à des plans et à des scénarios.   

D'autre part, le thème de la passion revient toujours dans ses films. Ses protagonistes à la fois forts et fragiles sont tous animés par une volonté de bonheur qui leur permet de croquer dans la vie à pleines dents, à force de leurs rêves et de leurs passions. Ils ne sont pas là à attendre la mort malgré leur âge avancé. Comme le dit si bien Oscar Thiffault : «Si j'arrête de chanter, je vais tomber vieux, ce n'est pas à soixante-quinze ans qu'il faut se laisser aller»... Ce cinéma, où la parole est positive, porteuse d'espoir, à la fois drôle et profonde, me fait particulièrement du bien dans le contexte actuel où les films québécois récents, faits par des réalisateurs de ma génération, sont trop souvent obscurs et lourds. Il n'y a qu'à voir le nombre de ceux qui traitent de suicide, d'auto-mutilation, de dépression et de mort. Comme si on s'empêchait d'être léger et drôle par peur de ne pas être pris au sérieux et de paraître moins intelligent.

Pourtant les films de Serge, avec leur humour et leur fantaisie, sont aussi profonds et sérieux et ils contribuent à mieux faire comprendre la société québécoise, car ils sont avant tout humanistes et universels. Ce qui me permet, même si je ne suis pas née au village du Rapide‑Blanc, mais à Casablanca, à quelques milliers de kilomètres, d'être touchée par des héros populaires profondément québécois tels qu'Oscar Thiffault et Ti-Guy, le roi du drum, et ce, même si je ne comprends pas toujours leur accent!

 

Témoignage : Du bonheur et du labeur de travailler avec Serge Giguère
par Louise Dugal

[extrait seulement]

Déjà trente ans que Serge et moi on travaille à mettre en forme les images, les sons, les émotions qu'il cueille du réel. Jamais nous n'aurions cru que cette collaboration se poursuivrait aussi longtemps, partageant, de film en film, plaisirs et angoisses de mener à terme ses œuvres. Ni l'un ni l'autre n'aurions pensé fêter professionnellement nos noces d'argent!

 

Carte blanche  Serge Giguère
par Serge Giguère

[extrait seulement]

Vu que je ne peux pas tourner toutes les images qui m'interpellent par-ci par-l, je vous en livre quelques-unes qui m'ont habit et me stimulent encore  continuer  faire mon métier.

[…]

Hommage  Louis-Edmond Hamelin

Note : je fais présentement un film sur le parcours de cet immense géographe qu'on surnomme le père de la nordicit. Il est, soit dit en passant, l'auteur de ce mot.  87 ans, il est toujours actif intellectuellement et intervient dans le débat public, comme dernièrement encore sur Le Plan Nord du gouvernement québécois.

Que de temps de navigation intense au Nord, avec des pourtours si peu flamboyants, vous avez fait, voyageant comme des glaces flottantes qui viendraient fondre dans le bréviaire du sommeil!

L'insomniaque crache dans son néant

Vous, vous étanchez la soif de l'inconnu nuit après nuit

En provoquant des tempêtes d'idées neuves par des veilles soutenues...

Vous sablez au papier fin le miroir aux alouettes

Vous vous emballez en une intense routine

Pour vous, le temps qui fuit ne s'énerve pas dans les détroits étroits des sautes d'humeur

Car les pérégrinations de vos ancêtres vous habillent constamment de neuf

Moult rivages absents de notre mémoire se nomment désormais par vous «battures d'hiver et surtout, battures  nous autres.

La plainte d'un pays  l'étroit dans la vallée et son fleuve

Vient dans votre pourvoirie pour braire et suffoquer.

Mais cette plainte, vous la faites taire

Vous osez nommer plutôt le Québec total dans son axe nord-sud.

Vous assoyez cette enfance d'un pays imagin, en pointant l'horizon de la première américanit des autochtones.

Vous oseriez peut-être rire dans votre barbe en disant que la plainte revendicatrice des conquérants européens s'est embourbée dans une tourbière réticulée.

Pour rendre compte de tout cela dans notre «caméramage (le mot est de Pierre Perrault),

Nous irons  votre rencontre parfois avec des raisons vite battues par les émotions.

Et prendre notre mal en patience, en glanant les hauts faits dans votre discours,


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Vaudra bien la fuite d'un caribou qui se rit du chasseur!

Qu'espérer de plus, pour autant que l'aventure de nos tournages se fasse avec de joyeux répits.

 

Témoignage : «Je les filme parce que je les aime»
par Pierre Letarte

Avec lui tous les hommes sont des grands de ce monde, des sages qui s'ignorent. La photographie est un prétexte pour aller à la rencontre de l'autre plutôt qu'une fin en soi. La cinématographie ne se réduit pas à la seule domination technique. Elle témoigne d'abord et de façon prépondérante de la qualité de la relation qui existe entre le cinéaste et son sujet. En fait, chez Giguère, je participe à la vitalité de cette relation qui se construit sous mes yeux. Il ne s'agit pas ici d'instants saisis mais bien d'instants mutuellement consentis. Le regard est tendre, affectueux, passionné. Pas de pièce à conviction mais la vie qui exulte. «Je les filme parce que je les aime», disait Bernard Gosselin. C'est aussi toute l'élégance  du cinéma de Giguère.

 

Le cinéma d'un héritier
par Robert Daudelin

[extrait seulement]

Pour quiconque connaissait déj les films de Serge Giguère,  force de rêves (2006) est apparu comme le couronnement d'une carrière atypique dans le paysage du cinéma documentaire québécois. Avec un peu de recul, on est tent de penser que le titre de ce très beau film constitue une sorte d'explication des films précédents. Les gentils «crackpots auxquels le cinéaste nous avait habitués n'étaient-ils pas tous des hommes qui étaient arrivés  s'imposer «à force de rêves?

Oscar Thiffault qui quitte son emploi pour pousser son Rapide Blanc dans les petits hôtels du Québec, Guy Nadon, virtuose des boîtes de conserve, et Bruno Giguère, l'homme d'ascenseur de l'hôpital de Valleyfield qui met en chansons son travail sont tous de merveilleux rêveurs qui ont port leurs vies  bout de bras. Et si Raymond Roy, le prêtre ouvrier de Victoriaville et Gilles Garand, le syndicaliste musicien défendent un discours et un engagement social très actuels, ils n'en sont pas moins porteurs de rêves essentiels  leur prise de position.

De tout temps filmer des rêves, privilégier la dimension onirique des choses, a ét une des composantes originales du cinéma. Asseoir le spectateur dans une salle obscure et lui proposer de fixer un rectangle lumineux durant deux heures est assurément une invitation  rêver : les tout premiers théoriciens du cinéma avaient déj épilogu l-dessus. Et le documentaire, bien qu'il se définisse traditionnellement par son rapport privilégi au réel, participe aussi de cette dimension ontologique du cinéma. De ce point de vue les films de Serge Giguère sont exemplaires : documents précieux sur l'histoire culturelle du Québec, ils n'en sont pas moins de belles fictions, des histoires  faire rêver. Et la capacit du cinéaste  écouter et  mettre ses outils au service d'hommes et de femmes dont on entend peu souvent la parole lie son travail aux plus riches acquis du cinéma direct dont il est assurément l'un des plus attachants héritiers.

Et pour rêver  tous les enfants savent ça!  pas besoin de s'éloigner. Puis le cinéaste, avec l'humour chaleureux qui lui est propre, de faire remarquer que «mes films ont tous ét tournés  deux heures de route maximum de chez moi1. Giguère a voyag, mais avec les autres (Bulbulian, Bélanger, Perrrault, Lamothe, Lambert); pour tourner, il est toujours revenu  la maison,en Arthabaska, l o il a ses racines et o le paysage lui appartient. 

1.Entretien avec Marcel Jean dans le n 135 de 24 images. Toutes les citations utilisées dans ce texte proviennent de cet entretien.

 

Oscar, Ti-Guy, Raymond, Serge et nous
par Jean Pierre Lefebvre

[extrait seulement]

J'aime inconditionnellement les films de Serge Giguère. Ce sont des actes, des gestes directs,
entiers, généreux, incarnés, qui, de forme simple, dépouillée, avec des envolées dramatiques dignes de l'esprit et de la lettre des «patenteux1, constituent  leur point de départ  les intentions  comme  leur point d'arrivée  le contact avec le public  des rencontres fraternelles entre des gens ordinaires devenus, ou le devenant sous l'œil de Serge, extraordinaires. Car l'efficace discrétion de son regard,  la fois en tant que directeur de la photographie et réalisateur, n'a d'égale que son empathie pour ceux, celles et ce qu'il filme et montre. C'est un regard toujours conscient de l'espace-cadre, un regard calme avec peu de zooms et de gros plans, et qui parfois se traduit en plans-séquences tel celui du mariage italien dans Le roi du drum. Ce regard, par ailleurs, il l'a souvent prêt  la vision d'autres réalisateurs, plus particulièrement celle de Bernard Émond dans Ceux qui ont le pas léger meurent sans laisser de traces (1994) et celle de Lucie Lambert dans Paysage sous les paupières (1995), deux premières œuvres majeures de notre cinématographie qu'on ne peut imaginer avoir ét autrement filmées.

Je vais m'en tenir ici  un triptyque particulièrement exemplaire des sujets qui fascinent Serge et de la manière dont il les aborde : Oscar Thiffault (1987), Le roi du drum (1991) et 9, St-Augustin (1995). 

Si on peut faire d'évidents recoupements entre les deux premiers puisqu'ils tracent le portrait de personnages-musiciens, on voit mal, a priori, comment le troisième, décrivant la vie et le milieu d'un prêtre-ouvrier de Victoriaville, s'y rattache, d'autant plus qu'il s'agit d'un film chagrin  la limite du désespoir. En réalit, 9, St-Augustin est le contrepoint d'Oscar Thiffault et du Roi du drum, de la même manière que Raymond Roy, le prêtre-ouvrier, est celui d'Oscar et de Ti-Guy Nadon; en contrepoint, parce qu'il plonge dans le milieu populaire d'o proviennent les deux musiciens qui s'en sont extirpés grâce  leur génie propre de créateur, de la même manière que l'espèrent un jeune artisan, un jeune peintre et Raymond Roy lui-même dans 9, St-Augustin. Raymond, en effet, confie  la caméra son «besoin d'écrire un journal et se réfère au frère Jérôme lui-même : «Moi j'ai besoin de sortir de ce que le frère Jérôme disait, la technique, l'universit, le savoir, le célébral Faut passer tout ça dans l'entonnoir de la vie, l'entonnoir du réel, l'entonnoir de la création  partir de choses solides…». Si bien que, en additionnant  tout cela l'acte de création-film de Giguère, on peut déduire que la culture est  la fois cause et effet de notre survivance personnelle et collective. 

1. Le mot «patenteux vient du terme anglais «patent qui signifie brevet. «Patent est devenu en québécois «patente et désigne une invention quelconque sinon bizarre; par extension les créateurs de «patentes sont devenus des «patenteux. Voir  ce sujet l'admirable film de Pascale Ferland, L'immortalit en fin de compte (2003) et lire Les patenteux du Québec de Louise de Grosbois, Raymonde Lamothe et Lise Nantel aux éditions Parti pris, 1978.

 

Donne-moi de la musique
par Réal La Rochelle

[extrait seulement]

«C'est le seul moyen que j'ai : m'exprimer en musique», déclare le chanteur country Bruno Giguère dans Le gars qui chante sua jobbe. De son côté, l'harmoniciste et accordéoniste Gilles Garand, dans Le reel du mégaphone, fait remarquer que la musique populaire «c'est pas arrêté, c'est toujours en mouvance».

Tel est le paradoxe : comment puiser sans discontinuer dans les musiques populaires du passé et en faire un art d'actualité? Le folklore est-il nostalgique, ou bien ses accents mélancoliques toujours présents et vivants? Questionnement sur la corde raide, qu'expriment avec doigté les films musicaux de Serge Giguère. En 1987, ce cinéaste inaugurait, avec Oscar Thiffault, une série de films musicaux (ou avec musique en avant-plan) qui marquent une borne significative dans le cinéma québécois.

 

Quelle est la part de nostalgie dans la mémoire?
par Jacques Leduc

[extrait seulement]

[…] Quand on ne connaît pas le cinéaste, on regarde Suzor-Coté, on apprécie l’œuvre de ce peintre reconnu, l’invitation tacite d’en apprendre davantage sur lui ainsi que la qualité du film. Quand on connaît le cinéaste la lecture du film est différente. Parce que voilà que Serge Giguère prend la parole, c’est exceptionnel, dans un de ses films à tout le moins, et qu’il traverse le cadre, caméra à l’épaule comme Suzor-Coté avec son chevalet, en quête d’une lecture filmique des paysages d’Arthabaska, qu’il habite. Mais le portrait qui se dessine derrière, au fil des recherches, au fil des coïncidences (la photo de son père avec sa faux et le dessin de Suzor-Coté d’un vieux paysan avec sa faux), est tout autant celui du cinéaste que celui de son modèle. Coïncidences, vous dites? Le cinéaste se tient près d’un profil au fusain, dessiné par Suzor-Coté, et qui pourrait bien être son propre portrait. Serge Giguère parcourait-il le pays des roseaux à une autre époque? Avait-il naguère croisé les Abénaquis qui ont nommé cette région?

 

Entretien avec Serge Giguère
propos recueillis par Marie-Claude Loiselle

[extrait seulement]

[…] Dans votre façon de filmer  cette époque, on a l'impression de sentir l'influence de Bernard Gosselin

Bernard a ét comme un maître pour moi. Je trouve que son style, qui privilégie la caméra  l'épaule, était très «organique, très fluide. Il ne faisait pas de belles images pour faire de belles images. Il faisait ce qu'on appelle «une caméra  hauteur humaine. J'ai essay d'adopter ses libertés avec la caméra  l'épaule et surtout son grand sens de l'écoute. Il m'étonnait. Il pouvait faire la conversation avec les personnages tout en tournant. Quand il disait : «Giguère, le cinéma documentaire, c'est une attitude, ça voulait simplement dire pour lui que dès que tu investis un lieu, tu es déj en tournage, dans un état d'alerte, même dans les conditions les plus difficiles.  la chasse aux caribous, lorsqu'on tournait Le pays de la terre sans arbre de Perrault, on devait marcher de longues distances avec nos personnages, les pieds dans le lichen, parfois sous la pluie, je devais charger et décharger sans arrêt les magasins de la caméra pour ne rien manquer. C'était ça, la règle : on tourne l et maintenant, on ne peut pas attendre que l'assistant soit prêt. Ce qui se passe devant nous ne reviendra pas. J'ai donc ét souvent l'assistant de Bernard Gosselin de 1972  1975 sur plusieurs de films de Pierre Perrault, sur son film Ti-Jean Carignan violoneux, puis sur une série montrant des vieux métiers traditionnels. 

De pouvoir ensuite regarder les rushs avec l'équipe en salle de projection a ét un plus. Je voyais la matière brute, j'assistais en silence  l'analyse en direct de Perrault et Gosselin qui se réjouissaient de leurs bons coups et se désolaient des moins bons. Comme disait parfois Bernard : «J'ai film des tonnes de rien  ou encore : «des rushs, c'est jamais bon.

 cette époque, j'ai aussi travaill avec Guy Borremans sur 24 heures ou plus de Gilles Groulx et sur Carcajou et le péril blanc d'Arthur Lamothe, série sur les Innus de la Côte-Nord. Borremans a aussi ét important dans mon apprentissage par son audace  forcer les limites de la pellicule et par ses choix de lentilles que je trouvais ahurissants, comme le choix des très grands angles. J'apprenais avec lui que ce genre de choix n'étaient pas innocents, qu'ils avaient un sens. Je me rappelle des discussions que Borremans avait avec Arthur Lamothe  ce sujet, parfois sur un ton humoristique mais plein de connivence. Borremans était aussi un formidable photographe. Ce n'est pas rien quand tu commences  faire des images en côtoyant un artiste de sa trempe.

Mais au-del de la technique, j'étais combl par les propos fortement politisés de 24 heures ou plus de Gilles Groulx. La magie et la force de son montage d'éléments hétéroclites de la réalit québécoise de la fin de 1971 m'ont subjugu comme sa vision intense de notre actualit dans cette année qui suivait la Crise d'octobre en 1970. Quelques années plus tard, je découvrais une autre vision forte du cinéma documentaire avec Fernand Bélanger, avec qui j'ai tourn De la tourbe et du restant, en 1978. Je vais vous lire un extrait de mon hommage lors de son décès, je trouve que ça le décrit pas mal : «Fernand avait les raisons du poète, des raisons tout en petits rouleaux de films 16 mm sur des noyaux jaunes bien en ordre sur des tablettes et qui ne demandaient qu' donner "une vue" pour alimenter notre mémoire collective. Dans son film  De la tourbe et du restant, en 1978, sa vision du cinéma m'avait rentr dedans quand il répétait tout au long du tournage : «On aurait 30 plans-séquences, juste 30 plans de 2 minutes et demie, et le film serait fait. C'est bien pour dire, il n'y allait pas de main morte avec ce qu'on appelle the le point de vue. Encore sur les tournages, il tenait  dire que chaque membre de l'équipe était un cinéaste, pas juste un technicien. Avec lui, nous avancions sur les lieux du filmage comme une colonne silencieuse en attente d'un moment, en fait d'un des dix moments possibles nourris par les mots qu'il nous avait chuchotés  l'oreille avant le départ. 

Outre les cinéastes avec lesquels vous avez travaill, est-ce que d'autres cinéastes ont ét pour vous  l'époque des modèles ou des sources d'inspiration? 

Non, c'est venu beaucoup plus tard, lorsque j'ai découvert Johan van der Keuken par exemple dans les années 1990. Comme moi, il faisait sa propre caméra. Mais l s'arrête la comparaison. Par touches impressionnistes. Avec lui, on est invit  une valse de la caméra qui n'est pas gratuite, une valse qui enveloppe son dire avec force. 

J'aime beaucoup aussi le côt formel du travail de Raymond Depardon, et j'ai vraiment ét touch par ses films sur les paysans. Cette proposition de filmer en plans larges, fixes le plus souvent, m'a renvers. Puis, le choix de retourner chez lui, vers ses racines. Ça m'a rejoint. Je suis jaloux de sa manière de faire, ce qui n'est pas mauvais des fois. Ça vous fouette le cinéaste!

 

Serge Giguère. Photo : Bernard Fougères pour 24 images

Alain Duffault dans Belle famille (1978). Photo : Serge Giguère

Rolland Provencher (à gauche), guitariste, dit «l’accompagnateur officiel d’Oscar Thiffault». Photo : Serge Giguère

Le roi du drum (1991). Photo : Jean-François Bérubé

Serge Giguère sur le tournage de Belle famille. Archives Serge Giguère

Serge Giguère et Lucie Lambert en tournage à Lourdes-de-Blanc-Sablon pour Avant le jour. Photo : François-Vincelette

Serge Giguère. Photo : Lucie Lambert

Serge Giguère et Bernard Gosselin sur Le pays de la terre sans arbre. Photo : Louis-Edmond Hamelin

Sur le tournage de Louis-Edmond Hamelin, un homme en hivernie (titre provisoire). Photo : Alain Giguère

Dans la cour de Serge Giguère. Photo : Serge Giguère

Illustration de Serge Giguère


BILAN

Films de fiction : Statu quo et ouverture au monde
par Bruno Dequen

[extrait seulement]

Après avoir vécu pendant des années dans l'enfermement et le malaise face aux autres et au
monde, un père décide enfin d'emmener sa fille faire de la luge dans un endroit public. Cette décision subite peut sembler insignifiante, mais elle représente pour les deux personnages et les spectateurs de Curling de Denis Côt une lueur d'espoir et une possibilit d'ouverture au monde qui, aussi minces soient-elles, sont le signe d'un renouveau  venir. Ainsi en est-il du cinéma québécois en 2010. De prime abord, pas de grands changements. Mais quelques petits pas en avant qui annoncent peut-être de grands bouleversements. 

[…]

Faux débats, surdramatisation et problèmes d'adaptation

 l'oppos du minimalisme et du détachement narratif  cités par nos collègues, 2010 a commenc par deux films désirant  tout prix traiter de façon directe et peu subtile d'un problème de sociét important. Léa Pool dans sa Dernière fugue se penche sur la question du suicide assist, alors que Daniel Grou/Podz et ses Sept jours du talion s'attardent sur la vengeance personnelle et la moralit de la violence, deux films adaptés de romans et désirant ouvertement proposer une réflexion chez le spectateur. Passons rapidement sur le film de Pool. De facture télévisuelle, La dernière fugue propose un regard aussi touchant que dénu de profondeur sur l'isolement social d'un être qui, gravement atteint du Parkinson, se retrouve prisonnier de son propre corps et incapable de communiquer. Malgr la performance courageuse de Jacques Godin dans le rôle du patriarche malade, le film de Pool s'enlise rapidement dans des clichés (les flashback psychologisants en faux super 8, l'empathie du fils artiste) qui visent avant tout  produire une émotion superficielle au détriment même de la logique du récit. Comment expliquer autrement l'absurdit de ce plan final que rien ne justifie, comme le soulignait notre collègue Pierre Barrette, sinon la recherche d'une dramatisation  outrance?  Les larmes plutôt que la réflexion.

Le film de Podz, de même que son petit frère 10 , sorti quelques mois plus tard, est plus intéressant. Car Podz affiche un regard de metteur en scène immédiatement reconnaissable. Caméra  l'épaule constamment tendue, montage dynamique, absence de musique, le «style Podz, remarqu  la tél dans la série Minuit, le soir, a fini par s'imposer au grand écran. Cette forte présence esthétique, si elle est moins originale qu'il y paraît au premier coup d'œil, explique en grande partie la réception favorable que les deux films, en particulier les Sept jours du talion, ont reçue. Alors que le cinéma québécois fonctionne selon une division officieuse entre films d'auteur et productions commerciales de genre sans ambition esthétique, Podz semble vouloir changer la donne. Il prend manifestement ses sujets très au sérieux et propose un ton profondément dramatique aux antipodes de la production de genre habituelle. Cette approche explique en partie les propos d'Helen Faradji, pour qui Les sept jours du Talion vient de faire entrer le cinéma de genre québécois dans son âge adulte. 

Malheureusement, si l'arrivée potentielle d'un cinéaste de genre au regard original est effectivement une bonne nouvelle pour le cinéma québécois, les deux films réalisés par Podz cette année sont loin d'être des œuvres majeures. Malgr sa volont affichée de proposer des sujets durs susceptibles de générer une réflexion chez les spectateurs, Podz possède en effet une forte tendance  la surenchère dramatique et violente et  la psychologisation évidente et simpliste qui détruisent toute possibilit de recul et d'interprétation. Les actes de Bruno dans les Sept jours du talion sont d'une telle outrance que toute ambiguït morale est évacuée du film. Les réactions extrêmes et exemplaires de Tommy ne font que confirmer un regard moralisateur et consensuel sur le travail des services sociaux. Bien entendu, cette simplicit problématique est en partie liée aux sources des œuvres,  savoir le roman de Patrick Senécal et le scénario de Claude Lalonde. Mais la forte tendance de Podz  se complaire dans la représentation de la violence et de la douleur ne fait qu'aggraver ces prémisses fragiles.  partir du moment o la torture est montée et mise en scène sous la forme d'un suspense grandissant, toute réflexion morale disparaît au profit d'un sensationnalisme de bas étage. Peut-être les compétences certaines du cinéaste seront-elle mieux mises  profit dans la série télévisée policière 19-2  venir en 2011.

Une démarche assez similaire vient plomber Incendies de Denis Villeneuve, œuvre mélodramatique privilégiant sans cesse la recherche d'émotions et d'images fortes. Tout comme Podz, Villeneuve fait le choix contestable d'une approche lourde et naturaliste dans l'adaptation d'une œuvre fortement symbolique. La folie métaphorique de Mouawad se retrouve ainsi réduite  un drame familial non seulement peu crédible (la prémisse de la quête elle-même est absurde), mais problématique (faire enquêter ses propres enfants sur leur origine incestueuse est une idée plutôt infâme). Ces choix d'adaptation, auxquels s'ajoute comme chez Podz une tendance  «bien filmer les corps humains victimes de terribles violences, donnent une œuvre qui, malgr toutes les bonnes intentions de son auteur, est moralement douteuse. Par-del les réserves que le film peut susciter, le succès d'Incendies en fait néanmoins un film marquant de la cinématographie québécoise. En effet, non seulement a-t-il bénéfici d'un véritable bouche  oreille ici, mais il connaîtra au printemps 2011 une sortie limitée aux États-Unis grâce au prestigieux distributeur Sony Picture Classics. Réception royale qui fera certainement des petits. 

Comment expliquer ce phénomène? Mis  part son récit mélodramatique, trois éléments semblent être  l'origine du succès du film. L'importance supposée de son sujet (l'impact de la guerre civile sur une famille), son exotisme (entre Québec et le Moyen-Orient) et l'efficacit universelle d'une mise en scène au regard sensible mais peu affirm. En effet, de tous les cinéastes québécois possédant une certaine réputation internationale, Villeneuve est pour l'instant celui dont le style de mise en scène demeure le plus difficile  cerner. Réalisateur caméléon, il semble adapter ses (excellentes) compétences techniques  ses différents projets. Contrairement  Côt ou  Dolan, dont les univers sont immédiatement reconnaissables, Villeneuve est pour l'instant  ranger dans le clan des «grands faiseurs internationaux qui ne secouent pas le monde des festivals, mais gagnent habituellement l'Oscar du meilleur film étranger. Ce qui est, quoi que l'on puisse penser du film, une très bonne nouvelle pour le rayonnement de notre cinéma.

 

Films documentaires : La médiatisation du réel
par Gérard Grugeau

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Faire chaque année le bilan de la production documentaire au Québec est l'occasion de raviver certains questionnements quant à la représentation du réel et au pacte artistique que les cinéastes engagent avec le monde et le spectateur. Que nous révèlent les films d'ici sur notre époque? Quelles visions offrent-ils à travers leur transposition de la réalité? Quelles réflexions suscitent-ils pour donner du sens à notre vie? Quelles vérités se dégagent de la puissance imaginaire qui les porte jusqu'à nous? Autant de questions d'ordre à la fois philosophique et esthétique qui nous permettent, au vu des productions récentes, de dresser une sorte d'état des lieux du documentaire au Québec et de sonder notre présence au monde à l'aune des nouveaux possibles que peut générer cette pratique. 

D'année en année, ce bilan tente de mettre en valeur le meilleur du documentaire, cette «langue écrite de la réalité» que Pasolini associait au cinéma. Là où le documentaire devrait présider à la rencontre féconde d'une subjectivité du regard et d'une forme visuelle comme dans Les tortues ne meurent pas de vieillesse, premier film prometteur de Hind Benchekroun et Sami Mermer (voir 24 images 150, p. 37), plusieurs réalisations se contentent encore d'assujettir leur récit au formatage imposé par les télédiffuseurs sans chercher à interroger le réel en créant cet espace sensible et réflexif permettant au spectateur de partager une histoire commune qui se révèle soudain dans le tissu du monde. On déplorera bien sûr cette approche convenue qui se satisfait de la reconduction tacite des mêmes stéréotypes d'écriture sans s'épanouir dans une forme de créativité accomplie. Sur une bonne vingtaine de films visionnés, peu de grands coups d'éclat cette année mais plusieurs propositions généreuses qui ont cependant retenu notre attention.

 

Entretien avec Philippe Lesage
propos recueillis par Gérard Grugeau

Rencontre avec un cinéaste qui a ét trop longtemps un secret bien gard et qui a pourtant déj trois longs métrages  son actif. Le plus récent, Ce cœur qui bat, vient d'être doublement prim aux dernières Rencontres internationales du documentaire de Montréal1. Philippe Lesage ou l'épopée du réel.

24 images : Quel a ét votre parcours?

Philippe Lesage : J'ai fait des études en littérature  l'Universit McGill. Le cinéma me passionnait depuis l'enfance. J'avais entendu parler d'un cours au Danemark, au European Film College  Ebeltoft. C'est un cours d'un an, très intensif. C'était l'époque du Dogma et en tant que cinéphile, j'étais très séduit par cette approche. Les idiots de Lars von Trier et Festen de Thomas Vinterberg venaient de sortir.  l'issue de cette formation, je suis all vers le documentaire car on m'avait approch pour un projet sur Alain Touraine (Pouvons-nous vivre ensemble?). Ensuite, mon frère et moi avons fait un film en Chine (Comment savoir si les petits poissons sont heureux?). Depuis 2008, j'enseigne le cinéma au Danemark, l o j'ai étudi. Puis, j'ai enchaîn avec Ce cœur qui bat suite  une expérience personnelle comme patient  l'Hôtel-Dieu de Montréal. 

Comment sont nés vos projets?

Pour Pourrons-nous vivre ensemble? c'est une histoire familiale. Mon oncle, qui est prof  l'Universit York  Toronto, voulait faire un livre sur Touraine. C'est devenu autre chose car, entre temps, il y a eu la crise des banlieues en France. Je trouvais qu'il y avait un formidable malentendu historique entre la réalit des exclus des banlieues et le discours des intellectuels qui sont dans leur tour d'ivoire. Je ne voulais pas un portrait complaisant de Touraine. C'est un personnage comme les autres dans le film. J'ai donc eu l'idée de faire une chronique parisienne autour de lui et de la crise des banlieues. J'ai ét inspir par Le joli mai de Chris Marker et Chroniques d'un ét de Jean Rouch. Le film a ét financ par des investisseurs privés reliés  la Caisse d'économie solidaire. Comme je n'avais pas de distributeur (sauf pour Ce cœur qui bat), mes premiers films n'ont pas ét vus. Ils sont sans doute déroutants. Je ne suis pas dans les archétypes de la narration et encore moins dans le didactisme ou la défense d'une thèse, courant très présent mais qui ne m'intéresse pas. Mes films ont ét faits dans une libert totale.

Comment se construisent les projets?

Pour Comment savoir si les petits poissons sont heureux? c'est mon frère qui m'a propos de faire un film avec lui en Chine. On voulait se mettre dans un état de découverte totale. De toute façon, c'est comme ça que je vois le cinéma en tant que documentariste. Découverte au tournage et aussi au montage. Le film doit mourir pour renaître. Il ne faut jamais s'asseoir sur ses certitudes. On est parti sans savoir ce qu'on allait faire. Une fois sur place, l'idée nous est venue de suivre au hasard un premier personnage dans son quotidien et d'enchaîner au fur et  mesure avec les gens qu'il croisait en chemin. Le tournage s'est effectu comme ça. Mais au montage, on a pris des libertés et fait autre chose. Même en fiction (Guerre froide, mon prochain projet), je privilégie un cinéma proche de la vie quotidienne o on ne sent pas la présence du réalisateur. Je cherche  éliminer la réalisation, ce qui ne veut pas dire éliminer l'auteur.

On marche beaucoup dans vos deux premiers films. Le cinéma est-il pour vous un art de la déambulation?

J'aime bien les déplacements. On est dans le cinéma. Ce n'est pas un acte fini, le déplacement. On est alors dans une zone flottante. On est trop souvent dans la tyrannie du récit aujourd'hui, avec le scénario qui est complètement prisonnier d'une forme archaïque. Il n'y a plus de place pour ces moments de flottement o le spectateur est appel  combler les vides,  être créatif,  réfléchir  sa propre vie par rapport  ce qu'il voit. Et les déplacements apportent aussi une respiration. Il y a un côt contemplatif. La rue est un décor formidable et si je filme pendant longtemps une personne qui marche vers nous, celle-ci prend de l'importance par le fait même. Puis au montage, il y a un rythme qui s'impose. Intuitivement, je sens quelle scène appelle la suivante. Je veux juste être surpris par ma propre écriture. Quand la matière est dense, on peut respirer le temps d'une marche ou d'une envolée musicale.

D'o le recours  la musique classique dans chacun de vos films?

Il y a une intemporalit, une gravit dans la musique classique. C'est très cinématographique et relativement peu utilis de façon sobre et envoûtante. Il ne s'agit pas pour moi de manipuler le spectateur et de lui indiquer quelle émotion ressentir. Les trames sonores rajoutent trop souvent des couches par peur de l'incompréhension. Pour moi, la musique est associée au relâchement,  une reprise de la respiration. Je trouvais intéressant de ramener dans le cinéma cet élément, cette puissance de la musique pour la musique, mis  côt de l'élément cinématographique, mais que les deux ne soient pas en compétition, que ça s'intègre. Dans Ce cœur qui bat, on remonte  la surface grâce  l'envolée musicale car le film est dur  regarder.

Comment s'est fait le choix des personnages pour ce troisième film qui est de facture différente?

Dans Ce cœur qui bat, j'ai voulu briser mes habitudes. Je ne voulais pas marcher (rires) et suivre les médecins même si ce sont eux qui m'ont donn accès aux patients. Je voulais une multitude de regards par rapport au positionnement du spectateur qui peut être le patient, le visiteur, la famille, la personne traitante. On a beaucoup film et on a fait des choix, pudiques parfois. Il y avait quelqu'un en ranimation  l'urgence, mais je ne voulais pas tomber dans la bassesse de la téléréalit et faire du suspense avec une séquence dramatique. Je suis parti d'une histoire personnelle. On m'avait trouv une anomalie cardiaque. J'ai pass plusieurs jours  l'urgence après mon opération. J'ai découvert un monde plein de vie, pas morbide du tout. On voit des gens qui souffrent et c'est un peu le chaos. J'ai eu envie de revenir dans cet univers avec une caméra pour saisir les impressions que j'avais eues comme patient. Je ne suis pas all l pour montrer les fissures du système. C'est la condition humaine qui m'intéressait, et l'humanit des médecins et des infirmières. 

En tant que cinéaste, est-ce que vous vous insérez dans une certaine tradition?

Curieusement, mes influences sont peu du côt du documentaire. La fiction m'intéresse davantage. Je me sens proche d'Abbas Kiarostami, de Maurice Pialat et de Jean Eustache. Ils ont en commun d'observer la vie quotidienne, avec une recherche d'authenticit peu commune. La vie est faite de pensées inachevées, de zones flottantes, d'interrogations. Le côt épique de la banalit est ce qui attire mon attention. En observant la vie et en la transformant en œuvre d'art, on crée un cinéma qui se met au même niveau que le spectateur et l, il y a un vrai dialogue qui s'établit. Le réalisateur est dans un processus de découverte du réel et le spectateur aussi, car il est renvoy  sa propre existence. Les trois cinéastes que j'ai nommés étaient au cœur de la vie. Aujourd'hui, beaucoup de jeunes cinéastes regardent les films des autres, mais ne regardent plus la vie,  cause de la tyrannie du scénario qui sclérose tout. Pour moi, dans un film, les plus belles scènes sont souvent celles qui n'ont aucune utilit pour faire avancer le récit. Et plus on a un montage saccad, plus on prend le spectateur en otage et moins on lui donne la chance de vivre une expérience personnelle par le film. 

1. Prix de la Cinémathèque québécoise pour la meilleure œuvre québécoise-canadienne et prix du meilleur espoir Québec-Canada présent par l'ONF. 

> Les trois films de Philippe Lesage seront présentés les 4, 5 et 6 mai  18h30  la Cinémathèque québécoise.

 

Courts métrages : Un millésime  conserver
par Marcel Jean

Allons-y d'emblée : le cru 2010 de courts métrages québécois est exceptionnel! Rarement, en effet, a-t-on vu une telle quantit de films méritant qu'on y porte attention. Que notre regard se tourne vers les œuvres expérimentales, vers le cinéma d'animation ou les films de fiction, le constat est le même : il s'agit d'un grand millésime, largement supérieur aux années récentes.

Comment l'expliquer? Plutôt par un ensemble de facteurs que par un seul. Car ce n'est ni du côt du financement (qui ne change pas) qu'il faut aller voir, ni même du côt de l'évolution technologique (dont les effets se font sentir  surtout sur la quantit de films produits  depuis plusieurs années déj). En fait, chacun des secteurs de la production semble réagir  des paramètres différents.

Le cinéma expérimental

Prenons les pratiques expérimentales, dont la résurgence au Québec remonte  quelques années déj1. Cette vitalit nouvelle s'est confirmée encore en 2010, notamment par la présence de films québécois dans de nombreuses manifestations prestigieuses : le festival de Rotterdam, la section Labo de Clermont-Ferrand, ou encore 25FPS en Croatie (o Mamori de Karl Lemieux a remport un Grand Prix). Steven Woloshen, qui est désormais une figure de proue de notre cinéma, a eu droit  une rétrospective  Bruxelles. De lui, deux films remarquables ont circul cette année : le jouissif Playtime, en référence  la peinture de Jock Macdonald, et le méditatif et mélancolique The Homestead Act, sur une musique de John Adams (Shaker Loops). Ce qui étonne, chez ce maître du cinéma sans caméra (Woloshen dessine et grave sur la pellicule), c'est son exceptionnelle capacit de renouvellement, l'absence presque totale de redites dans une filmographie abondante (qui dépasse maintenant les 25 titres) et qui n'a aucun égal  l'échelle mondiale : personne n'a  ce point persévér du côt du travail directement sur la pellicule, ni McLaren, ni Pierre Hébert, ni même Len Lye. Steven Woloshen est un immense cinéaste, qu'on se le dise.

Le plus récent Festival du nouveau cinéma s'est avér une tribune de choix pour le cinéma expérimental d'ici. On y a vu quantit d'œuvres fortes, comme ce Mamori, de Karl Lemieux2, résultat d'un travail passionnant de cueillette d'images et de sons en Amazonie par le cinéaste et le musicien Francisco Lopez. Alexandre Larose, qu'on avait remarqu dès 2007 grâce  un premier film exceptionnel (930) et qui a depuis fait preuve d'une belle régularit, est revenu avec Ville Marie, dans lequel il reprend en boucle, transforme, triture et multiplie un plan film par une caméra lancée du haut d'un immeuble. Film vertigineux, kaléidoscopique, se situant dans la veine structurelle, Ville Marie est une indéniable réussite. Dans un autre registre, Marianna Milhorat livre avec L'internationale un film étrange, froid comme un documentaire industriel, mais en même temps atmosphérique, méditatif, dans lequel se glissent quelques images incongrues, furtives, évoquant l'activisme, voire le terrorisme.

On a aussi vu cette année Le rocher et Fluo, deux œuvres d'Étienne de Massy, un artiste que nous avons injustement néglig au cours des dernières années. Deux œuvres très différentes (Le rocher a ét complét récemment au moyen de matériel tourn il y a quelques années) qui expriment l'étendue du talent d'un vidéaste évoluant avec aisance entre la matière documentaire (Le rocher se déploie en référence  l'Arcane 17 d'Andr Breton) et les expérimentations plasticiennes (Fluo a parfois des allures de film d'animation abstrait). Une esthétique d'un raffinement extrême, de l'orfèvrerie vidéographique, de la rigueur.

Le cinéma d'animation

La plus récente réalisation de Theodore Ushev, Les journaux de Lipsett, est le film idéal pour faire le lien entre l'expérimentation et l'animation, puisqu'il s'agit d'un court métrage en référence  la vie et  l'œuvre d'Arthur Lipsett, figure légendaire du cinéma expérimental québécois qui s'est suicid  l'âge de 49 ans. Le prolifique Ushev livre ici son film le plus ambitieux et aussi le plus achev, ce qu'ont reconnu les jurys de divers festivals qui l'ont déj prim  six reprises. Somptueux et foisonnant tant sur le plan visuel que sur le plan sonore, le film suscite l'admiration même si la libert prise par rapport aux éléments biographiques paraît discutable : Les journaux de Lipsett mêle sans aucune distinction des éléments de la vie du cinéaste  d'autres puisés dans l'histoire familiale du scénariste, l'écrivain (et directeur artistique du Festival d'Ottawa) Chris Robinson. En fait, la réussite du film réside dans la capacit d'Ushev et de son scénariste de donner une forme cinématographique  la spirale de la dépression, leur capacit d'atteindre, si ce n'est la vérit biographique, du moins la vérit de la maladie, de la souffrance.

Le succès des Journaux de Lipsett est aussi l'occasion de constater que le studio d'animation du programme français de l'ONF a survécu au départ de sa première génération de cinéastes. Claude Cloutier a eu droit  des rétrospectives  Londres et  Wissembourg, Ushev en aura bientôt une  Lisbonne. L'ONF a donc de nouveaux ambassadeurs, qui succèdent aux Jacques Drouin et autres Co Hoedeman. Si Cloutier, avec La tranchée, semble avoir réalis un film de transition, dont la splendeur graphique est tempérée par un propos humaniste et consensuel, si Nicolas Brault  une autre valeur montante de l'ONF  a réalis avec Le cirque une œuvre dans laquelle le dispositif narratif théâtralis s'accorde mal avec un emploi trop réaliste de la rotoscopie numérique, la bonne surprise est venue de Marie-Hélène Turcotte, qui signe avec La formation des nuages un premier film très prometteur3. 

Mais la vraie bonne nouvelle, concernant le cinéma d'animation, réside dans la montée en puissance  constatée au cours des années récentes  d'un cinéma indépendant. Longtemps, ce cinéma s'est pratiquement limit aux expérimentations de Steven Woloshen, qui fut ensuite rejoint par Pierre Hébert après son départ de l'ONF. Cette année, Hébert nous a offert Praha Florenc, deuxième volet d'une série amorcée il y a quelques années avec La statue de Giordano Bruno. Travail passionnant sur l'histoire, sur l'histoire de l'art, mais aussi sur l'art dans l'espace public. Depuis quelques années, Marie-Josée Saint-Pierre s'est affirmée comme l'une des figures importantes de ce cinéma indépendant, d'abord avec McLaren's Negatives, pour lequel elle a remport un Jutra, puis avec le très réussi et très personnel Passages, dans lequel elle raconte son accouchement difficile. Compar  ces deux films, The Sapporo Project, termin en 2010  la suite d'une résidence au Japon, est une réalisation modeste. On salue toutefois la persévérance d'une artiste qui évolue singulièrement dans le territoire fertile du documentaire anim.  ces films s'ajoutent le sympathique Une monde  découvrir de Mathieu Goyer et Renaud Plante, l'étrange Black_Moon de Brandon Blommaert et le techniquement splendide Drat de Farzin Farzaneh.

Le cinéma de fiction

Du côt de la fiction, si le minimalisme narratif est toujours de rigueur (voir Jonathan et Gabrielle de Louis-Philippe Éno, Canicule de Félix Dufour-Laperrière et Marie-Ève Juste et même Les fleurs de l'âge de Vincent Biron), il s'exprime avec davantage de variét, comme en témoigne l'excellent Sophie Lavoie, qui marque un réel progrès dans le parcours d'Anne Émond. Ici, en un seul plan fixe, la réalisatrice observe une jeune femme répondant aux questions préalables  un test de VIH. Comportement et réponses de la jeune femme o s'expriment diverses tensions (entre la conscience et l'inconscience, la libert d'agir et la peur d'être jugée, la volont de savoir et celle de continuer  vivre comme si de rien n'était), le tout saisi avec un véritable sens du cadre et de la durée.

M'ouvrir d'Albéric Aurtenèche est un très beau film qui montre, sans didactisme ni bons sentiments, la réalit complexe de l'automutilation pour ce qu'elle est, lui conservant sa part de mystère, d'énigme. Si la mise en scène demeure soignée (la qualit du travail sonore est  signaler) elle n'a pas l'ostentation qui caractérisait le précédent film du réalisateur, L'appel du vide. Parce qu'il aime son personnage et évite de le présenter comme un cas, Aurtenèche parvient  éviter le piège de la sociologie.

Dolorès de Guillaume Fortin, en compétition ce mois-ci  Clermont-Ferrand, mise aussi sur l'économie narrative pour esquisser le portrait d'une femme prise dans une double tourmente, amoureuse et sociale. Ici, l'intégration d'images d'archives donne au film son ancrage historique en même temps qu'elle inscrit sa mise en scène dans la convention. Effet paradoxal, donc, rachet par la finesse du regard pos sur le personnage.

Passons rapidement sur Vapor de Kaveh Nabatian, entreprise poseuse qui croule sous l'affectation et dont la présence dans le Top Ten du TIFF est incompréhensible, pour plutôt nous concentrer sur un autre film célébr  Toronto, Mokhtar de Halima Ouardiri, qui se distingue tant par ce qu'il donne  voir (le Maroc  la frange du désert) que par le fait qu'il raconte une histoire complète, pleine : celle d'un enfant qui, ayant trouv un béb hibou, est brutalement puni par son père, effray par le mauvais présage que représente l'oiseau. C'est concis et précis, sans aucune sensiblerie. Une vraie révélation qui permet de constater la diversit des films réalisés cette année, car entre ce Mokhtar et Sophie Lavoie il y a un monde. 

1. On en a parl dans les numéros 134 et 137 de 24 images.

2. Sur ce film, voir le texte essentiel de Pierre Hébert dans le numéro 146 de la revue.

3. Voir le texte consacr au film dans le numéro 147 de la revue.

 

Trois temps après la mort d’Anna de Catherine Martin. © K-Films Amérique

Curling de Denis Côté. © Métropole Films

Incendies de Denis Villeneuve. © Les Films Christal. Photo : André Turpin

Les amours imaginaires de Xavier Dolan. © Remstar

La nuit, elles dansent d’Isabelle Lavigne et Stéphane Thibault. © Le films du tricycle

La route devant de Stefan Ivanov. © Les films de l’isle

Ce cœur qui bat de Philippe Lesage. © Les Films du 3 mars

Sophie Lavoie d’Anne Émond

Ville Marie d’Alexandre Larose

Fluo d'Étienne de Massy


DVD OFFERT AUX ABONNÉS

Le roi du drum de Serge Giguère
par Marcel Jean

«Le jazz, c'est une musique à part…»

Dans la filmographie de Serge Giguère, Le roi du drum arrive quatre ans après Oscar Thiffault, dont il constitue le pendant urbain. Dans ces deux films, le cinéaste s'intéresse à des musiciens hors normes – d'un côté le chanteur Oscar Thiffault, de l'autre le percussionniste Guy Nadon – issus de milieux modestes, sortes de bricoleurs et de patenteux regroupant une poignée de caractéristiques liées à la québécité : débrouillardise, simplicité, naïveté, créativité, joie de vivre, passion… Mais, par-dessus tout, Thiffault et Nadon imposent l'idée d'une américanité profondément ancrée dans la culture populaire québécoise : c'est l'influence du country et les oripeaux du cow-boy chez le campagnard Thiffault, c'est celle du jazz, de Hollywood et du showbiz chez le Montréalais Nadon. Oscar et Ti-Guy renvoient donc à l'identité québécoise profonde, à une sorte de tension entre le rêve américain et le «On est né pour un p'tit pain». Ils représentent aussi deux versions de la grande figure mythologique québécoise du génie contrarié (Alys Robi, André Mathieu, etc.) : Thiffault n'a jamais eu la carrière française qu'il aurait pu espérer dans l'entourage de Colette Renard, Guy Nadon a beau jouer plus vite que Buddy Rich, il est resté Buddy Poor.

Face à de tels personnages, la difficulté réside dans le regard. Comment, par exemple, rendre justice au coloré Nadon sans en faire un phénomène de foire, dans la lignée du joueur de banjo de Deliverance? C'est précisément là que se situe l'art de Giguère, dans ce refus du second degré, dans cette connivence, dans cette liberté qui l'autorise à mettre ses personnages en scène dans d'amusantes saynètes, dans cette vivifiante obstination à faire du cinéma de bric et de broc qui soit en phase avec le «drum de canisses» de Ti-Guy Nadon, «the fastest lousy drummer in the world», comme le définit assez justement Vic Vogel. À ce propos, la séquence la plus sensible du film est celle dans laquelle Giguère recrée le Mocambo1, avec Tika «la danseuse primitive», le MC Roland Montreuil et l'orchestre de Guy Nadon en costumes cubains. Comment montrer, sans la ridiculiser, cette femme vieillissante se trémoussant en tenue exotique? Habilement, Giguère et sa monteuse Louise Dugal dosent savamment trois éléments : des extraits du numéro de Tika, une entrevue où celle-ci est tournée sous un jour flatteur et des photos d'elle à l'époque de sa gloire passée. Affaire d'éthique et de rigueur, la magie opère, la séquence fonctionne.

Avec le recul, on est pourtant forcé d'admettre que Le roi du drum, malgré toutes ses qualités, n'a pas le degré d'achèvement d'Oscar Thiffault. C'est que le personnage est plus difficile à saisir : Nadon est un nerveux qui ne finit jamais ses phrases, qui avale ses mots, qui se contente souvent d'acquiescer aux affirmations de son interlocuteur en reprenant l'un de ses mots par-ci par-là. Oscar Thiffault est un personnage chaleureux, sympathique. Guy Nadon est plus étrange qu'autre chose : une sorte d'original sorti de la rue Cadillac, une boîte à rythme sur deux pattes réfugiée derrière des lunettes qui le font ressembler à Woody Allen, une mouche qui virevolte et ne se pose jamais. Pas facile de tourner un tel énergumène, de saisir l'homme derrière le clown à la batterie. Ce qui explique que le film soit à ce point rapide et morcelé, ce qui explique qu'à la fin demeure l'impression d'un être insaisissable.

Mais Guy Nadon, dans toute son étrangeté, devait être filmé par Giguère. De ce musicien étonnant, plus marqué par ses racines québécoises que les autres jazzmen d'ici, il ne restera que peu de traces lorsqu'il aura lâché ses baguettes : Nadon a peu enregistré, ses disques sont difficilement trouvables et ses concerts n'ont pas été filmés. Pour témoigner de la nature du phénomène, il restera donc surtout ce film tonifiant.

Québec, 1991. Ré. et ph. : Serge Giguère. Mont.: Louise Dugal. Son: Claude Beaugrand, Esther Auger, Diane Carrière, Francine Poirier, Michel Descombes. Prod.: Sylvie Van Brabant, Productions du Rapide-Blanc. 54 minutes.

1. Célèbre cabaret situé dans l'est de Montréal, rue Notre-Dame, près de l'édifice actuel de Télé-Québec.

 

CIN-ÉCRITS

Images des corps / Corps des images au cinéma
par Pierre Barrette

sous la direction de Jérôme Game, Lyon, ENS Éditions, collection Signes, 2010, 256 p.

 

Point Omega
par André Roy

 de Don DeLillo, traduit de l'américain par Marianne Véron, Arles / Montréal, Actes Sud / Leméac, 2010, 141 p

 

CHRONIQUE ITINERRANCES VIDÉOGRAPHIQUES

Images sans spectateur et sans réalisateur
par Marc Mercier

On se souvient de la déclaration fracassante d'Isidore Julien Ducasse (comte de Lautréamont) : «La poésie doit être faite par tous et pour tous». Elle fit sourire les gardiens du temple littéraire soucieux de préserver leur fauteuil académique, accusant l'écrivain de populisme naïf. Mais les idées fortes savent se frayer des chemins de traverse, longtemps souterrains, pour soudain apparaître au grand jour sous des formes inédites. Témoins ces deux œuvres exposées en novembre 2010 à la Friche de la Belle de Mai à Marseille (23es Instants Vidéo) : Le cosmos dans lequel nous sommes (2010) et L'œil de la rivière (2009) conçues respectivement par les poètes de l'électronique Pascal Dufaux (Québec) et Michel Coste (France).

[…] Je ne voudrais pas reprendre ici le débat quant à la passivité attribuée généralement au spectateur du fait qu'il n'est pas appelé à intervenir dans le déroulement du spectacle. De nombreuses expériences participationnistes ont déjà été menées (voir le Théâtre de l'opprimé d'Augusto Boal ou les multiples expériences d'art interactif en réseau sur Internet) sans que cela ne résolve réellement le problème. Un individu qui prend la décision de se rendre dans une salle où il sait pertinemment que ne lui sera pas servi un produit destiné à le divertir, à le consoler des peines vécues pendant sa vie laborieuse, est tout sauf passif, même s'il se refuse à prendre part au débat qui suivra la projection du film d'art et d'essai ou expérimental… Le travail d'une œuvre dans nos corps et nos consciences peut prendre du temps et suivre des voies difficilement prévisibles. Là, me semble-t-il, n'est pas la question. La dissolution du rapport dominants/dominés, actifs/passifs, nous ne l'attendons pas dans la salle de spectacle, mais dans la vie. Mon propos vise donc à penser des dispositifs en mesure de subvertir poétiquement le rapport réalisateur et spectateurs en tenant par les deux bouts et la perspective (l'œuvre) et la trajectoire (son mode de production et de réception), de telle sorte que les participants de l'expérience en sortent enrichis, fragilisés dans leurs certitudes, ouverts à de nouvelles approches de la réalité et convaincus qu'ils peuvent la changer.

 
L’œil de la rivière (2009) de Michel Coste

CHRONIQUE TÉLÉ

Les nouveaux habits de la pub
par Pierre Barrette

[extrait seulement]

Aux débuts de la télévision, les contraintes du direct forçaient souvent les publicitaires à intégrer leurs messages de cigarettes ou de détersifs à même la trame narrative d'un téléroman ; c'est ainsi qu'on a pu voir, dans un épisode de 1959 de La famille Plouffe, Yves Létourneau en propriétaire de la tabagie du coin vanter les mérites de la Player's, alors commanditaire principal de la populaire émission. S'est ensuite systématisée, grâce entre autres à l'invention du magnétoscope professionnel, l'habitude d'enregistrer et de diffuser en différé lesdits messages, reléguant aux oubliettes un type de pratiques que les tenants du «marketing total» tendent aujourd'hui à redécouvrir. Appelées «Branded content», «placement de produits» et bien d'autres appellations encore, les nouvelles stratégies de vente travaillent en effet à ajouter une plus-value à certaines marques ou produits en les associant à un «contenu», ces derniers fussent-ils au départ sans lien apparent avec les premiers.

«Du temps de cerveau humain disponible»

Curieusement, une telle utilisation d'un contenu télévisuel jette un éclairage rétrospectif intéressant sur le sens et la fonction à donner aux émissions produites pour la télévision. Patrick Le Lay, alors PDG de TF1, affirmait en 2004 que la fonction primordiale de la télévision est de vendre aux corporations «du temps de cerveau humain disponible», autrement dit, que les émissions que nous regardons ont pour objectif essentiel de nous disposer à rester ouverts au «vrai» contenu de la télévision, qui est la publicité. Dans cette logique, la fiction, les jeux, les variétés, même l'information travaillent de concert à créer un espace d'accueil parfaitement complémentaire à celui des commerciaux. L'exemple que nous fournit l'association entre la Banque Nationale et Radio-Canada d'une telle utilisation d'une série originale montre bien qu'on ne parle plus de complémentarité, mais – pour utiliser un mot très laid mais très à la mode en marketing – de «synergie». Ici, c'est tout le travail d'un auteur, avec ce qu'il implique de propriété intellectuelle, qui est mis au service d'une marque ; on a beau nous dire que la raison d'être du site en question est l'information, personne n'est dupe d'une stratégie dont la finalité ultime est l'acquisition de nouveaux clients par la banque, le tout avalisé non pas par le «méchant» empire commercial de Quebecor, mais par la jadis très pure société d'État.

 
Illustration : Paul Martin

MEILLEURS FILMS

Nos 10 films de 2010
par le comité de rédaction

Pouvaient être retenus les longs métrages présentés au Québec en 2010, soit à l'occasion d'une sortie en salle, d'une projection lors d'un festival ou d'une rétrospective (s'il s'agissait d'une première présentation québécoise). Les textes concernant les films de notre palmarès sont disponibles sur notre site.


Palmarès de 24 images

7 mentions : 

Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d'Apichatpong Weerasethakul

Le ruban blanc de Michael Haneke

6 mentions :

Les herbes folles d'Alain Resnais

Lola de Brillante Mendoza

5 mentions :

Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois



Bruno Dequen

Animal Kingdom de David Michôd

Les herbes folles d'Alain Resnais

Lola de Brillante Mendoza

Mother de Bong Joon-Ho

Oncle Boonmee… d'Apichatpong Weerasethakul

Le quattro volte de Michelangelo Frammartino

Le ruban blanc de Michael Haneke

The Social Network de David Fincher

Symbol de Hitoshi Matsumoto

Tournée de Mathieu Amalric


Robert Daudelin

La danse de Frederick Wiseman

La fille de Montréal de Jeanne Crépeau

The Ghost Writer de Roman Polanski

Les herbes folles d'Alain Resnais

Nostalgie de la lumière de Patricio Guzmán

Le rubanc blanc de Michael Haneke

Trois temps après la mort d'Anna de Catherine Martin

Un homme qui crie de Mahamat-Saleh Haroun

Un prophète de Jacques Audiard


Helen Faradji

Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois

Carlos d'Olivier Assayas

Fish Tank d'Andrea Arnold

Tournée de Mathieu Amalric

Les herbes folles d'Alain Resnais

Exit Through the Gift Shop de Banksy

Boxing Gym de Frederick Wiseman

Vincere de Marco Bellochio

The Ghost Writer de Roman Polanski

Ce cœur qui bat de Philippe Lesage


Philippe Gajan

Oncle Boonmee… d'Apichatpong Weerasethakul

Hadewijch de Bruno Dumont

Erie de Kevin Jerome Everson

Le ruban blanc de Michael Haneke

Le quattro volte de Michelangelo Frammartino

Lola de Brillante Mendoza

Tournée de Mathieu Amalric

Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois

Alice in Wonderland de Tim Burton

Tron: Legacy de Joseph Kosinski


Gérard Grugeau

Carlos (version longue) d'Olivier Assayas

Curling de Denis Côté

Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois

Hadewijh de Bruno Dumont

Le rubanc blanc de Michael Haneke

Lola de Brillante Mendoza

Oncle Boonmee… d'Apichatpong Weerasethakul

The Ghost Writer de Roman Polanski

Tournée de Mathieu Amalric

Vincere de Marco Bellochio


Marcel Jean

Boxing Gym de Frederick Wiseman

Carlos d'Olivier Assayas

Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois

The Ditch de Wáng Bìng

Les herbes folles d'Alain Resnais

Lola de Brillante Mendoza

Oncle Boonmee… d'Apichatpong Weerasethakul

Quatre nuits avec Anna de Jerzy Skolimowski

Le quattro volte de Michelangelo Frammartino

Le ruban blanc de Michael Haneke


Marie-Claude Loiselle

Les herbes folles d'Alain Resnais

Lola de Brillante Mendoza

L'étrange affaire Angelica de Manoel de Oliveira

Syndromes and a Century d'Apichatpong Weerasethakul

Oncle Boonmee… d'Apichatpong Weerasethakul

Le ruban blanc de Michael Haneke

Nostalgie de la lumière de Patricio Guzmán

Susa de Rusudan Pirveli

Le temps des amoureuses de Henri-François Imbert 

L'étreinte du fleuve de Nicolás Rincón Gille


Gilles Marsolais

1. Un prophète de Jacques Audiard

2. Shutter Island de Martin Scorsese

3. Biutiful d'A. G. Iñárritu

4. Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois

5. Winter's Bone de Debra Granik

6. Oncle Boonmee… d'Apichatpong Weerasethakul

7. Inception de Christopher Nolan

8. Carlos d'Olivier Assayas

9. The Fighter de David O. Russell

10. Lebanon de Samuel Meoz


André Roy

Curling de Denis Côté

The Ditch de Wáng Bìng

Lola de Brillante Mendoza

The Ghost Writer de Roman Polanski

Les herbes folles d'Alain Resnais

Oncle Boonmee… d'Apichatpong Weerasethakul

Le quattro volte de Michelangelo Frammartino

Le ruban blanc de Michael Haneke

Susa de Rusudan Pirveli

Syndromes and a Century d'Apichatpong Weerasethakul

 

Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d’Apichatpong Weerasethakul


CHRONIQUE CINÉMA, ART PREMIER

L’ombre du guerrier


par André Dudemaine

[extrait seulement]

Plus de pont à traverser, poussez tout simplement la porte d’un cinéma et les fantômes viendront à votre rencontre. Est-ce pour avoir trop annoncé la mort du cinéma, avec avalanche d’avis de décès bien prématurés, qu’on aura fini par provoquer cette vague qui nous amène, dans une série de films récents, les visages familiers de chers disparus dont ce singulier personnage, l’Indien du western? Lourd de sa propre mémoire, comme une vieille demeure chargée de souvenirs enfouis dans ses moindres recoins, le cinéma se montre aujourd’hui aisément incantatoire.

Une existence fantomatique en marge de l’écran

Pour l’Amérindien cependant, rien de bien nouveau à faire figure de revenant. Avec les premières images animées, le Ghost Dance (Edison,1894) des Sioux est enregistré pour la postérité; suivront les danseurs non identifiés du numéro 1000 au catalogue Lumière, Danse indienne (1898), qui s’exécutent pour le cinématographe, dans ce qui était, s’il faut en croire les notes du cinéaste, «le dernier village indien du Canada» (qui s’est finalement avéré être Kahnawake). Ultime vision de fiers guerriers en voie d’extinction, captés dans leurs derniers tours de piste durant quelques furtives secondes, ces images vacillantes pouvaient se proclamer d’outre-tombe au moment de leur présentation.

 «Geronimo!» s’écrie le télégraphiste tel un augure; premier et dernier mot sorti de l’appareil avant la rupture des communications, le seul nom du plus célèbre des Apaches émanant des ondes éthérées1 devient le présage du pire pour les passagers de la diligence dans le western archétypal de Ford, Stagecoach. Dans cette «réconciliation parfaite de l’image et du son» (Bazin)2, l’omniprésence de l’Indien sera référentielle, bruits de tambour, ruines fumantes d’un poste isolé, signaux de fumées, flèche tombée de nulle part, etc. L’ennemi ne se fera visible qu’au moment cathartique où le héros devra triompher définitivement des forces du mal qui viennent de se déchaîner. L’Amérindien3 appartient au hors-champ, c’est-à-dire à l’au-delà de l’écran où se tiennent en réserve les forces surnaturelles qui vont intervenir à point nommé, tel cet éternel deus ex machina, la cavalerie américaine, dont la trompette du jugement annonce pour les diables hurleurs le temps de regagner la zone qui leur est assignée.

Irrévérencieux jusque dans l’impropriété orthographique de leurs titres, Inglourious Basterds et Reel Injun, avec des approches radicalement différentes, proposent chacun à leur manière un retour sur la période classique du cinéma et sur le genre qui la domina, le western.

1. Sur le télégraphe et les fantômes, voir Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television de Jeffrey Sconce. Durham, Duke University Press, 2000.
2. Voir L’évolution du langage cinématographique dans Qu’est-ce que le cinéma? tome 1, Les éditions du Cerf, 1958, p. 136
3. Sur l’Indien comme synecdoque, voir Armando José Prats, Invisible Natives, Myth and Identity in the American Western, Cornell University Press, 2002.

 

Reel Injuns de Neil Diamond. © Rezolution Pictures, Office national du film du Canada


POINTS DE VUE

En terrains connus de Stéphane Lafleur : Le choc des univers

par Pierre Barrette

Continental, un film sans fusil, le premier film de Stéphane Lafleur, avait révél un cinéaste en pleine maîtrise de ses moyens malgr une carrière encore jeune, un auteur au talent raffin capable de camper en trois plans un univers personnel et fascinant, domin par un sens aigu de la forme et en même temps port par une émotion authentique. En terrains connus  un titre qui peut se lire réflexivement en référence  cette continuit  revient sur la piste ouverte par le premier opus et travaille sciemment  en explorer certains aspects, entre autres le mélange des registres  le réalisme le plus cru rencontrant la science-fiction  mais aussi une certaine opacit du récit, réfractaire  livrer trop vite ses secrets. Il en résulte un film singulier et profondément intelligent qui ne fait aucune concession au goût du jour, un ovni dans le ciel du cinéma québécois ne serait-ce que par sa distribution : aucune trace de «vedettes ici, que d'excellents acteurs  Fanny Mallette, Francis La Haye, Sylvain Marcel, Michel Daigle, Suzanne Lemoine  choisis pour leur capacit  ancrer solidement dans la réalit une histoire par ailleurs elliptique et fantaisiste, une sorte de rêve éveill dont la familiarit hallucinante compose avec une (très) inquiétante étranget.

En terrains étrangers

Déj, dans Continental, la disparition mystérieuse d'un personnage au début du récit et le refus du film d'en fournir une explication ouvraient une brèche vers le fantastique; il s'agissait en fait d'un fantastique assez littéraire, plus proche de Poe ou de Maupassant que de la tradition hollywoodienne, une percée dans l'irrationnel dont les racines sont davantage psychologiques que physiques. Dans En terrains connus, cet irrationnel s'incarne dans un personnage qui affirme venir du futur pour annoncer un drame imminent ; on reconnaît l un motif de la science-fiction, mais celui-ci est tellement épur, son irruption tellement surprenante dans le contexte ultra-réaliste du récit qu'on ne sait pas trop, comme spectateur, quoi en faire. Ce personnage est-il fou? Ou juste assez dérang pour vouloir s'immiscer de la sorte dans le destin des autres? Ce qu'il affirme en tout cas est crédible mais peu concluant, et même si la suite du film tend  accréditer la thèse de «l'homme du futur  comme on l'appelle au générique  aucune réponse définitive n'est jamais apportée. Il s'agit en fait d'un élément de pur mystère, qui fait planer sur les événements auxquels on assiste une sorte de fatum tragicomique,  la manière d'un oracle dans le théâtre antique, quelque chose comme une convention mise au service d'une narration atypique dans le but d'en épaissir l'aspect énigmatique.

De façon très cohérente, d'ailleurs, ce choc sur le plan formel de registres en apparence incompatibles trouve de multiples échos au sein même de l'histoire qui nous est racontée ici. C'est que tous les personnages semblent exister dans des mondes parallèles les uns aux autres, continents  la dérive, âmes errantes dont les trajectoires se croisent sans se toucher. Le couple parfaitement désassorti que forment Fanny Mallette et Sylvain Marcel, celui plus cohérent que cette dernière compose avec son frère, mais aussi les divers trios du film (père-frère-sœur, mère-fils-amant) sont tous  quelque titre des déclinaisons sur le thème de l'incommunicabilit, sans pour autant que la psychologie au sens classique du terme ne constitue le ressort principal de ces relations. Il s'agit plutôt d'une vision tragique de l'aspect immuable des choses, une proposition dans laquelle les individus semblent cheminer en aveugle, mus par un destin qui les dépasse. Leurs motivations nous paraissent étrangères, leurs sentiments opaques, et pourtant ces personnages restent porteurs d'une humanit déchirante, singuliers symboles de notre condition.

Des machines et des hommes

L'aspect peut-être le plus étonnant du film est le rôle qu'on y accorde aux «machines, qui forment ensemble une suite  laquelle paraît attachée une sombre fatalit. C'est d'abord un accident, qui a lieu dans l'usine o Maryse (F. Mallette) travaille, et  la suite duquel un homme perd un bras; c'est ensuite la motoneige, qui refuse de démarrer ou encore tombe en panne au milieu de nulle part, et qui replonge  chaque fois Benoit (Francis La Haye) dans ses angoisses d'adolescent attard, encore sous l'autorit malsaine de son père (M. Daigle); c'est la petite grue, mise en vente sur le terrain du couple form de Maryse et Alain (S. Marcel) et qui en vient  hanter celle-ci ; enfin, c'est le présage d'un accident d'auto, annonc par «l'homme du futur  Benoit et qui concerne sa sœur. Tous ces événements sont indépendants les uns des autres, occurrences en apparence parfaitement aléatoires mais, en même temps, on ne peut s'empêcher d'y voir une série, un enchaînement causal dont la mystérieuse logique aurait quelque résonance secrète dans la vie des personnages. Maryse en particulier semble avoir le pressentiment d'une catastrophe, visible davantage  des micro-variations dans son attitude, angoisse  peine exprimée, mouvement d'humeur que le spectateur ne sait trop comment interpréter.

Le procéd est extrêmement subtil, mais c'est lui en quelque sorte qui permet  la science-fiction d'émerger concrètement comme une des dimensions du récit, en donnant notamment aux objets une épaisseur trouble, sorte de fatalit du quotidien  laquelle se butent les êtres et que l'irruption soudaine de l'homme du futur vient prolonger sur le terrain du fantastique. Qu'on s'entende bien : on est très, très loin ici de 2001 : A Space Odyssey, et pourtant il reste quelque chose de la manière dont le genre envisage les «dangers de la technologie ou encore évoque le surgissement de l'inhumain au cœur de la vie des hommes. La science-fiction aime tout particulièrement présenter de petites communautés rurales fermées sur elles-mêmes, microcosmes  l'intérieur desquels l'irruption d'un élément étranger vient perturber un ordre apparemment immuable et révéler les tensions sous-jacentes, les drames invisibles, sur le modèle du premier Body Snatchers par exemple ; c'est ce que fait Lafleur dans En terrains connus, mais sans jamais faire intervenir aucun des motifs classiques du genre  extraterrestres, bibittes gluantes ou autres formes d'intelligences parallèles  et sans jamais quitter le terrain d'une quotidiennet  la limite du trivial, ajoutant ainsi au caractère fascinant du récit qui se déploie ici.

Mosaïque audiovisuelle

Mais ce qui permet au film d'atteindre sa pleine mesure sur le plan esthétique, c'est la qualit du regard de Lafleur quant aux détails de composition, cadrage, direction artistique, montages visuel et sonore qui travaillent de concert  concrétiser une vision  la fois unique et familière, un monde au sein plein du terme. Peu de cinéastes d'ici en effet  on peut penser  Catherine Martin ou  Denis Côt, et ce, de manières très différentes  sont aussi préoccupés par leur cadrage; chez Lafleur, le plan est souvent fixe ou peu mobile, découpant dans le réel des tranches de vie curieusement statiques. En témoigne un plan en particulier, véritable leitmotiv de l'œuvre puisqu'il ponctue le récit de bout en bout : on y cadre la maison de Maryse et Alain  une maison de banlieue tout ce qu'il y a de plus ordinaire , avec devant la petite grue qu'ils tentent de vendre. C'est l un plan typique, le genre d'image en fait qui sert de transition et annonce un changement de scène, establishing shot dans le langage courant du cinéma. Pourtant, la façon dont il est trait ici confère au plan une tout autre valeur, d'abord  cause de sa longueur ; il s'étire en effet juste un peu trop, et cette attention portée  un tableau aussi commun vient  le charger d'une signification supplémentaire. Et c'est tout le film qui semble ainsi affect; plans «trop longs, cadres trop fixes, musiques trop insistantes, comme si la forme en se rendant visible installait irrémédiablement un doute quant  la «normalité» et  la cohérence supposée de ce monde.

Le plan en question est par ailleurs accompagn  chaque fois d'une musique fort particulière, ligne de synthétiseur aux accents «planants qui contribue  cette impression de «décalage ou de «fêlure entre le réel et sa mise en forme.  ce titre, En terrains connus est un film qui s'entend tout autant qu'il se regarde, non seulement grâce  la musique mais peut-être plus encore  cause de l'attention qu'on donne  l'ensemble des aspects sonores : bruits ambiants, voix (celle de Fanny Mallette a quelque chose d'un peu irréel), cacophonie des machines qui sature littéralement l'espace. Cette richesse extraordinaire réalise ainsi sur le plan sonore ce que le travail plastique accomplit visuellement, permettant  ce deuxième film de Stéphane Lafleur d'atteindre au rang d'œuvre vraiment complète, étonnante mosaïque qui vient confirmer les promesses engendrées par son premier opus.

Québec, 2010. R. et sc. : Stéphane Lafleur. Ph. : Sara Mishara. Mont. : Sophie Leblond. Concept. visuelle : Andr-Line Beauparlant. Int. : Fanny Mallette, Francis La Haye, Sylvain Marcel, Michel Daigle, Suzanne Lemoine, Denis Houle. 89 minutes. Prod. : Luc Déry et Kim McCraw pour Micro_Scope. Dist. : Les Films Christal.

 

Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois : L’épreuve de la foi

par Sandra Dieujuste

 

Jo pour Jonathan de Maxime Giroux : Tristesse, modèle social

par André Roy

 

Somewhere de Sofia Coppola : Les limites du contrôle

par Apolline Caron-Ottavi

 

La vérité de Marc Bisaillon

par Anne-Marie Auger

 

True Grit de Joel et Ethan Coen : Au pays des géants!

par Pierre Barrette

 

The Fighter de David O. Russell : La rédemption… et son double

par Marcel Jean

 

L’arbre de Julie Bertuccelli
par Marcel Jean

 

Autres films à l’affiche

Les textes sur ces films sont disponibles sur www.revue24images.com.

Another Year de Mike Leigh (n° 148)

Biutiful d'Alejandro Gonzáles Iñárritu (n° 148)

La fille de Montréal de Jeanne Crépeau (n° 149)

The Housemaid d'Im Sang-soo (n° 148)

Sortie prévue 18 mars

Copie conforme d'Abbas Kiarostami (n° 148)

printemps

Les tortues ne meurent pas de vieillesse de Hind Benchekroun et Sami Mermer
(n° 150, p. 37)

 

En terrains connus de Stéphane Lafleur. © Les Films Séville

Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois. © Métropole Films

Jo pour Jonathan de Maxime Giroux. © Métropole Films

Somewhere de Sofia Coppola. © Alliance Atlantis Vivafilm. Photo : Merrick Morton


BANDE DESSINÉE

Antichrist
par Francis Desharnais

 

Antichrist de Francis Desharnais