Numéro 152 Numéro 152

ÉDITORIAL

Les copains d'abord
par Marie-Claude Loiselle

Dans La vie privée du cinéma de Denys Desjardins1, Pierre Lampron, qui a ét notamment le premier président de la SODEC de 1995  1999, déclare avec une sorte d'exultation  peine contenue que le système de financement du cinéma québécois qu'il a contribu  mettre sur pied, bas sur la capitalisation des compagnies de production (plutôt que sur un soutien aux artistes), est un  système génial  et une  grande réussite , et cela, après avoir dit avec non moins d'outrecuidance qu'une entente de développement qu'il a négociée avec le gouvernement fédéral  nous a amenés  créer un programme qui a permis  Cinar de se créer .  qui doit-on encore rappeler que cette compagnie qu'il cite en exemple est  l'origine du plus grand scandale financier qu'ait connu le monde de la culture au Canada ? L'assurance qu'a cet homme d'avoir particip en toute légitimit  la privatisation des deniers publics relève de la plus totale indécence, mais prouve surtout combien ce qui devrait subir l'opprobre général a peu  peu fini par s'insinuer dans l'esprit des gens comme étant normal.  un point tel que le ministre Bachand a pu annoncer dans son dernier budget l'instauration d'un fonds de 100 M$ (dont 20 M$ réservés au cinéma), le Fonds capital culture Québec2, visant non pas  soutenir les œuvres d'artistes ou de cinéastes mais bien  financer directement d'ambitieux projets d'entreprises, sans susciter le moindre émoi dans le milieu du cinéma  l'Association des réalisateurs et réalisatrices du Québec, le plus naïvement (?) du monde, s'est même dite  ravie  de cette annonce, tout en espérant que ce fonds permette de soutenir  des formes cinématographiques souvent laissées pour compte comme le court métrage, le cinéma d'auteur et le documentaire . Ont-ils bien lu que le fonds concerne exclusivement les projets de 5 M$ et plus ? Quoi qu'il en soit, on peut se demander comment nous en sommes venus  accepter aussi placidement que l'État devienne le banquier de l'industrie jusque dans le domaine de la culture. Or c'est précisément ce que le film de Denys Desjardins a le mérite de mettre en lumière.

Le plus troublant c'est que l'on réalise, en suivant cette saga d'une durée de quatre heures, que les cinéastes ont eux-mêmes contribu  leur marginalisation ; que Claude Jutra a ét l'un de ceux qui, dès le début des années 1960, ont défendu l'idée d'une industrie cinématographique soutenue par l'État (mais tout en imaginant cependant qu'elle serait gérée par les cinéastes) ; qu'en réclamant  cor et  cri pendant plus de dix ans auprès du gouvernement du Québec une loi-cadre qui devait offrir une véritable politique du cinéma québécois, jusqu' occuper pendant douze jours le Bureau de surveillance avant que cette loi soit finalement adoptée en 1975, les cinéastes ont donn l'impulsion décisive ayant favoris l'essor d'un cinéma de nature industrielle. On a alors progressivement mis en place les principes d'une économie de la culture sans jamais se soucier d'élaborer et de promouvoir une véritable politique culturelle ou cinématographique.

C'est donc dans la foulée des revendications acharnées des cinéastes que l'Institut québécois du cinéma (ancêtre de la SODEC) voit le jour en 1977. Si jusqu' ce moment le réalisateur avait ét le maître d'œuvre des films, son autorit va dès lors commencer  s'éroder au profit des producteurs3, qui deviendront les véritables partenaires de l'institution  tout comme c'était déj le cas du côt du gouvernement fédéral avec la SDICC. Alors que les plus gros producteurs vont exercer un lobby intensif pour défendre leurs intérêts auprès des institutions, les cinéastes se verront relégués au rang d'employés des producteurs, comme le rappelle si bien Micheline Lanctôt. Si des voix dissidentes comme la sienne ou celle d'Andr Forcier font d'eux des combattants solitaires, c'est que l'impression momentanée qu'ont eu les cinéastes d'avoir obtenu les structures qu'ils espéraient pour défendre le cinéma québécois a entraîn une désolidarisation du milieu. Cela fait qu'aujourd'hui, comme le rappelle Forcier,  tout le monde se tait .  partir du moment o les cinéastes ont cess de se demander si une mesure favorise l'ensemble de la profession pour espérer plutôt individuellement une possibilit, si petite soit-elle, d'avoir accès  la manne, la voie était tracée pour engendrer un déséquilibre, qui n'a jamais cess de croître, entre le soutien destin directement aux artistes et celui accord aux compagnies de production  qui, on ne le dira jamais assez, gèrent de façon privée l'argent public, sans même être tenues de réinjecter dans le cinéma les profits qu'elles encaissent.

Nos producteurs sont devenus des  experts en gestion de fonds gouvernementaux , comme le souligne Fernand Dansereau. Les politiques institutionnelles ont fabriqu ceux que Pierre Lampron nomme si fièrement les  enfants du système , ne se gênant pas pour mentionner au passage l'exemple emblématique que représente Roger Frappier. Or il est clair que ce système profite  un petit groupe de privilégiés  bien plus qu' l'ensemble des producteurs et des cinéastes  qui utilise tous les subterfuges et tours de passe-passe, les ruses et les vices du système lui permettant d'exploiter  son profit le maximum de fonds publics. Chaque nouveau fonds ou programme destin au cinéma, qu'il soit provincial ou fédéral, a pour but de capitaliser (enrichir) davantage encore les entreprises les plus prospères en injectant l'argent hors des fonds réguliers et du Conseil des arts et des lettres du Québec pourtant insuffisants, que ce soit par les  enveloppes  la performance , qui offrent ni plus ni moins que des chèques en blanc aux compagnies de production ou de distribution ayant obtenu les meilleures recettes aux guichets (monopolisant ainsi la moiti de l'argent destin au cinéma  Téléfilm Canada), et maintenant par le Fonds capital culture Québec. Sans connaître tous les détails que recèle l'annonce du ministre des Finances, pas besoin d'être devin pour imaginer qui va bénéficier du pactole, lorsque l'on sait que le fonds vise les projets internationaux d'envergure (d'au moins 5 M$). Ce ne seront certainement pas les cinéastes et les artistes, d'emblée exclus, mais plutôt ceux qui pavoisent  Beverly Hills ou ailleurs o se brassent d'alléchantes affaires, et qui réclament déj leur d par un appel du pied pressant.

1.  Lire le texte en page 57.

2.  Modelée sur la FIDEC (Financière des entreprises culturelles du Québec) créée en 1999, cette nouvelle sociét en commandite est dotée d'un fonds de 100 M$ dont 60 M$ sont investis par l'État par l'entremise de la SODEC et 40 M$ par la FSTQ.

3. Voir  ce sujet le texte de la page 11 du présent dossier.

4.  Les caractéristiques de ce fonds semblent étrangement ressembler  ce que le producteur Roger Frappier réclamait il y a quelques mois. Voir l'éditorial du numéro 147, juin-juillet 2010.

DOSSIER

Renouveau du cinéma québécois
dossier dirig par Bruno Dequen et Philippe Gajan

Certains dossiers sont le fruit d'un pur désir de la rédaction. D'autres s'imposent  nous et semblent inévitables. C'est le cas de ce présent dossier. Le cinéma d'auteur québécois vit actuellement une période unique dans son histoire. Depuis 2005, la réputation de nos films dans le circuit des festivals internationaux n'a eu de cesse de grandir. La présence de Xavier Dolan  Cannes et de Denis Côt  Locarno, auxquels s'ajoute le cas un peu différent de Denis Villeneuve aux Oscar, n'est en effet que le signe le plus visible de la vitalit des œuvres québécoises. Leur forte présence  l'étranger est le résultat d'une volont de l'industrie (proposer les films dans les festivals est devenu la priorit des producteurs) et celui de l'apparition,  partir du milieu des années 2000, d'une génération de cinéastes ambitieux et exigeants partageant tous le désir de faire un cinéma d'auteur sans compromis.

Cette  génération 2000  (composée entre autres des Denis Côt, Rafaël Ouellet, Maxime Giroux, Stéphane Lafleur, Sophie Deraspe, Henry Bernadet et Myriam Verreault) a réussi  se tailler une place enviable dans le paysage cinématographique d'ici. Ces cinéastes sont souvent très productifs (cinq films en six ans pour Denis Côt) et débrouillards (ils s'autoproduisent la plupart du temps et sont capables de travailler sans disposer de la totalit du soutien provincial et fédéral). Et ils font des petits. De l'explosion récente des films de Xavier Dolan aux sorties attendues de plusieurs premiers longs métrages (qui seront d'abord ceux d'Anne Émond, de Sébastien Pilote et de Guy Édoin cette année), le cinéma d'auteur québécois est en pleine expansion.

Alors que les vétérans de la nouvelle vague des années 2000 ont déj une œuvre derrière eux, bien qu'elle apparaisse pourtant toujours en devenir, et que les plus jeunes frappent  la porte, nous avons décid de dresser un portrait de la situation actuelle. Comment définir ce jeune cinéma québécois ? Quels sont ses artisans ? Comment en sommes-nous arrivés l et o nous dirigeons-nous ? Grandes questions auxquelles nous proposons quelques petites réponses.  B.D.

 

La troisième voix
par Bruno Dequen

Nous vivons une période presque sans précédent pour le cinéma d'auteur d'ici. Comme le démontre avec justesse Marcel Jean dans le texte qui suit, les effets combinés de la création de programmes d'aide adaptés au jeune cinéma indépendant et l'arrivée de nouvelles technologies  prix abordables expliquent qu'un cinéma farouchement indépendant ait pu prendre d'assaut notre industrie cinématographique ces dernières années. Presque malgr elle (car elle aura résist longtemps), la dernière cérémonie des Jutra a d'ailleurs tacitement confirm ce nouvel état des lieux. En effet, au-del du raz-de-marée, prévisible, qu'a caus le film Incendies de Denis Villeneuve, le véritable événement de la soirée a ét la présence en compétition des films de Sophie Deraspe, de Denis Côt et, dans une moindre mesure étant donn sa notoriét particulière, de celui de Xavier Dolan. Trois cinéastes farouchement indépendants et coproducteurs de leurs films. Une situation inimaginable il y a  peine quelques années. Un accomplissement qui réjouit avec raison Marcel Jean qui y voit enfin  la salutaire éclosion d'un cinéma de la marge  au sein d'une industrie culturelle depuis trop longtemps  la merci de quelques producteurs et distributeurs.


Cette prise de pouvoir d'une génération de jeunes cinéastes indépendants, 24 images la commente et l'accompagne depuis de nombreuses années. En 2007, un dossier consacr  la vitalit du court métrage québécois dans le numéro 131 de la revue visait entre autres  présenter les cinéastes de demain.  cette occasion, une table ronde avait réuni Denis Côt, Guy Édoin, Pierre-Mathieu Fortin, Simon Lavoie, Rafaël Ouellet et Frédérick Pelletier. Nous avons alors pu découvrir une génération qui, malgr les voies disparates qu'elle empruntait, partageait un impressionnant bagage cinéphilique et une volont  toute épreuve de faire les choses  sa manière, en toute indépendance. Quatre ans plus tard, les œuvres s'étant multipliées, certains de ces cinéastes ont fait l'objet de rétrospectives et le terme de  nouvelle vague  leur a ét bien malgr eux accol. C'est alors qu'on a voulu les regrouper selon divers critères. Malgr les différences frappantes que leurs univers présentent, ces cinéastes semblent tous partager un certain état d'esprit, voire même une certaine conception du cinéma qu'on pourrait succinctement résumer ainsi : un cinéma d'auteur pur et dur inspir du meilleur cinéma d'auteur international des vingt dernières années ; un cinéma fond sur l'épure formelle, sur la longueur des plans, sur l'ellipse narrative ; un cinéma qui propose également une vision la plupart du temps extrêmement sombre de la sociét québécoise contemporaine. Préoccupations et influences communes ne sont pas rares chez des artistes de la même génération. Il y a plus de vingt ans, Michel Beauchamp décrivait ainsi les jeunes cinéastes québécois :  Réfractaires tant au cinéma américain qu' celui que leur proposait le Québec, dépourvus d'une culture cinématographique façonnée  même la production d'ici, les jeunes cinéastes se sont normalement tournés vers l'Europe dont ils absorbent avec des bonheurs divers les influences. 1 L'histoire se répéterait-elle ?

Au contraire, un bref retour sur le dossier du printemps 1989 de 24 images permet de mesurer le foss qui sépare les cinéastes de ce temps-l du jeune cinéma actuel. Motivée par la découverte de quelques œuvres passionnantes dans le domaine du court métrage, la revue avait en effet décid de consacrer un dossier complet  la mise en valeur d'une relève dans le cinéma québécois. Or, malgr l'espoir suscit par ces films, les perspectives étaient plutôt sombres : incompréhension des institutions, refus perpétuels des projets soumis, manque de producteurs aventureux, coûts de tournage prohibitifs, etc. Bref, la situation du cinéma québécois laissait craindre le pire. Cette prédiction a ét confirmée d'ailleurs puisque la plupart des cinéastes alors mentionnés ont eu les plus grandes difficultés  passer au long métrage.

Quelques années plus tard, une nouvelle génération révélée en grande partie par la télévision (par La course destination monde) prend immédiatement toute la place et devient surmédiatisée, récupérée par l'industrie (Roger Frappier et son Cosmos), critiquée (sa prédilection pour une esthétique tape--l'œil n'est pas au goût de tous) et épuisée avant l'âge. Mis  part Denis Villeneuve, revenu après dix ans d'absence, aucun de ces cinéastes n'a réalis de film depuis 20022.

Par rapport aux deux générations précédentes qui n'ont pas pu ou su concrétiser tous les espoirs placés en elles, la génération 2000 détonne. Le passage du court au long métrage est très rapide, la productivit est décuplée et la carrière en festivals est venue remplacer le faible nombre d'entrées en salles, en particulier dans le cas d'une industrie culturelle financée  même les fonds publics. Il nous semble donc que la situation actuelle soit tout  fait unique et, par le fait même, mérite qu'on s'y intéresse. Pour l'une des premières fois de l'histoire du cinéma québécois, la conjoncture semble en effet favorable au développement solide d'une cinématographie d'auteurs indépendants.

En conséquence, ce dossier vise tout d'abord  dresser le bilan provisoire de l'activit de la génération de cinéastes apparus vers le milieu des années 2000 et tournant en ce moment des longs métrages de fiction. Ce bilan commence par décrire comment ont ét mises en place les conditions ayant rendu possible l'émergence du jeune cinéma actuel. Ce sont non seulement les changements institutionnels et techniques, mais aussi l'apparition de nouvelles maisons (et méthodes) de production qui peuvent expliquer en partie la vitalit de ce cinéma, comme le disent Marcel Jean et Philippe Gajan dans leurs textes respectifs, mais aussi l'apport indispensable de collaborateurs tout aussi exigeants que leurs  chefs , affirment les cinéastes eux-mêmes  propos des directeurs photo, monteurs et concepteurs sonores majeurs de cette nouvelle vague. Cette observation plus  objective  du cinéma actuel est complétée par une réflexion sur les enjeux thématiques et formels des films récents. Helen Faradji nous propose ainsi de réfléchir aux liens et influences cinéphiliques  l'œuvre dans un grand nombre de ces films, tandis qu'une table ronde constituée de critiques et de chercheurs universitaires propose de débattre des particularités uniques de cette génération 2000.

Enfin, ce dossier ne serait pas complet sans un regard vers l'avenir. Comme le souligne Philippe Gajan, une grande partie des compagnies de production actuelles sont très actives dans le domaine du court métrage et préparent la prochaine vague de jeunes cinéastes. Le DVD qui accompagne ce numéro inclut d'ailleurs six courts métrages réalisés par des cinéastes qui viennent de passer au long ou vont le faire dans un futur proche.  court ou moyen terme, de nombreuses premières œuvres vont arriver sur nos écrans. Cette année, Metafilms fait ainsi le grand saut avec Nuit # 1 d'Anne Émond, alors que Guy Édoin et Sébastien Pilote ont choisi de s'associer  des producteurs d'expérience (Roger Frappier et l'ACPAV) pour Marécages et Le vendeur. Pour la première fois, le dossier propose également un contenu exclusif sur notre site Internet. La parole y est cette fois-ci donnée aux plus jeunes de ces cinéastes qui vont bientôt faire leur marque au sein de l'univers du long métrage. Bref, il se passe quelque chose d'absolument unique au royaume du Québec et nous ferons tout pour en suivre le développement et réfléchir au sens de ces changements. Au-del du cinéma purement commercial et du cinéma de producteur, une troisième voix s'élève et nous sommes  l'écoute.

1.  Cinéastes de demain : les voies incertaines , 24 images, n 42, printemps 1989, p. 4.

2. Manon Briand et Andr Turpin sont tous deux en développement pour un prochain long métrage. La génération 1990 semble être de retour, mais son silence de dix ans n'est pas pass inaperçu.

 

La salutaire éclosion d’un cinéma de la marge
par Marcel Jean

Comment expliquer l’émergence simultanée de la « nouvelle vague » actuelle ? Quelles conditions ont mené à cette explosion ? Les cinéastes de la génération 2000 ont-ils bénéficié d’avantages particuliers ou d’un environnement plus favorable ? Pour mesurer cela, allons-y d’un peu d’histoire, pour voir comment la notion de relève et le soutien aux cinéastes indépendants ont évolué au fil des ans.

 

Nouveaux producteurs : Nouvelles stratégies?

par Philippe Gajan

Au vu de l'ensemble des bouleversements de l'industrie du cinéma, ce n'est pas seulement une nouvelle génération de cinéastes que les années 2000 ont engendrée mais également de  nouvelles  façons de  fabriquer  et de  donner  voir  des films. Produire et distribuer sont deux métiers en profonde mutation. Des métiers qui ont évolu au gr  la fois des politiques institutionnelles et des frondes des créateurs, des nouvelles technologies de production comme de communication, mais également des mentalités. Pour dire vite, si le Québec est pass, au cours du temps, d'un cinéma de cinéastes  un cinéma de producteurs et plus récemment  un cinéma de distributeurs (voir  ce sujet l'exceptionnel document de Denys Desjardins, La vie privée du cinéma québécois), le combat des cinéastes qui réclament d'être considérés comme maîtres de leurs films n'a jamais cess et continue d'alimenter nos écrans en œuvres fortes et originales. Car si l'avènement des Boys en 1997 reste une date marquante en ce qui concerne les tentatives d'industrialisation et de privatisation du septième art au Québec, un autre cinéma, plus artisanal, s'est toujours lev pour clamer fièrement sa différence et son rayonnement, deux mots que revendiquent plus que jamais les (jeunes) producteurs et les cinéastes d'ici. Douze ans après la création des enveloppes  la performance, dernière tentative en date (et dernier échec) de doter le Québec d'une véritable industrie du cinéma, voici un rapide tour d'horizon des (nouvelles) forces en présence.

 

Table ronde : Le renouveau du cinéma d'auteur québécois
organisateur / modérateur : Bruno Dequen (BD)

participants : Martin Bilodeau (MB) : Mediafilm, Le Devoir, TIFF | Philippe Gajan (PG) : 24 images |
Germain Lacasse (GL) : Nouvelles vues sur le cinéma québécois, Universit de Montréal |
Sylvain Lavallée (SL) : Séquences | Marie-Claude Loiselle (MCL) : 24 images |
Jean
Pierre Sirois-Trahan (JPST) : Nouvelles vues sur le cinéma québécois, Universit Laval

 

Le cinéma québécois fait preuve actuellement d'une grande vitalit sur la scène des festivals internationaux. Or cette réputation grandissante de notre cinéma, si elle découle de la belle réception qu'ont eue de nombreuses œuvres, demeure pour l'instant fondée sur les succès inédits de Xavier Dolan et de Denis Côt, auxquels il faut désormais ajouter Denis Villeneuve, cinéastes de trois générations différentes, aux méthodes et aux sensibilités aussi très différentes. Comment expliquer la réussite simultanée de ces modèles de cinéma québécois sur la scène internationale ? Est-ce le signe d'un renouveau ou simplement celui de l'émergence de figures isolées ? Nous aimerions, dans un premier temps, examiner la portée de cette présence dans les grands festivals et, dans un deuxième temps, vous proposer de réfléchir sur les particularités de ceux que d'aucuns qualifient de représentants d'une nouvelle vague au Québec.

[...]

Les nouveaux lieux du cinéma québécois

BD : Si la nouvelle génération de cinéastes se distingue en partie de la génération de 1990 par ses choix de mise en scène et le rapport moral que son esthétique entretient avec ses sujets, une autre différence déterminante me semble ce rapport au territoire et au lieu, qui sont chez eux souvent anonymes. Motels sur le bord de l'autoroute chez Lafleur, banlieue et zones semi-industrielles chez Giroux, Bernadet et Verreault, milieux ruraux chez Côt et Ouellet. Leur représentation du Québec semble aux antipodes de celle qu'en donnaient leurs prédécesseurs, d'abord parce qu'ils investissent des lieux que le cinéma québécois avait plus ou moins mis de côt, mais surtout parce que ces lieux ne semblent pas ancrés dans un territoire précis. Comment définir ce territoire ? Sommes-nous encore au Québec ou dans une contrée floue faisant partie d'une certaine Amérique du Nord ?

JPST :Je n'ai pas cette perception que ce cinéma manque d'ancrage. Ses auteurs sont les enfants de l'immense gâchis qu'est devenu le Québec en ce qui a trait  l'urbanisme et  l'aménagement du territoire. Ils montrent ce qu'ils connaissent : Ouellet filme Dégelis, son village ; Verreault et Bernadet arpentent la banlieue de leur enfance ; Galiero, Giroux et Lafleur filment probablement les banlieues pavillonnaires qu'ils ont habitées, etc.

Ce qui se révèle évident chez eux, c'est le refus de considérer le lieu comme une carte postale. Ils tournent en banlieue ou dans un village comme si c'était un décor neutre. Ils en filment bien sûr la laideur indéniable mais aussi la paradoxale beaut,  l'instar des photographes contemporains (proches du cinéma) comme Isabelle Hayeur ou Jeff Wall. En même temps, ils savent bien ce que cet ancrage naturaliste peut avoir d'exotique pour un spectateur européen ou asiatique.

Comme souvent dans les représentations naturalistes, les lieux archi-banals sont conjugués avec un  monde originaire  qui est comme le contrechamp pulsionnel de la ville civilisée. On pense  la forêt-marécage de Continental, aux bois et terrains vagues qui terminent  l'ouest de Pluton et Jo pour Jonathan, au mont Royal (avec son lapin carrollien) et au domaine Joly-De Lotbinière chez Dolan. Aux limites de la civilisation, c'est le lieu de l'animalit, de la sauvagerie, du fantastique qui hante plusieurs de ces films.

PG :Dans Un 32 août sur terre, Denis Villeneuve faisait de la fuite (dans le désert mais aussi dans un temps imaginaire, comme infini) la métaphore de l'état mental de son personnage (fuite de ses responsabilités). Chez Denis Côt, la fuite était le point de départ des États nordiques. Mais loin d'être une libération, cette fuite luxury aboutissait  un emprisonnement. Dans Elle veut le chaos, l'emprisonnement était même clairement affirm par l'impossibilit de dépasser l'autoroute qui ceinturait cet univers de prison mentale. On retrouvera cette figure métaphorique de la prison dans la façon de Côt de circonscrire ses territoires en termes géographiques et sociaux dans tous ses films. C'est donc cette figure de la prison qui me paraît s'imposer le plus souvent lorsqu'on tente de cerner la génération Y.

Simon Galiero a dit  Notre prison est un royaume  (titre d'un de ses courts métrages), affirmation sur laquelle Marie-Claude Loiselle a renchéri en intitulant son article sur Nuages sur la ville   Notre royaume est une prison . Et de fait, la banlieue chez Maxime Giroux ou Yves-Christian Fournier, mais plus généralement la sociét, pour l'ensemble des cinéastes de cette génération, semble perçue comme un univers carcéral dont les protagonistes n'ont de cesse de vouloir s'évader. Les films dont nous parlons pourraient être décrits comme des tentatives d'évasion (et non plus des fuites). Les courses de voitures dans Jo pour Jonathan en sont un exemple. Las, semblent tous nous dire ces films, ces tentatives sont vouées  l'échec !

JPST : L'exil sur la route ou l'exil dans  l'abîme du Rêve  (Le vaisseau d'or) sont la tentation permanente de notre culture. Il y a aussi l'utopie collective, mais en ces temps o tous les rêves collectifs sont en panne, il semble que la représentation soit dans une impasse. Les cinéastes essayent de trouver une autre voie : montrer l'enfermement mais sans en faire un destin. Le matricide des États nordiques veut se mettre lui-même au ban de la sociét, s'exiler du monde des hommes,  la frontière nord du Québec, en flirtant avec la nature sauvage ; l'amour lui permettra de refaire un pas vers la sociét et son arrestation  la fin, qui n'a rien de spectaculaire, m'apparaît davantage qu'une incarcération finale, comme le sceau de son retour vers les humains (et leur Loi). Comment ne pas voir aussi que la jeune femme d'Elle veut le chaos et la famille de Curling finissent par sortir de leur enfermement pour revenir vers les vivants ? Il y a l une morale de cinéaste, comme l'a not si justement Joachim Lepastier dans les Cahiers du cinéma.

PG :J'aime beaucoup la phrase :  montrer l'enfermement mais sans en faire un destin.  Il me semble qu'effectivement tout se joue l.

 

Les cinéastes cinéphiles
par Helen Faradji

Ils ont entre 20 et 40 ans. Leurs films ont émerg  peu près en même temps.  Tous ont peu ou prou le regard port ailleurs que sur les centres urbains, tous évoquent la banalit, la solitude, le hasard, tous sont habités par une pesanteur triste (ou le contraire). Et tous témoignent d'une connaissance réelle autant que d'un amour sincère du cinéma. Mais cela suffit-il  les rassembler au sein d'une tendance particulière ? Cela autorise-t-il vraiment  évoquer l'existence d'une nouvelle vague québécoise ?

 

La plupart des nouvelles tendances du cinéma, résultant de moments de crise de cet art, sont en effet marquées par un geste maniériste. Les films marquants de la Nouvelle Vague, pour reprendre cet exemple, ont certes fait entrer le cinéma dans la modernit, mais ils ont réussi ce passage en réinventant les codes formels et esthétiques du cinéma qu'ils admiraient, notamment celui de Hawks et de Hitchcock. Comment ne pas voir dans les faux raccords et les regards-caméra d' bout de souffle la réponse  cette question lancinante : comment refaire du cinéma après la perfection de la transparence et de la linéarit hollywoodiennes ? Cette approche maniériste du cinéma a pour conséquence d'engendrer un cinéma réflexif dans lequel les images sont torturées, déformées, allongées pour chercher  en exploiter au maximum les ressources significatives. S'adressant  Serge Daney, Gilles Deleuze expliquait :  Non plus : qu'est-ce qu'il y a  voir derrière l'image ? Ni comment voir l'image elle-même. Mais comment s'y insérer, comment s'y glisser […]. Et vous donnez le beau nom de maniérisme  cet état de crispation ou de convulsion, o le cinéma s'appuie sur lui-même pour se retourner contre le système qui veut le contrôler ou le suppléer lui-même. " Maniérisme ", c'est déj ainsi que vous définissiez dans La Rampe, le troisième état de l'image : quand il n'y a plus rien  voir derrière, quand il n'y a plus grand-chose  voir ni dessus, ni dedans, mais quand l'image glisse toujours sur une image préexistante, présupposée, quand " le fond de l'image est toujours déj une image "  l'infini et que c'est cela qu'il faut voir  1. En un mot comme en cent, le cinéma que l'on peut dire maniériste est d'abord et avant tout un cinéma cinéphile.

Peut-on pour autant dire que tout cinéma cinéphile est également maniériste ? La cinéphilie des jeunes cinéastes québécois est incontestable. Dès le premier plan des États nordiques de Denis Côt qui évoquait sans ambiguït La lutte de Brault, Carrière, Fournier et Jutra (1961) et annonçait d'une certaine façon l'arrivée de cette vague en 2005, le doute n'était plus permis : ces cinéastes connaissent et aiment le cinéma. La cruaut de Reygadas dont on retrouve trace dans le Demain de Maxime Giroux, le regard mélancolique de Gus Van Sant sur la jeunesse (New Denmark de Rafaël Ouellet,  l'ouest de Pluton de Myriam Verreault et Henry Bernadet, Jo pour Jonathan de Maxime Giroux), le réalisme poétique d'un Forcier ou la puissance naturaliste du cinéma direct (Curling et Nos vies privées de Denis Côt), le mélodrame d'Almodóvar et le sentimentalisme de Wong Kar-wai (J'ai tu ma mère et Les amours imaginaires de Xavier Dolan), l'humour absurde et existentiel de Kaurismäki (Continental, un film sans fusil et En terrains connus de Stéphane Lafleur), la duret d'un Bruno Dumont, l'art de la contemplation d'un Tsa Ming-liang, la puissance d'envoûtement d'un Weerasethakul les preuves sont nombreuses. Les jeunes cinéastes québécois se sont assurément élu des maîtres dans le cinéma auquel leurs œuvres tendent.

G. Deleuze,  Optimisme, pessimisme et voyage : lettre  Serge Daney  dans Cin journal, vol. I, p. 13 et p. 19-20.

S. Daney,  Coup de cœur : Francis Ford Coppola  dans Cin journal, vol. I, p. 181-182.

 

Familles de cinéma : les cinéastes et le travail d'équipe

propos recueillis par Bruno Dequen

[extrait seulement]

Afin de dresser un portrait plus large et juste des créateurs à l'œuvre dans le jeune cinéma d'auteur québécois actuel, 24 images est allé à la rencontre de six cinéastes afin de leur demander de parler de leurs collaborateurs essentiels. Voici l'occasion de faire un petit tour d'horizon des principaux chefs opérateurs, monteurs et concepteurs sonores qui sont les artisans des films actuels et de découvrir leurs méthodes de travail avec Sophie Deraspe, Denis Côté, Guy Édoin, Simon Galiero, Maxime Giroux et Stéphane Lafleur.

 
Couverture : inspirée de Ethel Scull 36 times (1963) d'Andy Warhol. Propriété du Whitney Museum of American Art et du Metropolitan Museum of Art de New York. © Andy Warhol Foundation for the visuals arts inc.
J’ai tué ma mère (2009) de Xavier Dolan. © K-Films Amérique
Le chat dans le sac (1964) de Gilles Groulx. Office national du film du Canada
Le vendeur (2011) de Sébastien Pilote. © Les Films Séville
La moitié gauche du frigo (2000) de Philippe Falardeau
Maelström (2000) de Denis Villeneuve. Source : Cinémathèque québécoise
Jo pour Jonathan (2011) de Maxime Giroux. © Métropole Films
Nuages sur la ville (2009) de Simon Galiero
In the Mood for Love (2000) de Wong Kar-wai
Mokhtar d’Halima Ouardiri. Photo : Halima Ouardiri
Sophie Lavoie d’Anne Émond
M'ouvrir d'Albéric Aurtenèche
Dust Bowl Ha ! Ha ! de Sébastien Pilote
Dolorès de Guillaume Fortin
Passage de Karl Lemieux

DVD OFFERT AUX ABONNÉS

Québec court, prise 2
par Bruno Dequen

Sébastien Pilote (Le vendeur) et Anne Émond (Nuit # 1) sortent cette année leur premier long métrage. Albéric Aurtenèche vient de recevoir le Jutra du meilleur court métrage. Halima Ouardiri a marqu la planète festival avec son conte naturaliste original. Guillaume Fortin était le seul film québécois en compétition  Clermont-Ferrand cette année. Enfin, Karl Lemieux, après avoir remport le grand prix Prends ça court ! pour Passage, sa seule incursion du côt de la fiction  ce jour, poursuit sa pratique du cinéma expérimental et vient de réaliser un film d'animation très remarqu. Ces quatre derniers préparent également leur premier long métrage.

Voici donc rassemblés six des meilleurs courts métrages québécois produits lors des quatre dernières années. Ces films révèlent une diversit de tons et d'approches qui laisse augurer de beaux  lendemains. Il s'agit, en quelque sorte, du volume 2 de notre DVD Québec courts de 2007, qui accrédite l'idée d'une deuxième vague au cœur du jeune cinéma québécois des années 2000.  B.D.


Mokhtar d'Halima Ouardiri

Gagnant du concours Cours écrire ton court 2009 et prix Simplex du meilleur court métrage de fiction aux derniers Rendez-vous du cinéma québécois, Mokhtar marque l'entrée dans le domaine de la fiction d'EyeSteelFilm, célèbre compagnie de production documentaire montréalaise. Chargée de la promotion d'événements, de la production et de la distribution pour cette compagnie depuis 2005, Halima Ouardiri réalise avec Mokhtar son premier court métrage professionnel. Le film est un récit d'enfance bas sur une histoire vraie. Celle d'un jeune chevrier qui ramène chez lui un béb hibou tomb du nid et se heurte aux superstitions de son milieu familial o l'oiseau est considér comme un animal de sinistre augure. Port par son réalisme aride en phase avec le monde rural qu'il décrit, le film a des accents de fable ou de conte, voire de récit fondateur de la violence au sein d'une sociét patriarcale obscurantiste o le poids des traditions aliène et enferme. La mise en scène de Halima Ouardiri rend bien l'austérit d'un cadre de vie o le paysage et les âmes s'influencent mutuellement pour créer un espace primitif, hors du temps, qui semble immuable depuis les origines du monde. Pour l'enfant, cet oiseau «primordial, que bien des cultures associent  la nuit et  la mort, est avant tout sujet d'attention et d'amour, avant de devenir symbole de rébellion contre l'autorit du père. Avec son découpage classique au plus près des affects des personnages et ses plans larges qui disent le lien  la terre sans lyrisme ostentatoire, Mokhtar s'impose par la simplicit et l'évidence de son récit. Simple comme son titre, un prénom seul, face au reste du monde. De son cachot, l'enfant observe ce qui l'entoure  travers un trou dans la porte. En jouant ainsi sur la pulsion scopique, la cinéaste renvoie le spectateur  son propre voyeurisme face  un drame qui interdit toute jouissance. Sans doute dans l'art de raconter, la cinéaste cherche-t-elle  conjurer la violence hostile et naturelle qui émane de cet ordre du monde o seule la douceur d'une grand-mère aimante semble apporter quelque baume. Mais pas de sentimentalisme ici. En bout de course, le récit nous laisse plutôt dans un inconfort absolu en filmant les noces barbares de la violence et de la beaut  la faveur d'un moment d'intensit dramatique aussi cruel qu'inattendu. L o, suite  la révolte de l'enfant, notre désir de voir attendait un  plus  de regard ouvrant sur la vie, c'est l'ordre régl de tout temps par quelque force indépassable qui triomphe. Un ordre o l'enfance reste sacrifiée, bâillonnée. Dans un dernier plan en bordure de mer qui renvoie aux premières séquences du film et revient en boucle comme le retour du même, l'enfant rentre des champs avec son troupeau. Soudain, la caméra cadre Mokhtar regardant la mer  perte de vue, permettant alors une timide échappée vers ce  plus  de regard tant attendu, un déplacement vers un ailleurs aussi vertigineux que le vide. Mais nous n'accéderons pas au regard subjectif de l'enfant face  cette immensit. Comme si Halima Ouardiri n'avait pas os lui donner sa pleine autonomie. Sans doute  l'image d'une jeune cinéaste talentueuse encore  construire son propre regard dans le chaos du monde  Gérard Grugeau

Québec,2010. R. et sc. : Halima Ouardiri. Ph. : Duraid Munajim, Son : Bruno Pucella, Mont. : Hélène Girard. Int. : Abdallah Ichiki, Omar Belarbi, S'fia Massi. Prod. : Mila Aung-Thwin et Halima Ouardiri pour EyeSteelFilm. 16 minutes.

 

Sophie Lavoie d'Anne Émond

Le moins que l'on puisse dire est qu'Anne Émond n'aura pas mis de temps pour se faire remarquer. C'est en effet dès son premier court métrage, Portes tourmentes, réalis en 2000 lors d'un DEC au collège Ahuntsic, qu'elle parvient  se distinguer en remportant le prix du meilleur court de fiction du Festival intercollégial du cinéma étudiant. Qualit de l'air, réalis en 2005 au terme de sa formation en communications, profil cinéma  l'UQAM, lui vaudra encore une mention honorable  l'Atlantic Film Festival de Halifax avant que L'ordre des choses évoquant le chaos que devient la vie d'un jeune homme livr  lui-même (prix Coop Vidéo de la meilleure réalisation aux Rendez-vous du cinéma québécois, nomination au Jutra du meilleur court de fiction), et Naissances, organisant la rencontre improbable sur la route d'une jeune femme venant d'avorter et d'un homme mal dans sa peau (prim  Brooklyn, plac dans le Canada's Top Ten du festival de Toronto en 2009), ne confirment sa place  part dans le paysage du court métrage québécois. Place méritée tant l'univers déploy dans ses réalisations par cette réalisatrice productive semble cohérent et singulier. Extrêmement attentifs aux détails, ses films frappent par leur habilet  naviguer en zones troubles  la solitude, le hasard, le mal-être, les rencontres ratées  sans pourtant ne jamais s'appesantir, en refusant de se complaire dans le misérabilisme.

Mais c'est véritablement dans Sophie Lavoie, sacr meilleur court métrage canadien au Festival du nouveau cinéma 2010 et nomm aux Jutra, que sa démarche semble la plus aboutie. L, en observant, en un seul plan-séquence fixe et en noir et blanc, une jeune femme répondre  un questionnaire médical préalable  un test de dépistage du VIH, elle raffine encore davantage ce qui impressionnait déj précédemment : sa maîtrise de la durée, du cadre et des silences, conçue pour mettre en valeur les performances de ses comédiens. Comme dans un strip-tease émotionnel ne versant jamais dans le sensationnalisme, l'actrice Catherine de Léan y dévoile patiemment l'intériorit de cette Sophie Lavoie, mais aussi celle d'une certaine jeunesse québécoise prise entre un désir éperdu de libert, un besoin de réagir au conformisme et une angoisse certaine de l'avenir mal dissimulée sous une insouciance et une légèret de façade. Minimalisme formel mis au service d'une réelle complexit narrative et ouvrant un terrain de jeu formidable aux comédiens, sobriét et épure presque maximale appuyant sans cesse une dimension humaine et sociale manifeste, rythme fait de dilatations et de contractions du temps : si Anne Émond s'inscrit sans nul doute dans le sillage des jeunes cinéastes québécois ayant fait de leur démarche formelle l'aspect le plus impressionnant de leur cinéma, c'est sur le plan narratif qu'elle se distingue d'ores et déj.  Helen Faradji

Québec, 2009. R. et sc. et prod. : Anne Émond. Ph. : Philippe St-Laurent Lévesque. Son : Simon Gervais. Int. : Catherine de Léan, Émile Proulx-Cloutier. 8 minutes.

 

M'ouvrir d'Albéric Aurtenèche

Actif dans les domaines du cinéma et des nouveaux médias, Albéric Aurtenèche réalise trois courts films expérimentaux avant de faire le saut en fiction en 2007 avec le court métrage L'appel du vide. Gagnant du Jutra 2010 du meilleur court métrage, M'ouvrirest son second film de fiction. Au Canada, un adolescent sur six se taillade ou se blesse volontairement. Troublante réalit que traite aujourd'hui sans faux-fuyant M'ouvrir. Loin de tout constat sociologique, le film arpente un territoire fictionnel délicat et audacieux, explor avec talent sur le versant adulte par Marina de Van (Dans ma peau) et David Cronenberg (Crash). En 19 minutes  peine, de façon certes moins ambitieuse mais néanmoins convaincante, le jeune cinéaste réussit  trouver le ton juste pour montrer la déroute identitaire qui habite certains adolescents au point de les amener  céder  leurs pulsions destructrices et  s'automutiler. De facture plutôt classique avec force gros plans et un découpage qui refuse le plan-séquence, la mise en scène colle ici au drame psychologique de Gabrielle, taraudée par un trouble émotionnel qui la coupe dangereusement du monde. Symptôme d'un dysfonctionnement familial profond li  quelque traumatisme de l'enfance, moyen radical d'exprimer ses émotions ou de garder un rapport de proximit avec le corps, désir de se sentir vivante en se scarifiant : autant de pistes qu'effleure le cinéaste sans en privilégier aucune. L réside la force du point de vue, dans cet espace flottant, indéfinissable, en phase avec le mal obscur de Gabrielle, que sculpte la mise en scène en suscitant malaise et inquiétude. D'autant plus que la première et la dernière séquences qui se répondent en miroir n'offrent aucune issue rassurante au spectateur. Le mal est l, bien install, comme une drogue qui vient combler un manque et, en libérant ses endorphines, jouer le rôle de régulateur d'émotions. C'est d'ailleurs l un fait clinique avér que traduit avec puissance la séquence musicale finale o la saturation sonore et le ralenti de la mise en scène accompagnent la jeune fille dans une sorte d'état presque hallucinatoire.  travers ces choix judicieux, le réalisateur amplifie et rend d'autant plus crédible la fascination morbide dans laquelle s'enferme Gabrielle avec une sorte de narcissisme presque amoureux. Voyage introspectif au cœur d'une adolescence  fleur de peau qui se marginalise, M'ouvrir prend le parti de suggérer plutôt que d'expliquer, sans perdre de vue pour autant la réalit malaisée d'une période de la vie qui doit apprendre souvent  composer avec un trop-plein d'émotions des plus perturbants. Éloign de toute caricature, le film déploie une vibration intime intense et mystérieuse, tout en évitant le piège de la froideur clinique davantage associée  un état adulte referm sur ses rituels. C'est en cela que le regard d'Albéric Aurtenèche, aspir par la détresse poignante de son personnage féminin, révèle toute son humanit.  G.G.

Québec, 2010. R. et sc. : Albéric Aurtenèche. Ph. : Nicolas Canniccioni. Mont. : Isabelle Malenfant. Son : Dominique Chartrand. Mus. : Roger Tellier-Craig. Int. : Ariane Trépanier, Pierre-Luc Lafontaine, Denis Bernard. Prod. : Nancy Grant - Metafilms. 19 minutes.

 

Dust Bowl Ha ! Ha ! de Sébastien Pilote

«Dans une ville, aux abords d'une baie, la baie des Ha ! Ha !, un homme n'a plus de travail.  En 2007, Dust Bowl Ha ! Ha ! a ét un petit phénomène. Récipiendaire de nombreux prix, ce court métrage autoproduit par un cinéaste saguenéen au moyen d'une bourse du Conseil des Arts marque immédiatement les esprits au point de s'imposer comme l'un des courts métrages les plus importants de la décennie et de faire de son auteur un cinéaste  suivre. Alors que nous attendons Le vendeur, premier long métrage de Sébastien Pilote, présent au festival de Sundance plus tôt cette année, retournons donc voir ce film qui  décante le regard 1.

Sur papier, Dust Bowl Ha ! Ha ! est d'une simplicit confondante. En 13 minutes, Pilote présente, caméra  l'épaule, la journée d'un homme récemment licenci de l'usine dans laquelle il travaillait depuis 18 ans. Le film est d'ailleurs découp comme une journée de travail : 7  12, pause dîner, etc. Il ne se passe pas grand-chose. Un peu d'attente  l'assurance-emploi, l'achat d'une pelle, la vente d'une motoneige et, finalement, le souper familial. Le tout entrecoup de plans d'une ville manifestement ravagée par le chômage. Comment se fait-il alors que cette œuvre, qui semble de prime abord dans la parfaite lignée d'un cinéma minimaliste de la détresse sociale, se soit  ce point démarquée ?

Il y a tout d'abord cette sublime voix off du personnage. Sur le ton rapide et sec typique de quelqu'un pour qui la prise de parole n'est pas chose aisée, ce personnage essaie de comprendre ce qu'il ressent. Passant en l'espace d'un instant de l'anecdote insignifiante  la réflexion involontaire sur la sociét qui l'a conçu tel qu'il est, cette narration vient non seulement remettre en question la banalit apparente des scènes présentées, mais elle réussit surtout  créer une intimit inouïe entre le spectateur et le personnage. Pilote parvient ainsi  nous faire ressentir viscéralement la solitude et le désespoir de cet homme ordinaire. Plus encore, l'émotion générée par un tel procéd est décuplée par la présence très visible de la caméra. En effet, celle-ci semble constamment chercher  faire le foyer, et il suffit du moindre mouvement de la part du personnage pour que l'image devienne momentanément floue. Ce choix formel, qui peut sembler accidentel et irritant de prime abord, constitue la véritable raison d'être de ce film. Récit portant sur la perte du statut social d'un homme et la disparition éventuelle d'une certaine forme de sociét, Dust Bowl Ha ! Ha ! est un film obséd par cette figure de l'effacement. Personnage commun sans qualit, notre  héros  fait partie de ceux que l'on ne regarde pas, que l'on oublie dès que la nouvelle n'est plus d'actualit. Même le film doit lutter pour le maintenir en foyer S'il n'y avait pas cette voix off, nous ne le verrions peut-être pas non plus. Seul, ignor, il n'a d'autre choix de que finir par s'effondrer silencieusement en plein repas, transmettant malgr lui sa détresse  son fils, qui le regarde fixement. Ainsi que tous les spectateurs, qui ne comprennent pas comment un film si court peut dire autant sur l'état de notre sociét et de notre humanit.  Bruno Dequen

1. Dust Bowl Ha ! Ha !, Jean-Pierre Vidal, 24 images, n  134, p. 46.

Québec, 2007. R., sc., mont. et prod. : Sébastien Pilote. Ph. : Guillaume Tremblay, Sébastien Pilote. Son : Ken Allaire, Guillaume Thibert. Mus. : Pierre Lapointe. Int. : Andr Bouchard, Gérald Pilote, Jean Wauthier. 13 minutes.


Dolorès de Guillaume Fortin

Les Fortin. Quiconque fréquente, ne serait-ce que de loin, le monde du court métrage québécois a forcément déj entendu ce nom. Il y a d'abord le grand frère, Pierre-Mathieu, producteur, cofondateur et président de NITROfilms (Pour le meilleur et pour le pire, de Miryam Bouchard, Petit dimanche de Nicolas Roy) ; il y a aussi Sarah (Synthétiseur, Deux enfants qui fument), la petite sœur, première  avoir franchi le cap du long métrage avec son documentaire sur Stephen Faulkner J'm'en va r'viendre ; et il y a Guillaume, troisième pilier de la fratrie créative, form en arts visuels  Concordia et débarqu dans notre paysage en 2002 avec Infini réalis lors de son baccalauréat en communication, option cinéma  l'UQAM. Sélectionn au prestigieux festival de Clermont-Ferrand, prim par trois fois au Festival des films du monde (meilleur montage, meilleur film et grand prix Kodak), ce film, évoquant l'étrange métier d'un homme charg de monter les images de la vie d'hommes et de femmes après leur mort, s'amuse  jongler entre le 8, le 16 mm et la vidéo numérique, et impose d'emblée la signature de Guillaume Fortin : celle d'un styliste, amoureux fou du cinéma, notamment de genre, et de ses techniques.

Si ses deux films suivants abandonnent quelque peu cette dimension réflexive, ils le font au profit de la création d'atmosphères soignées, campagnardes et inquiétantes. Sortis coup sur coup en 2006, Laura, réalis dans le cadre d'un Kino Kabaret au festival du court métrage de Bruxelles, concentr sur un moment particulier de la vie d'une jeune fille de 16 ans, et L'étranger, sacr meilleur court métrage québécois  Fantasia, distillant une menace sourde et constante en suivant l'étrange parcours d'un homme perdu dans un champ, les mains tachées de sang, viendront en effet confirmer l'originalit de ce regard cinéaste, préférant le mystère et l'étranget aux habituelles conventions narratives. Plus classique dans ses thèmes, mais tout aussi singulier dans son approche formelle, interprét avec beaucoup de justesse par Lily Thibeault, Dolorès, sélectionn  Clermont-Ferrand et au Short Film Corner de Cannes, plonge dans le début des années 1960 en pleine grève de l'industrie minière dans le sud-est du Canada pour suivre les questionnements existentiels d'une jeune serveuse perdue entre un petit ami briseur de grève et absent, et ses désirs de femme. Avec beaucoup de sensibilit, appuy par une direction photo douce et chaleureuse, Dolorès perfectionne encore cette approche unique, faite d'une réelle originalit narrative, d'une attention délicate  la complexit des sentiments humains, d'un sens du rythme amen par un montage nerveux, voire fébrile et d'une maîtrise formelle proprement impressionnante.  H.F.

Québec, 2010. R., sc. et mont. : Guillaume Fortin. Ph. : Mathieu Laverdière. Son : Daniel Fontaine-Bégin. Mus. : Serge Nakauchi Pelletier. Décors : Olivier Laberge. Costumes : Julie Breton. Int. : Lily Thibeault, Étienne Pilon. Prod. : Pierre-Mathieu Fortin, NITROFilms. Dist. : Locomotion. 15 minutes.


Passage de Karl Lemieux

Entre Western Sunburn1 en 2007 et Mamori2 en 2010, animation abstraite résultant d'une passionnante collaboration avec le musicien espagnol Francisco Lopez, Karl Lemieux s'essayait  la fiction en 2008 avec Passage. Passage réussi, non seulement par la force du film, bien sûr, mais également par les liens qu'il tisse avec l'ensemble de l'œuvre de son auteur. Car après tout, ce n'est pas tous les jours qu'un cinéaste expérimental franchit le Rubicon !

Personnalit atypique du cinéma québécois, cofondateur du collectif de cinéma expérimental Double négatif, Karl Lemieux a désormais tout de l'homme orchestre, puisqu'il faut ajouter  ses activités les performances cinéma musique. Cinéma musique, c'est peut-être par l qu'il faut commencer. Pour Passage, il a obtenu la collaboration de Roger Tellier-Craig. Aujourd'hui, on imagine d'ailleurs mal un musicien d'avant-garde refuser de travailler avec Lemieux sans une bonne raison. Et pour cause, le cinéaste connaît la musique. Passage a tous les attributs d'une pièce musicale réussie, rythme précis, couleur et surtout sens de l'instant, du  timing . Rarement en effet aura-t-on vu un film suspendu  une image,  un moment, le moment, justement, o le film existe ou s'effondre, se gagne ou se perd.

Mais reprenons. Passage, entre road movie et représentation d'un fantasme, est un film très simple en apparence, qui montre quelques heures dans la vie de quatre jeunes gens, deux couples probablement, en virée. Dans la voiture, les deux garçons sont devant, pas un mot n'est prononc, la force de l'habitude, celle qui découle, on imagine, d'une longue amiti qui désormais se passe de ces discours qui tentent de faire diversion et d'écarter les petites gênes comme les malaises plus importants. Et pourtant, le malaise, on y fonce tout droit. Dans une chambre de motel anonyme, les corps se frôlent, se cherchent. Et c'est alors que survient ce moment magique : l'une des jeunes filles s'écarte du groupe, elle se sent de trop. Il s'agit l d'un des très grands moments de détresse qu'ait éprouv un personnage au cinéma, un instant d'une violence intense, de ceux qui font que cet art semble exister pour cristalliser ces émotions-l.

Tout est dit. Il y a bien ensuite le retour et le prolongement du malaise, malaise désormais inscrit dans les corps et les postures, mais ce moment a eu lieu, celui d'une initiation puisque, dès lors, plus rien ne sera pareil.  Philippe Gajan

1. DVD 24 images, n 134  Chutes et brûlures

2. Voir L'Amazonie rêvée par Karl Lemieux  revue24images.com/articles.php ?article=1096

Québec, 2008. R. et sc. : Karl Lemieux. Ph. : Mathieu Laverdière. Mont. : Mathieu Bouchard-Malo. Son : The Pines  David Bryant. Mus. : David Bryant. Int. : Brigitte Pogonat, Francis Ducharme, Mathieu Bourguet, Geneviève Ouellon. Prod : Karl Lemieux, Rodrigue Jean, Nicolas Comeau. 15 minutes.

 

CHRONIQUE HISTOIRE DE LA CRITIQUE AU QUÉBEC

Luc Perreault : De l’amour du cinéma et du charme discret
par Marcel Jean

[extrait seulement]

Nous sommes le vendredi 17 août 2007, il est midi. La grande salle du Cinéma du Parc est remplie pour l’hommage au critique Luc Perreault, décédé cinq jours plus tôt à l’âge de 65 ans. Critiques, cinéastes, journalistes, attachés de presse, distributeurs, quelques centaines de personnes ont répondu à l’invitation lancée par Roland Smith. Moment émouvant, inédit, sorte de cérémonie laïque tenue dans le temple du cinéma, la foule se recueillant devant la blancheur de l’écran. Homme au tempérament modeste et à l’humour raffiné, Luc Perreault apporte ainsi une réponse singulière à la question : Est-ce que les critiques peuvent remplir les salles de cinéma ?

 
Janine Euvrard et Luc Perreault, à Montréal, en 1977. Source : Cinémathèque québécoise

CHRONIQUE ITINERRANCES VIDÉOGRAPHIQUES

Révolution de la mémoire ou mémoire de la révolution
par Marc Mercier

[extrait seulement]

Il y avait longtemps, mis  part dans les traités d'astronomie, que le mot  révolution  n'avait surgi sur le devant de la scène de l'Histoire avec toute sa fraîcheur émotive et émancipatrice. Ce sont les peuples arabes qui ont su en ce début de 2011 le réactualiser et lui redonner une force subjective attrayante. La révolution est une voie pour passer d'un état  un autre en imposant une rupture qualitative. On retrouve aussi cela dans la nature quand par exemple l'eau, en atteignant les 100 C, se transforme en vapeur. Mais que reste-t-il de son état antérieur ? La table rase du pass est un leurre. La mémoire travaille le présent, et inversement. C'est dans ce mouvement de balancier que se situe l'acte de création.

Je pense notamment  ce délicat travail de la réalisatrice québécoise Geneviève Allard, Doucement repartir (6 min, 2009), soutenu par le centre d'artistes Vidéo Femmes. Les premières images, comme des clignotements dans la nuit, émergent du désert de l'écran noir. C'est le corps d'une femme qui, lentement, se dresse comme un oiseau longtemps évanoui, engourdi, qui tente de redéployer ses ailes. Soudain, la surface noire se déchire pour laisser entrapercevoir des images d'archives, vestiges, vertiges du souvenir. C'est une invitation au voyage, qu'il conviendrait d'ailleurs de mettre ici au pluriel,  des voyages tant les pistes sont multiples, disons même une invitation aux errances, aux erreurs de parcours. Des parcours sur des sentiers lumineux d'images trouvées, de films de famille, d'extraits de documentaires. Une profusion de signes, d'indices, d'atmosphères semblent orienter nos pas de spectateurs pour aussitôt nous perdre  nouveau. Le son aussi est déchir. Il laisse espérer un horizon (horizontal comme le clavier d'un piano), mais l'espace qu'il promet (comme un chant de sirène) n'est jamais gagn d'avance. Le son se froisse, épouse la matière fragile des images, s'interrompt pour reprendre plus loin. On ne sait jamais si les souvenirs qu'exhument ces matières audio-visuelles favorisent un élan vers le futur ou l'empêchent.

Je pense aussi  la vidéo Strands (2009) de l'artiste montréalais Paul Neudorf, réalisée avec la complicit de trois danseurs, Marc Boivin, Jonathan Turcotte et Clara Furey. Les premières images nous montrent les doigts d'une main d'o se détachent ces lignes qui sont nos empreintes digitales, qui sont la signature administrative de notre identit, qui sont ce par quoi l'on nous reconnaît parmi la multitude. D'entrée de jeu, Paul Neudorf décharge de ce fardeau le corps de son danseur. Délest de ses marques identitaires, le corps est détach dans le double sens de  lav  et de  libér . Deleuze dit quelque part que notre identit, c'est tout le chemin que nous parcourons pour nous éloigner de nos origines. Il dit que l'identit, contrairement aux idées reçues, n'est pas donnée par le pass, elle est une construction d'avenir.

Les lignes digitales tombent. Toute la mémoire s'échappe du corps comme de minuscules serpents. Cela pourrait le libérer d'un poids. Non. L'homme est perdu. Il s'effondre, écartel, manipulable  merci. Il demeurera une marionnette tant qu'il n'aura pas pris conscience des traces irrécupérables qu'il a laissées derrière lui. Il est seul comme un grand accident de la vie au centre d'un monde qui tourbillonne autour de lui. C'est dans la rencontre avec les autres qu'il trouvera une possibilit de libération, une possibilit de se trouver lui-même. C'est par l'écriture du corps dans l'espace qu'il se prononcera : danser, c'est condenser en arabesques l'indicible. C'est par le partage chorégraphique des gestes qu'une communaut soucieuse des individualités pourra émerger.

Nous pouvons aussi saisir cette mémoire écartelée entre le pass et son actualisation dans un registre apparemment plus léger, chez une artiste (qui ne cessera décidément jamais d'être précise et délicate), Sylvie Lalibert. En 2008, elle réalise Le soleil brille pour tout le monde mais les hommes préfèrent les blondes. Elle présente son travail ainsi :  Le Festival du nouveau cinéma de Montréal (37e édition) m'a invitée  réaliser ces petites séquences vidéo afin de les disposer dans la ville : dans une station de métro,  la Grande Bibliothèque et au FNC Lab. Il fallait respecter le thème qui était le cinéma et il fallait ne pas mettre de son pour ne pas trop déranger. Ils m'ont dit qu'on vit dans un monde o il y a beaucoup trop d'images. Alors, bien sûr, j'en ai rajout. 

 
Le soleil brille pour tout le monde mais les hommes préfèrent les blondes (2008) de Sylvie Laliberté

CHRONIQUE TÉLÉ

La télévision est hockey?!
par Pierre Barrette

[extrait seulement]

L’observateur de la scène télévisuelle locale n’aura certes pas manqué de remarquer depuis la rentrée de janvier l’offre considérable de programmes dont a pu profiter l’amateur de hockey. En plus de la retransmission de tous les matchs des Canadiens que suit, sur RDS, l’édition hebdomadaire L’antichambre, il faut compter la téléréalité Québec-Montréal, à raison de trois blocs par semaine à TVA, le nouveau talk-show Droit au but à Radio-Canada ainsi que Nos Canadiens à V, émission consacrée à faire le portrait de différents joueurs de la sainte flanelle ; le hasard de l’actualité a par ailleurs voulu qu’il se passe rarement une journée sans que les bulletins de nouvelles des chaînes généralistes ne fassent état, de la Vieille Capitale, de la saga entourant le retour possible – en tout cas fort désiré – d’une équipe de la Ligue nationale à Québec. À cela s’ajoute au moins une émission de fiction, Les Boys, dont la présence dans la grille des programmes est devenue familière, presque autant que les sempiternelles suites données à Lance et compte depuis ses débuts il y a plus de 20 ans. On peut certes se dire que cette offre pléthorique constitue une suite logique offerte par la télé à l’engouement durable des Québécois pour le hockey, et qu’elle fait écho au traitement similaire réservé au sport national par les journaux et la radio ; reste que le phénomène a de quoi surprendre, et mérite qu’on s’y attarde un peu.

 
Illustration  : Paul Martin

CHRONIQUE CINÉMA, ART PREMIER

Images brouillées
par André Dudemaine

[extrait seulement]

C’est une scène au début du film The Searchers. Ethan Edwards (John Wayne), dans un accès de rage vengeresse, tire deux balles dans les yeux d’un cadavre, celui d’un Amérindien mort au combat et récemment enterré par les siens. Sans ses yeux, fanfaronne Ethan pour expliquer son geste, l’âme du Comanche décédé ne pourra rejoindre le pays des ancêtres et sera condamnée à errer ici-bas.


Mais, cela dit, quelque chose choque encore dans cette scène et heurte la continuité diégétique. Cul-bénit d’Irlando-Américain, copain comme cochon avec le pasteur, Ethan soudainement, en geste et en parole, endosse une croyance selon laquelle l’âme qui ne trouve pas le repos hantera sans fin les territoires d’ici-bas : une bien étrange adhésion à une thèse païenne condamnée par le christianisme auquel le héros clame pourtant son appartenance à cor et à cri.

Mais, autre double-fond référentiel dans une œuvre sursaturée de signifiants, on s’aperçoit que cette errance de l’âme correspond très précisément à la zone qui est assignée à l’Amérindien dans le western (aussi bien dire au cinéma); son omniprésence est invisible puisque située dans le no man’s land du hors-champ. Se profile ainsi une nouvelle interprétation de l’œuvre où, à travers le personnage d’Ethan, c’est le western lui-même qui entreprend sa propre psychanalyse, la longue quête de Martin et Ethan se lisant comme une descente dans l’inavoué, celui où se joue le non-dit du cinéma, dans l’inconscient collectif qui unit auteurs et spectateurs dans le même cérémonial toujours recommencé, jamais achevé, infini.

 
John Wayne (Ethan Edwards) dans The Searchers

ENTRETIEN

Denis Gheerbrant : le cinéaste de la parole
propos recueillis par Andr Roy 

[extrait seulement]

L'année 1995 a ét pour les festivaliers et les cinéphiles montréalais un moment de cinéma mémorable, quand le Festival du nouveau cinéma a projet La vie est immense et pleine de dangers. Un moment d'émotion forte, que personne n'a oubli. Son auteur, inconnu du public montréalais d'alors, s'appelait Denis Gheerbrant. Le nom est rest dans notre tête, malgr que ses films ultérieurs ne fussent presque jamais présentés par la suite  Montréal. Grâce  la chaire Ren-Malo, aux Rencontres internationales du documentaire de Montréal et  la Cinémathèque québécoise, nous avons eu droit, en novembre dernier,  une rétrospective presque complète de la production de Gheerbrant et, surtout,  sa dernière série de films,  La république Marseille .

[…]

La vision particulière de Denis Gheerbrant confirme la singularit de ses documentaires : c'est avant tout un cinéma de la parole, parole qui en est le substrat et le moteur. Proche tout en étant distante, d'une proximit sociale qui ne s'apparente pas  la thèse sociale, cette parole ne se veut pas témoignage mais partage et ne peut s'élaborer, se  solidifier  que sur le temps (un tournage chez Gheerbrant dure presque toujours plus d'un an). Cette durée est nécessaire pour restituer le monde tel qu'il est, c'est--dire un monde dans lequel on peut trouver ses repères, se situer par la dialectique de ce que l'on voit  l'écran et de ce que l'on vit dans le quotidien. Quoique sa présence soit constante, cette parole n'est ni bavardage ni logorrhée; elle est plutôt économe, car elle se déploie sous une tension créée par la relation entre la personne filmée et le réalisateur qui, parce qu'il intervient dans l'échange, devient le premier spectateur du film. Jamais complaisante, ni empreinte de piti  malgr les situations difficiles, voire misérables, des gens , elle est  la fois claire et opaque; on saisit parfaitement cette opacit que revêt toute chose dans la vie, si souvent mystérieuse, inexplicable, voire absurde.

Parce que le cinéaste ne s'exclut pas de ce qu'il filme, que sa présence se fait toujours sentir, que son regard se place dans le cadre, cette parole interdit tout voyeurisme, toute projection sentimentale ou esthétique; pas de jouissance aux dépens de ce qui est dit (la parole est souvent hésitante, parfois répétitive, même certaines fois, naïve); nous sommes pris par elle, engagés par elle, mis sur un pied d'égalit avec les gens. Il doit exister une relation intrinsèque entre le film et le filmeur comme première condition de l'existence de cette parole. L'oreille est ici toute écoute, et c'est la caméra qui en devient en quelque sorte sa métaphore en tant que témoin. C'est ainsi que le cinéaste prend sur ses épaules cette humanit qui se dit dans une simplicit désarmante. Il permet de tirer de ses films, sinon des leçons de vie, du moins un hommage  la dignit des êtres humains, de saluer leur espoir (ses films sont remplis d'espoir), de nous faire partager leur vivre ensemble auquel nous sommes, nous aussi, irrémédiablement destinés.

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Sur  La république Marseille 

Le compagnonnage sur ce film a dur presque deux ans. J'allais chez les gens, je mangeais avec eux. J'ai accompagn un groupe qui luttait, et il s'agissait de filmer la continuit de cette lutte. Ces gens travaillaient sur un principe assez simple : faire en sorte que chacun raconte le problème qu'il avait et, partant de l, le groupe discutait du moyen de résoudre son problème. Le problème de chacun devenait l'affaire de tous, ce qui pour moi est une belle leçon de démocratie. Le documentaire filme des gens qui ont intérioris ce qui s'est pass chez eux. On ne peut pas travailler dans l'immédiatet ; on travaille dans l'après, dans ce qui s'est sédiment.

Cette série m'a permis de constater que ce que j'aime, c'est ce qui se passe sur-le-champ, comme par exemple avec les trois jeunes filles que j'ai filmées sur cette plage o j'étais souvent all. Ce qui m'intéressait alors, c'était de saisir l'expérience que vit chacune d'elle dans ce lieu, cette ville, cette culture, expérience qui passe par la langue. Il s'agissait donc pour moi de comprendre cette façon de parler propre  chacune d'elles. Mais c'est parce que je connais bien ce lieu que je pouvais le filmer, un peu comme pour un musicien de jazz qui peut improviser parce qu'il connaît la musique. [Marseille est un endroit que je connais, entre autres pour y avoir travaill avec Ren Allio,  mes débuts.] Je ne pourrais pas filmer  Montréal, par exemple, parce que je ne connais pas cette ville et la culture dans laquelle les gens baignent.

Pourquoi Marseille, tout particulièrement ? Ce qui est intéressant pour un cinéaste, c'est de se lancer dans une autre idée de film. Pour Marseille, je me suis dit : Je vais faire du cinéma ; je vais découvrir une ville en cinéma, une ville aux facettes multiples, et y passer le temps nécessaire, me disant que ça me prendra le temps qu'il me faudra pour trouver la forme. Je ne voulais pas filmer la Marseille qu'on connaissait, une ville que, d'ailleurs, je n'aurais jamais l'idée d'habiter. Le travail du cinéaste est justement de révéler ce qu'on ne voit pas. De faire remonter la mémoire  la surface, soit ce qui constitue une sociét. Marseille est une ville du récit. Les gens y arrivent souvent après une catastrophe, une guerre, un génocide (comme le génocide arménien). Ce sont donc des gens qui se reconstruisent dans l'après ; ils savent qu'ils viennent après une tragédie, qui n'est pas la même pour tout le monde, ce qui permet une fraternit au-del des différences. Et c'est pour cela que Marseille est une ville o ça  fictionne  énormément, qui est constamment en train se mettre elle-même en fiction.

La seule chose dont j'étais  peu près sûr au départ, c'est que j'allais tourner pendant un an et demi et que ça ferait au minimum quatre films. Donc, je voulais explorer un territoire légèrement différent dans chaque film, suivre plusieurs pistes. Il y a le sujet  cette fameuse tyrannie du sujet avec lequel on se bat tout le temps  que vous voulez filmer et il y a l'expérience dans laquelle vous plongez qui détermine le type de filmage.

Ma façon de travailler est liée  l'histoire du documentaire. J'ai commenc  travailler dans le cadre du service public de l'ancienne ORTF (Office de Radiodiffusion-Télévision française) qui occupait tout le territoire en France ; il y avait seulement trois chaînes de télévision publique  l'époque. Il y existait alors un service de recherche, qui avait une fenêtre de diffusion : ses productions étaient montrées sur l'une des trois chaînes. Or ces productions n'étaient pas confiées  des gens de la maison, mais  des indépendants. Un des producteurs de l'ORTF, Thierry Garrel, est devenu plus tard responsable du documentaire sur ARTE. J'appartiens donc  une génération qui a pu éclore grâce  ce cadre offert par la télévision, et de laquelle font aussi partie des gens comme Nicolas Philibert, Claire Simon. On avait des séances de travail assez passionnantes avec Garrel, qui n'avaient rien de ces matchs de boxe qui surviennent souvent entre un réalisateur et un producteur  et comme cela m'est arriv avec La vie est immense et pleine de dangers. Nous n'étions pas dans un rapport de pouvoir; on nous donnait beaucoup de libert. Le montage financier d'une série comme celle sur Marseille s'est fait au moment o est survenu l'éclatement du service public, ce qui a entraîn un encouragement pour les productions indépendantes. Chaque chaîne verse 5 % de son chiffre d'affaires dans un fonds qui est réparti sur diverses productions. J'ai vendu le film  une petite chaîne, qui me donnait 20 000 euros pour 50 minutes. Avant de tourner  La république Marseille , Je voulais m'assurer d'avoir une somme suffisante pour couvrir tous les frais, y compris mon séjour, les frais de déplacement. Je me faisais héberger. J'ai donc vendu tant de kilos de films, et la production s'est faite avec 120 000 euros pour environ six heures de film.

 
Le Centre des Rosiers (de la série « La république Marseille », 2009)

CHRONIQUES DVD

Revoir Renoir
par Robert Daudelin

[extrait seulement]

Jean Renoir est plutôt bien servi par les éditions DVD. En Amérique du Nord, Criterion, avec ses critères de qualit habituels, propose pas moins de neuf titres : La règle du jeu, La grande illusion, Boudu sauv des eaux, La bête humaine, The River, Les bas-fonds (également disponible au Québec,  bas prix, chez Koch Vision) et, regroupés dans le coffret  Stage and Spectacle , Le carrosse d'or, French Cancan et Éléna et les hommes. Celui ou celle qui passe par la France pourra s'offrir l'  édition prestige  (deux disques) de Une partie de campagne parue chez Studio Canal et même y ajouter Toni et Le journal d'une femme de chambre (The Diary of a Chambermaid). Les autres films américains de Renoir sont plus difficiles  trouver. Signalons enfin que La nuit du carrefour, film unique dans la carrière du grand cinéaste, est disponible aux États-Unis sous le titre Night at the Crossroads.

Ce long détour est prétexte  parler d'un coffret   prix doux  (comme disent les revues de musique), paru depuis un bon moment déj (2007) et désormais disponible au Québec. Jean Renoir Collector's Edition propose en trois disques sept films du maître, du tout début (La fille de l'eau, Nana, Sur un air de charleston, La petite marchande d'allumettes)  la presque fin (Le caporal épingl, Le testament du docteur Cordelier) en passant par La Marseillaise, soit quelque 580 minutes de film, sans compter le supplément. Publi aux États-Unis chez Lions Gate Entertainment, il s'agit en fait d'une coédition avec Studio Canal.

 

Godard au présent
par Jacques Kermabon

[extrait seulement]

Il fut un temps où chaque film de Godard créait l’événement. Quand un jeune cinéphile digne de ce nom n’avait pas eu la chance d’en voir un lors de sa sortie, il guettait ressorties et rétrospectives pour compléter sa connaissance. Et puis, au fil du temps, le rayonnement de ce cinéma s’est estompé derrière la stature de Commandeur que l’ermite de Rolle a construite sans le vouloir vraiment, mais sans pour autant faire grand-chose pour s’en défaire. Lui-même n’a de cesse de répéter que, si ses apparitions font toujours salle comble, ses films ne font plus recette. Revoir et réentendre les réalisations de cet artiste majeur se révèle pourtant à jamais indispensable. En attendant une édition française des productions Dziga Vertov – uniquement disponible en Espagne, avis aux impatients –, un coffret Gaumont, dans un désordre d’œuvres pré- et post-maoïstes, permet d’évaluer l’impact de son influence et de comprendre ce qui s’est perdu tout en confrontant cette nouvelle vision à nos souvenirs de ces passions lointaines.

 
Sur un air de charleston (1927) de Jean Renoir
Soigne ta droite (1987) de Jean-Luc Godard

POINTS DE VUE

La nuit, elles dansent d'Isabelle Lavigne et Stéphane Thibault : Nocturne cairote

par Robert Daudelin

Certains participants au récent colloque La Nouvelle Vague française et le Cinéma direct québécois1 regrettaient la frilosit relative des expériences récentes de cinéma direct chez nous ;  l'évidence, ils n'avaient pas vu le très beau film d'Isabelle Lavigne et Stéphane Thibault, présent cette année  Cannes,  la Quinzaine des réalisateurs. Incursion dans l'intimit d'une famille plus que modeste du Caire, La nuit, elles dansent est un film d'émotions qui tient le spectateur en émoi, le soumettant au poids et aux exigences d'un quotidien aussi lourd qu'intransigeant.

Auteurs d'un remarquable film sur le hockey (Junior, 2008) qui déj témoignait de leur attachement au cinéma direct et  ses acquis, Lavigne et Thibault ont ici fait face  un projet exigeant servi au mieux par leurs outils  l'une au micro, l'autre  la caméra. En authentiques documentaristes ils ont mis le temps de leur côt : la complicit tangible entre la famille cairote et les cinéastes ne peut être que le résultat d'une longue fréquentation.

Reda, 42 ans, récemment abandonnée par son mari, a déj sept enfants et est enceinte d'un huitième. Trois de ses filles sont danseuses du ventre professionnelles et une quatrième, quinze ans bien sonnés, est prête  débuter dans la carrière. Sollicitées notamment pour les mariages, ces jeunes danseuses travaillent de minuit  quatre heures du matin, rentrant chez leur mère dans la nuit noire du Caire, au risque d'être agressées par des badauds, voire arrêtées par la redoutable police du régime Moubarak. Et cette nuit profonde, contraste violent avec les noces suréclairées o souvent elles travaillent, donne au film sa texture : une opacit qui étouffe, dès la séquence d'ouverture, une fois entendue la voix (le cri) de Reda dans la nuit, quand le taxi emportant la danseuse se fond dans le noir. La nuit du Caire est assurément l'un des personnages du film : mystérieuse, envoûtante, inquiétante aussi comme un gouffre auquel il est impossible d'échapper, cette nuit qui baigne le film devient son rythme même.

Et si cette nuit noire est trouée par les chants et les musiques, elle est d'abord traversée par les mots, notamment ceux de Reda, crachés la plupart du temps. Ces femmes (grand-mère, mère, filles) qui s'insultent avec impudeur, crient leur douleur et leur mal de vivre qui déj s'incarnent dans le quotidien de celles qui grandissent. Et les cinéastes de recueillir cette parole avec respect, attentifs  ne rien perdre  la réalisatrice parlant arabe relance au besoin la conversation. Ainsi en est-il de cette scène de la jeune voisine qui souhaite divorcer au vu de la passion folle de son époux pour l'une des jeunes femmes de la famille. Ainsi en est-il encore davantage de cette scène de rupture entre Amira et Mahmoud o le malaise s'installe (nous sommes gênés d'être l), la tension monte  comme dans un film de fiction!  pour finalement retomber quand Amira décide qu'elle peut tout aussi bien épouser Abou Leila

La force du film doit évidemment beaucoup au filmage, notamment dans l'exiguït du domicile familial o la caméra a vite fait de devenir un des protagonistes. Le dénuement même des lieux qui ne sont que pauvret atteint  une réelle beaut : le plan de Reda, aux yeux verts enflammés, qui gueule comme une lionne, assise  même le sol devant la tache rouge qui agresse l'ocre du mur nu, ce plan est beau et troublant comme un tableau de maître  inoubliable! L'épaisseur de la nuit, déj évoquée, est aussi magnifiquement traduite par le travail de la caméra qui se plie  la lumière disponible sans jamais forcer les choses.

Film essentiellement musical dans son mouvement (tensions, alternances, souffles), La nuit, elles dansent doit également beaucoup au montage, d'une fluidit magique, de Ren Roberge  ce qui n'interdit pas les coupes audacieuses, d'une conversation enflammée  un plan presque abstrait  magnifiquement soutenu par les ambiances sonores de Claude Beaugrand. Toutes ces composantes fonctionnent en harmonie, au service d'un sujet qui aurait pu devenir un piège.

Dans ce film sans commentaire, tout est dit : du machisme des hommes égyptiens au mal de vivre d'un lumpenproletariat qui a pourtant une culture propre. Et jamais la force du cinéma direct, dans les mains de cinéastes inspirés, ne nous aura ét aussi évidente : la visite de Reda chez le gynéco, la leçon de danse de la petite Abir, les perruques et les costumes que revêtent les trois sœurs, aussi bien que  la drogue qui épuise le corps  d'Amira sont des images avec lesquelles nous devrons désormais vivre.

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1. Organis par l'Universit de Montréal, en collaboration avec la Cinémathèque québécoise, 10 - 13 mars 2011.

Québec, 2011. R. et sc. : Isabelle Lavigne et Stéphane Thibault. Ph. : Thibault. Son : Lavigne. Mont. : Ren Roberge. Conception sonore : Claude Beaugrand. 88 minutes. Prod. : Lucie Lambert pour Les films du tricycle. Dist. : Les Flms du 3 mars.

 

John Max, a Portrait de Michel Lamothe : Les images savent de nous ce que nous ignorons d'elles

par Marie-Claude Loiselle

 

La vie privée du cinéma de Denys Desjardins : Petites histoires de cinéma
par Robert Daudelin

 

The Social Network de David Fincher et Tron: Legacy de Joseph Kosinski : The Socia
par Philippe Gajan

« Il y a quelque chose de pourri dans le royaume de Danemark » – Shakespeare

Qu'elle nous présente son visage conservateur ou progressiste, l'Amérique, année après année, se projette encore et toujours dans son cinéma. Et en apparence, The Social Network est l'événement marquant du Hollywood 2010 tendance démocrate, c'est-à-dire de son aile progressiste ou dans ce cas libérale. Le film de David Fincher s'inscrit effectivement à première vue dans la grande lignée du « biopic » et du film de conscience sociale. Après tout, l'irrésistible ascension de Mark Zuckerberg, fondateur de Facebook, a tout pour faire partie du grand livre d'or du rêve américain. À l'inverse, même si Tron: Legacy a finalement tout du non-événement, accordons-lui pourtant dans ce qui va suivre le rôle de champion de l'aile républicaine. Avec son histoire de valeurs à la bonne place et de retrouvailles père fils, le petit dernier de l'empire Disney semble tout désigné pour ce rôle. Jusque-là, tout va bien...

 

Essential Killing de Jerzy Skolimowski : Instinct de survie
par Sandra Dieujuste

 

Vénus noire d’Abdellatif Kechiche : Un beau rôle 
par Gérard Grugeau

 
La nuit, elles dansent d’Isabelle Lavigne et Stéphane Thibault. © Les Films du tricycle
John Max, a Portrait de Michel Lamothe. © Michel Lamothe
La vie privée du cinéma de Denys Desjardins. © Les films du Centaure
The Social Network de David Fincher
Tron: Legacy de Joseph Kosinski. © Disney's Enterprises inc.
Essential Killing de Jerzy Skolimowski
Vénus noire d'Abdellatif Kechiche. © Métropole Films

BANDE DESSINÉE

Ascension 
par Catherine Genest

 
Ascension  par Catherine Genest