Numéro 154 Numéro 154

ÉDITORIAL

L'expérience esthétique, fondement de la sociét
Marie-Claude Loiselle

«La question du politique est une question esthétique, et réciproquement : la question esthétique est une question politique.  C'est autour de cette idée que le philosophe Bernard Stiegler a élabor le texte  De la misère symbolique , dont il a fait la lecture en octobre 2010 dans le cadre d'une journée d'interventions et de débats sur le rôle de  L'artiste dans la cit   journée organisée par la radio France Culture et qui s'est tenue sous un vaste chapiteau ouvert  tous, le Cabaret sauvage. Quand un événement de ce genre présent par un service public, o la réflexion est au cœur de ce qui réunit citoyens et penseurs, verra-t-il le jour au Québec ? Notre chaîne radio dédiée aux arts et  la culture ayant ét sabordée par Radio-Canada, il n'en tient qu' nous tous maintenant. L'appel est lancé… Mais revenons  notre point de départ : partant du fait que le politique est  l'art de garantir une unit de la cit dans son désir de vivre ensemble , Stiegler soutient l'idée qu'un des éléments essentiels de cette cohésion, qui nécessite une assise et des points de référence communs, c'est l'esthétique. Il fait même de celle-ci le pivot de ce qui permet aux citoyens de tous âges et de toutes origines de vivre ensemble. S'il n'est pas courant d'entendre dire que l'art, l'esthétique, peut être le ciment de nos sociétés, qui oserait affirmer une telle chose de ce côt-ci de l'Atlantique, o la création est très souvent perçue comme un extra et, en période économiquement instable, un agrément facultatif ? Or il est encore des gens pour défendre fermement que  la création et la culture ne sont pas un luxe en temps de crise , qu'un  pays qui affaiblit la création, l'innovation et la recherche ne prépare pas son avenir  et qu'il est important de  faire vivre la culture partout, dans tous les domaines de la vie sociale 1. Et lorsque la personne qui tient ces propos se nomme Martine Aubry, candidate  la primaire socialiste aspirant  la présidence de la France, on ne peut que mesurer le gouffre consternant qui sépare les valeurs et préoccupations de nos politiciens de celles d'une femme qui n'a rien de l'intellectuelle que certains diraient déconnectée des  vrais problèmes . Et lorsqu'elle affirme que  l'art et la culture sont pour la sociét la plus grande force d'émancipation et le meilleur ferment de résistance ou de critique, mais aussi d'émotions, dans la vie comme dans la ville , elle n'est pas si loin de soutenir, tout comme le fait Stiegler, que les artistes, par leur création, offrent la possibilit d'une expérience sensible commune qui agit comme une véritable force politique. Elle sollicite ce qui nous unit plutôt que ce qui nous sépare, tirant profit de notre capacit   aimer ensemble les choses (paysages, villes, objets, œuvres, langue, etc.) . En cela l'esthétique, tout comme le politique, est essentiellement fondée sur ce qui concilie, au-del des différences, les singularités de chacun. Devant une œuvre d'art, nous partageons une émotion qui fait appel  ce qu'il y a de plus profond chez l'être humain et abolit ce qui, dans la vie de tous les jours nous isole, faisant de nous des individus atomisés.  cette époque o, non seulement la tyrannie des lois du march engendre un appauvrissement et une uniformisation de l'univers visuel, sonore et mental qui nous entoure, o l'immense majorit des gens se trouve privée de tout contact avec l'art et vit dans un environnement qui ne favorise aucune forme d'expérience esthétique et, comme si cela n'était pas assez, o les médias s'appliquent  monopoliser tout notre  temps de cerveau disponible 2 du matin au soir, l'art apparaît plus que jamais comme le moyen le plus susceptible de ressouder les liens rompus entre les êtres. Lorsque ce qui fonde le principe même de la vie en sociét se désintègre, soit le désir de vivre ensemble, lorsque l'on en vient  croire qu'il s'agit, pour qu'une vie en sociét subsiste, que chacun choisisse, parmi la surabondance de stimulations et d'informations déstructurées qui nous sollicite sans cesse, son propre réseau de relations et de références bas sur ses seuls goûts et envies, alors le champ est libre pour que, en douce, se mette en place une forme ou une autre de régime autoritaire. Dès lors que chacun est occup  nourrir ses élans et ses ambitions personnels, sinon  simplement combler le sentiment de vide laiss par son incapacit d'agir o l'isolement le confine, le pire peut advenir. On comprend alors pourquoi Hannah Arendt, dans l'analyse qu'elle a faite des origines du totalitarisme, soutient que  les mouvements totalitaires sont des organisations massives d'individus atomisés et isolés  et que ces masses,  l'intérieur desquelles les liens fondamentaux se sont dissous, sont les pierres angulaires de ces systèmes oppressifs. C'est que le totalitarisme est la négation même du politique, qui implique non seulement que l'homme ait la possibilit d'agir sur ce qui l'entoure, mais aussi d'échanger, de prendre la parole, de débattre dans l'espace public, le fait de débattre avec nos semblables et  l'amiti entre citoyens étant […] des conditions fondamentales du bien-être commun . Le repli de la vie vers l'espace priv, en rendant impossibles les échanges de cette nature, ne peut qu'engendrer un sentiment de non-appartenance au monde, duquel découle ultimement une indifférence aux autres. Une sorte d'engourdissement, de désengagement moral et de fatalisme s'installe alors, qui est le terreau idéal de la destruction des structures qui maintiennent la cohésion sociale. Face  ce marasme, il est pressant de rappeler que l'art et la culture ne sont pas seulement un secteur économiquement  rentable  et créateur d'emplois, mais que la littérature, le cinéma, la poésie, la philosophie, l'histoire, le théâtre, la musique, comme toutes les pratiques contemporaines, permettent de sortir de notre isolement pour partager une expérience commune qui est un des fondements de notre appartenance  la sociét. Que l'art et la culture soient par ailleurs  la plus grande force d'émancipation et le meilleur ferment de résistance et de critique , cela, le gouvernement actuellement au pouvoir  Ottawa le sait mieux que quiconque, et c'est sans doute pour cette raison qu'il s'emploie graduellement et méthodiquement  les affaiblir. Et c'est aussi pour cela que nous devons nous empresser de défendre haut et fort le rôle  de l'artiste dans la cit.
1.  Un nouveau printemps pour la culture , publi dans Le Monde du 26 juillet 2011.
2. Formule, devenue tristement célèbre, employée par l'ancien directeur de la chaîne française TF1.

DVD OFFERT AUX ABONNÉS

New Denmark de Rafaël Ouellet : «On sait même pas ce qu'on cherche…»
par Marcel Jean

On se souviendra que dans Derrière moi, deuxième long métrage de Rafaël Ouellet après Le cèdre pench, une adolescente se liait d'amiti, pour son plus grand malheur, avec une jeune femme qui la livrait  un vil marchand de chair fraîche. L'histoire débutait dans un petit village  Dégelis, au bord du lac Témiscouata  pour se terminer en ville. Troisième long métrage de Ouellet, New Denmark reprend plusieurs des éléments du film précédent. L encore, l'histoire se passe  Dégelis. L encore, une adolescente disparaît. Mais, cette fois-ci, le récit ne se concentre pas sur la mécanique de la disparition, mais plutôt sur ses conséquences : Carla, 16 ans, recherche sa sœur Margarete, dont elle placarde la photo partout o elle le peut.

La disparition de Margarete, dans ce village isol o il ne se passe rien, semble presque naturelle, comme si c'était le résultat d'un trop-plein d'énergie, la seule option possible pour échapper  l'inertie,  l'atmosphère mortifère de l'endroit. Fuir, jusque dans la mort s'il le faut, comme le personnage de Léa l'avait fait naïvement dans Derrière moi. Mais, pendant la majeure partie du film, le mystère reste entier quant au destin de Margarete Seule Carla, secondée par quelques amies, mène l'enquête avec résignation, sans indice, sans moyens, comme si celle-ci était au fond une alternative au désœuvrement.  On sait même pas ce qu'on cherche , dira d'ailleurs une des copines, dans l'une des rares répliques de ce film peu bavard.

Comme dans Derrière moi, les adolescentes jouent au foot pour se purger de ce qui leur reste d'énergie. Mais leurs gestes n'arrivent pas  faire de sens, le jeu n'arrive pas  prendre forme, la torpeur prend encore une fois le dessus : Carla reçoit un ballon dans le dos, on s'organise avec nonchalance

Carla se rend  Rivière-du-Loup et  Rimouski, dort dans la chambre d'un commis voyageur  la voix éteinte, personnage énigmatique mais finalement inoffensif. Des cultivateurs trouvent le corps de Margarete. Fin de l'enquête. Que s'est-il pass ? Nous ne le saurons pas. L'essentiel est ailleurs, on vous l'a déj laiss entendre : dans l'impression qu'ont ces jeunes d'être coupés du monde, dans leur énergie qui semble se dissoudre dans le paysage, comme s'ils étaient vampirisés par la forêt, par le lac, par cet espace qui décourage toutes les initiatives, par ces ciels lourds qui écrasent plus qu'ils n'invitent  s'élever.

Le talent de Rafaël Ouellet réside largement dans son sens du cadre, dans sa capacit  scruter les visages,  observer les corps,  inscrire ceux-ci dans le paysage,  saisir le moindre geste de ces adolescentes pour donner une forme cinématographique  leur  état d'âme ,  cet état d'attente, de latence, comme si la vie ne s'était pas encore manifestée, comme si le vide était tel que le moindre signe de la vie était une menace (voir les destins tragiques de Léa et de Margarete). Mais New Denmark est moins pessimiste que Derrière moi, et un espoir jaillit de la présence du petit ami de Margarete, un musicien qui transcende sa peine en composant une chanson, que vient interpréter Carla.  ce premier acte de création en succède un autre, qui prend la forme d'une deuxième quête, alors que Carla et une amie se rendent  New Denmark, au Nouveau-Brunswick. Voyage réel ou fantasm, ce périple ouvre sur le monde, laisse enfin entrevoir d'autres possibilités, fait entrer une nouvelle énergie. Devant les quelques phrases d'accueil prononcées en danois par une serveuse blonde en costume traditionnel, Carla sourit enfin.

Québec, 2009. R., sc., ph. et mont. : Rafaël Ouellet. Son : Daniel Fontaine-Bégin. Direct. art. : Claudie Bouchard. Prod. : Rafaël Ouellet, Daniel Fontaine-Bégin, Claudie Bouchard. Int. : Carla Turcotte, Alexandra Soucy, Sophie Bérub, Gilles-Vincent Martel, Marco Bentz, Guillaume Audet. 73 minutes.

 

CIN-ÉCRITS

Le vagabond d'un nouveau monde
de James Agee

traduction de l’américain de Pauline Soulat, Paris, Capricci, 2010, 162 p.

 

…Pourquoi les coiffeurs ? Notes actuelles sur Le Dictateur.
de Jean Narboni

Paris, Capricci, 2010, 131 p.

 

CHRONIQUE HISTOIRE DE LA CRITIQUE AU QUÉBEC

Quand l'humanisme catholique enfante les premières revues de cinéma
par Marcel Jean

[extrait seulement]

Découpages, Images, Séquences… C'est au cours de la décennie 1950 que les revues spécialisées en critique cinématographique apparaissent au Québec. Apparition lente et progressive, liée au développement des ciné-clubs dans les écoles et à l'acquisition d'une culture cinématographique par une première génération de cinéphiles.

 
Le journal d’un curé de campagne de Robert Bresson

CHRONIQUE TÉLÉ

Entre espaces privé et public : l'espace télé
par Pierre Barrette

[extrait seulement]

Comme en témoignent clairement les premières décennies de la télévision, il fut un temps pas si lointain où les sphères publique et privée constituaient deux espaces distincts, peu perméables l'un à l'autre. Cette séparation, qui prolonge naturellement l'ordre bourgeois institué au XIXe siècle et dans lequel la famille sert en quelque sorte de rempart contre les périls du monde, n'est nulle part plus visible que dans la dyade sacrée qui est apparue dès les débuts de la télé québécoise entre le téléroman, tout entier consacré aux affaires privées de la famille, et le téléjournal, tourné vers les affaires publiques. Mais cette distinction semble aujourd'hui de moins en moins nette.

 
Un souper presque parfait

RENCONTRE

Sébastien Pilote - Stéphane Lafleur
propos recueillis par Pierre Barrette

[extrait seulement]

S.L. : […] Je crois que lorsque le désir de faire du cinéma est assez fort, on y arrive. Même le manque d'argent n'est pas un obstacle trop grand. Il faut être prêt  vivre de toutes sortes de petits projets, d'-côtés. La plus grosse difficult pour moi, c'est que je ne fais pas de publicit ni de séries tél, comme beaucoup de cinéastes  Montréal, et que je n'ai pas d'autres  métiers , comme Stéphane qui est aussi monteur. Pour certaines personnes, le sacrifice, c'est d'accepter de faire autre chose en attendant de faire du cinéma, alors que pour moi, c'est de refuser les autres possibilités pour ne faire que du cinéma. Il ne faut pas être trop carriériste, et accepter tout ça avec une certaine sérénit, accepter par exemple, quand on dit qu'on est cinéaste au Saguenay, de lire dans le regard des gens :  Il ne doit pas être très bon, celui-l  (rires). Mais il est vrai que le festival m'a aid  rester dans la région.

S.L. : Il n'y a pas si longtemps il me semble, tous les films québécois se passaient  Montréal ; comme si, pour faire  universel , il fallait absolument que l'histoire se déroule dans un loft ou sur le Plateau Mont-Royal. Je crois qu'il est essentiel qu'on s'ouvre  ce qu'est le Québec de 2011 ; Montréal en fait partie, mais il n'y a pas que cela.

S.P. : Beaucoup de cinéastes ont cru que cette universalit-l passait par des lieux neutres, sans identit, non reconnaissables, alors qu'il me semble que c'est le contraire qui est vrai. Mon film, pour donner cet exemple-l, se passe chez un petit concessionnaire  Dolbeau-Mistassini, et quand je l'ai présent  Sundance (le Sundance Film Festival, qui se tient dans quelques villes de l'Utah au mois de janvier, NDLR) ou au festival de Los Angeles, les gens venaient me voir pour me dire  quel point ils se reconnaissaient dans Le vendeur,  quel point ce que je montre ressemble  ce qu'ils vivent.

S.L. : De mon côt, je fais des films qui se passent en banlieue, donc, quoi de plus universel (rires). Tout  l'heure, avant d'ouvrir le micro, on évoquait ce qui nous rassemble, en fait on se demandait s'il y a un élément commun entre les cinéastes de notre génération (les 30  40 ans). Je crois que c'est ceci en bonne partie : on réagit face  une série de  films du Plateau , on a tous ressenti inconsciemment le besoin de faire autre chose, de nous distinguer d'une vague de films québécois qui sont arrivés en même temps sur les écrans (dans les années 1990) et qui étaient très marqués par l'esthétique du vidéoclip, des couleurs saturées, un montage très rapide, etc.

S.P. : C'est étonnant de voir la réaction des gens dans les festivals internationaux face au cinéma québécois. Il y avait trois films québécois  Los Angeles (Curling, de Denis Côt et nos deux films), et j'ai reçu de très nombreuses remarques, la plupart positives ; ce qui en ressort, c'est les spectateurs l-bas sont très étonnés que notre cinématographie soit si différente de celle des autres provinces du Canada. Et ils ne reviennent pas non plus de notre hiver !

S.L. : Je suis d'accord, et ce qu'il faut dire aussi, c'est que ce qu'ils appellent  cinéma indépendant  aux États-Unis n'a finalement pas grand-chose  voir avec le contenu, l'esthétique ; il s'agit la plupart du temps de films que le réalisateur a financés lui-même, avec son argent ou celui de ses amis (!), et l, ce qu'il veut avant tout, c'est le vendre  un gros distributeur pour couvrir au moins son investissement. Cela fait que ces films-l ne sont finalement pas si différents de la production hollywoodienne, car leur finalit est justement d'intégrer, par la porte arrière, le réseau des majors. Mais quand ils réussissent, ils peuvent vraiment gagner le gros lot.

S.P. : Il y a une grosse pression financière, qui est palpable durant ces festivals. Personnellement, je n'ai jamais trop suivi la vague des Little Miss Sunshine et autres Juno, car je ne les trouve pas si différents de la plupart des films américains ( part le fait qu'on n'y voie pas de vedettes  elles grugeraient le budget du film  ni de poursuites en hélicoptère). Tout le monde l-bas n'a qu'un mot  la bouche : storytelling, storytelling, storytelling ; on dirait que c'est leur seule obsession, construire une bonne histoire ; ils organisent même des ateliers de storytelling dont les animateurs sont des gens qui travaillent déj  Hollywood.

Je crois qu'une partie du problème du cinéma actuel, notamment aux États-Unis, c'est qu'on a souvent de très bonnes idées, une bonne histoire, mais qu'il n'y pas de cinéma. La réalisation se contente de servir le scénario. Le grand cinéma américain de la période classique, sa force majeure, c'était justement d'allier de très bonnes histoires et un sens aigu de la cinématographie. On a aussi ce problème au Québec, mais pour une raison différente, qui est le financement. C'est le scénario qui reçoit l'aval des institutions, pas le film. On lui donne donc une importance beaucoup trop grande. Si ton film n'est pas lisible sur papier, il n'existera jamais.

S.L. : Cela enlève,  mon sens, de la crédibilit au système, car c'est donner bien peu de chance  tout ce qui se fera après le scénario. En plus, ce que cette obsession du scénario cache, c'est la question du public-cible. On cherche toujours  savoir  qui ça va intéresser , ce qui est peine perdue selon moi. J'étais certain, et je continue malgr tout  l'être, que Continental est un film moins accessible qu'En terrains connus Pourtant les gens sont allés voir le premier, et pas le deuxième. Pour moi, me mettre  la place du public quand je fais un film, c'est simplement tourner les scènes que moi j'aimerais voir ; je ne trouve pas productif du tout de tracer une frontière entre cinéma commercial et cinéma de festival, entre auteur et exécutant. Je pense qu'on fait peur au monde en agissant de la sorte, c'est comme si on disait :  Attention ! Film difficile ! Vous n'aimerez pas ça. 

S.P. : C'est tellement vrai ! Je le vis chaque soir du festival (de courts métrages). Le public  la fin des représentations, est toujours impatient de savoir o il est possible de trouver des films comme ceux-l, et pourquoi il n'a pas plus d'occasions d'en voir.  Pourquoi ça ne passe  la télévision ?  est une question qui revient aussi constamment.

S.L. : Je reviens de Taiwan, et l les 300 spectateurs dans la salle riaient durant mon film aux mêmes endroits qu'au Québec ou  Los Angeles ; c'est très grisant comme sensation. Je crois que c'est ça, le cinéma, une forme de communication qui est une communion, une manière de se rejoindre, pas seulement dans un même lieu mais dans un même espace mental.

 

Le vendeur de Sébastien Pilote : Portrait du capitalisme ordinaire
par Pierre Barrette

Dans Dust Bowl Ha ! Ha !, court métrage qui l'a révél, Sébastien Pilote faisait le parallèle entre un phénomène météorologique associ  la période de la grande dépression dans le Midwest américain (le Dust Bowl est une série de tempêtes de sable ayant frapp les États de la Corn Belt dans les années 1930) et la situation actuelle dans son coin de pays  le Saguenay  touch par la morosit économique. D'une manière indirecte mais persistante, Le vendeur  un premier long métrage qui a reçu un accueil chaleureux aussi bien  Sundance qu'au festival de Los Angeles  continue en quelque sorte  filer cette métaphore, avec la neige cette fois qui tient lieu d'élément symbolique, sorte de  poussière sur la ville  qui indique, dans l'univers de Langevin, un malaise existentiel et fouille du côt de Steinbeck en quête d'une motivation sociale  forte . Le personnage du vendeur, interprét par un Gilbert Sicotte sans faille, est ce qui permet au réalisateur de réunir et de faire tenir ensemble ces deux registres, apparemment peu compatibles. Il eût ét facile, en effet, d'adopter sur ce sujet  la fermeture d'une usine et ses conséquences sur une petite ville  un regard documentaire, en continuit avec la tradition du cinéma québécois, ancr dans le terreau d'une sorte de réalisme social. Au lieu de cela, Pilote construit toute son histoire autour d'un personnage parfaitement périphérique, dont les préoccupations immédiates sont même plutôt en contradiction avec celles des travailleurs, et laisse filtrer les aspects proprement sociaux du récit par petites touches obliques qui en viennent  former un tableau d'autant plus saisissant qu'il met en scène une détresse larvée et insidieuse plutôt que de rendre compte d'une  problématique .

Aussi la force du film réside-t-elle dans l'équilibre maintenu entre la scène privée et les échos du monde qui entrent en résonance avec elle, cette manière extrêmement minutieuse avec laquelle sont tracés les contours d'un personnage dont le quotidien éminemment banal de  vendeur de chars  sert de révélateur au microcosme qu'il habite. La salle d'exposition du concessionnaire d'automobiles est ici présentée comme le lieu o se rencontrent d'une part la  réalit économique  et de l'autre  le rêve de bonheur  que l'automobile incarne dans l'imaginaire nord-américain, au moins depuis les années 19501 ; le vendeur apparaît dans ce contexte comme une sorte de médiateur entre les deux mondes, ce  quoi Marcel Lévesque (Sicotte) met tout son talent, un art consomm du  mensonge blanc  qui lui permet de trôner au sommet de sa profession. Il y a, bien entendu, quelque chose ici comme une allégorie du capitalisme ordinaire, du rêve qu'il faut vendre  ceux-l mêmes qui en constituent les élémentaires souffre-douleur  les ouvriers  pour faire tourner une roue qui profite toujours  d'autres ; mais tout cela serait un peu vain si le pivot de cette implacable logique n'était présent comme un être extrêmement humain (il distribue chaque matin des canettes de boissons gazeuses aux mécaniciens du garage attenant  la salle de vente), rouage inconscient d'une mécanique qui le dépasse.

Le drame qui s'abat tout  coup sur Marcel aux deux tiers du film trouve ainsi, paradoxalement, une fonction cathartique : ce qui se déroulait devant nos yeux depuis une heure tel le récit d'un bonheur ordinaire, aveugle  ce qui s'écroule tout autour, cesse brusquement d'avoir un sens. L'homme ne peut que continuer  vivre comme avant  il ne connaît que le travail, habite tout juste en face du commerce qui l'emploie , mais ce qui constituait hier un rituel vivable est devenu une routine  la Sisyphe, dont l'absurdit même révèle la vacuit d'une existence sociale sans écho significatif dans la vie privée. Il s'agit l d'une structure assez inusitée, car le brusque changement de registre qu'elle instaure bouscule d'une manière radicale nos habitudes ; mais c'est aussi dans ce décalage entre les attentes du spectateur et la logique propre du récit que s'ouvre subitement une brèche, un espace dans lequel sont mises en suspens les règles habituelles du récit, permettant d'apprécier le film selon d'autres dimensions, et notamment la compassion, communiquée moins par une identification au personnage que par le vide que nous devons tout  coup affronter.

1. Stuart Ewen montre avec brio dans Conscience sous influence comment le triomphe absolu du capitalisme au XXe siècle tient  la transformation des ouvriers en consommateurs.

Québec, 2011. R. et sc. : Sébastien Pilote. Ph. : Michel La Veaux. Mont. : Michel Arcand. Son : Gilles Corbeil, Olivier Clavert, Stéphane Bergeron. Dir. art. : Mario Hervieux. Mus. : Pierre Lapointe et Philippe Brault. Int. : Gilbert Sicotte, Nathalie Cavezzali, Jean-François Boudreau, Jérémy Tessier, Pierre Leblanc. 107 minutes. Prod. : Bernadette Payeur et Marc Daigle pour l'ACPAV. Dist. : Les films Séville.

 
Le vendeur de Sébastien Pilote
Continental, un film sans fusil de Stéphane Lafleur

FESTIVAL DU NOUVEAU CINÉMA

Qu'est-ce qu'un festival de films au XXIe siècle ?
Marcel Jean

Le Festival du nouveau cinéma célèbre cette année son 40e anniversaire,  l'heure o le dossier des festivals montréalais est de nouveau rouvert et alors qu'il est appropri de s'interroger sur l'avenir de telles manifestations, qui sont au cœur des bouleversements que connaît l'économie du cinéma.

 la concurrence de Fantasia et du FFM s'ajoute maintenant celle du Festival du cinéma de la ville de Québec et de Cinémania, les festivals plus petits étant désormais en mesure de renchérir sur les tarifs payés aux ayants droit, cela d'autant plus qu'ils concentrent leurs moyens sur une petite quantit de titres, tandis que les festivals généralistes programment davantage de films.

Premier paradoxe : alors que les films porteurs se trouvent désormais disséminés dans une quantit de plus en plus grande de manifestations, réparties sur toute l'année, voil le président de la SODEC qui sort de son chapeau l'idée d'un grand festival montréalais regroupant  la fois le FFM, Fantasia et le FNC On nous pardonnera notre perplexit : nous voyons mal comment une telle idée peut s'imposer autrement que par la force et la SODEC serait mal avisée de rouler des mécaniques après son fiasco de 2005.

Deuxième paradoxe : cette idée de grand festival arrive  une époque o le concept même de festival de cinéma mérite d'être mis en cause. Car mis  part Cannes et Toronto, qui ont toujours le vent dans les voiles, on peut s'interroger sur l'avenir des autres grandes manifestations, incluant Berlin et Venise, qui peinent  justifier leur existence : la faiblesse de la sélection de Berlin ces dernières années a suscit beaucoup de questions, tandis que Venise souffre nettement de la concurrence directe de Toronto. L'évolution dans le domaine de la distribution, le rôle d'Internet, la vidéo sur demande, la crise de la cinéphilie classique, la généralisation du cinéma numérique, tout cela contribue  fragiliser la base des festivals de films.

Sur ce dernier point, le FNC a d'ailleurs l'immense qualit d'explorer les différentes voies qui se présentent devant lui : tant du côt de son site Internet que de celui de la vidéo sur demande, tant dans la présence d'une section comme le FNC Lab, qui regroupe autant les courts métrages, les films expérimentaux que diverses explorations audiovisuelles, que dans celui d'une section comme Temps 0, qui réunit des films produits en marge des acquis de la cinéphilie classique.

Et autour de ces films et de ces œuvres créés en marge de l'industrie cinématographique, autour de ces nouvelles façons de programmer, de communiquer et de dialoguer avec les artistes et le public, le FNC justifie son appellation de Festival du nouveau cinéma. Car la nouveaut est désormais plus souvent dans la manière de faire, dans la définition qu'on donne  l'institution cinématographique, dans la volont de repositionner et même de redéfinir le cinéma, la cinéphilie et la notion même de festival, que dans les films eux-mêmes. En fait  et c'est un troisième paradoxe  c'est davantage dans ses sections périphériques (le FNC Lab, Temps 0) que dans ses sections phares (la compétition internationale, les séances spéciales), que la nouveaut s'affirme au FNC, davantage sur les nouvelles plateformes que dans la programmation en salles.

Parce qu'il cherche  affirmer sa position en tant que manifestation du XXIe siècle, le FNC parvient  conserver sa pertinence et demeure, avec Fantasia, l'un des deux événements cinématographiques d'envergure  Montréal.

 

Hors Satan de Bruno Dumont
André Roy

 

Volcano de Rúnar Rúnarsson
Helen Faradji

 

Avé de Konstantin Bojanov
Marcel Jean

 

La folie Almayer de Chantal Akerman
André Roy

 

Une séparation d'Asghar Farhadi
Helen Faradji

 

Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi de Philippe Grandrieux
Marcel Jean

 

Tomboy de Céline Sciamma
Helen Faradj

 

Tatsumi d'Eric Khoo
Marcel Jean

 

Trente tableaux de Paule Baillargeon
Robert Daudelin

 

La guerre est déclarée de Valérie Donzelli
Bruno Dequen

 

Low Life de Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval
André Roy

 

Trois films de Bill Morrison : The Miners’ Hymns / Tributes – Pulse / Spark of Being
Marcel Jean

 

Guilty of Romance de Sion Sono
Bruno Dequen

 

Policeman de Nadav Lapid
Helen Faradji

 

Take this Waltz de Sarah Polley
François Jardon-Gomez

 

Without de Mark Jackson
Marcel Jean

 

Oslo, 31 août de Joachim Trier
Helen Faradji

 

Elena d'Andreï Zviaguintsev
André Roy

 

Gandu de Q
Marcel Jean

 

Hard Core Logo 2 de Bruce McDonald
Bruno Dequen

 

The Ballad of Genesis and Lady Jaye de Marie Losier
Bruno Dequen

 

Maska des frères Quay
Marco de Blois

 

The Turin Horse de Béla Tarr
Marcel Jean

Écrire  propos de The Turin Horse, c'est d'abord décrire ce somptueux premier plan : un vieux cheval traîne difficilement une charrette sur laquelle se trouve un vieil homme, il avance dans le vent et le brouillard, l'effort lui faisant hocher la tête, l'épaisse brume faisant parfois disparaître l'attelage tandis que le cheval continue de tirer, s'astreignant  sa tâche avec résignation, comme sans espoir d'être délivr, comme si le repos était impossible  envisager.

Ce long plan (plus de quatre minutes) forme, avec un court texte racontant une anecdote de la vie de Nietzsche, le prologue du film. Béla Tarr prend bien soin de ne pas y terminer l'action (le cheval n'arrive pas  l'écurie), mais plutôt d'interrompre celle-ci dans le mouvement, par une coupe franche accentuée par l'arrêt de la musique (une obsédante succession d'accords répétitifs). Cette introduction pourrait servir  résumer le film : des êtres survivent dans un monde hostile, menant une existence apparemment sans but, prisonniers de leur condition.

Le père et la fille de The Turin Horse vivent au milieu d'une campagne désolée, battue par le vent, la fille au service du père infirme posant chaque jour les mêmes gestes (puiser l'eau, lui mettre ses vêtements, servir le repas  toujours le même !  manger parce qu'il faut bien se nourrir, etc.). Une existence répétitive jusqu'au rituel, mais un rituel bris toutefois par le refus d'obtempérer du cheval, par cette démission soudaine qui n'augure rien de bon, qui emmure le père et la fille dans leur maison de pierres, qui rend futile toutes velléités d'en sortir.

The Turin Horse est donc la chronique d'un monde  l'horizon bouch, d'un espace qui se referme, d'une terre dont les ressources s'épuisent lentement. Tout est gâch, perverti  Tout est en ruine , répète le voisin au milieu d'une logorrhée oppressante.  Bêtises !  lui rétorque le père, incrédule. Puis, comme un mauvais présage, des gitans surgissent, s'approchent, réclament leur part d'eau tandis que le père et la fille défendent l'accès au puits. Gitans baroques, personnages d'un triste carnaval qui parlent, chantent et tournent autour de la fille avant de s'éloigner sur leur charrette tirée par deux chevaux blancs, en annonçant la mort. Le lendemain, le puits est  sec

Dans un ultime sursaut, le père et la fille tentent alors de quitter la maison, emportant quelques biens, tirant eux-mêmes leur chariot, accompagn de leur vieux cheval comme d'un fardeau inutile. Mais il est trop tard ! Partir n'a plus aucun sens, il n'y a plus d'ailleurs, partout ce vent qui rend fou et ces plaines désolées anéantissent tout espoir. Et lorsqu'il n'y a plus d'espoir, il faut accepter de continuer  vivre, il faut encore manger ; des patates crues remplacent les patates bouillies, repas dérisoire qu'on prend en silence, en envisageant la suite : la fin, inéluctable, est proche. La musique répétitive du début se fait de nouveau entendre, toujours aussi obsédante. L'humanit est une flamme vacillante.

Si toute l'œuvre de Béla Tarr est placée sous le signe du pessimisme, The Turin Horse est sans doute son film le plus clairement apocalyptique, celui qui offre la vision la plus sombre de la condition humaine. Seule la beaut, dès lors, sauve le film de la lourdeur : beaut foudroyante des plans- séquences, précision des cadres, splendeur de la lumière qui vient tout magnifier, donnant au récit une solennit grandiose. The Turin Horse est ainsi l'épiphanie d'un monde abandonn de Dieu : la manifestation d'un vide vertigineux, l'illustration d'une implacable damnation.

Cette limpidit cristalline fait de The Turin Horse l'un des sommets  sinon le sommet  de l'œuvre de Béla Tarr : tant d'épure accentue la force de l'écriture singulière du cinéaste qui livre ici son testament cinématographique, s'il faut l'en croire.

 

The Turin Horse de Béla Tarr
Robert Daudelin

Béla Tarr a frapp de nouveau ! Comme Damnation (1 988)  l'occasion duquel nous découvrîmes l'art si particulier du cinéaste hongrois, A Torinoi lo/The Turin Horse est un film qu'on reçoit comme un coup de poing au ventre, un film qu'on regarde avec la gorge serrée, les larmes retenues, assis sur l'extrême bord de notre fauteuil. Tragédie en 30 plans, The Turin Horse est, comme le veut son auteur, une réflexion sur la vie et le poids du quotidien. Film grave, d'une fausse simplicit, The Turin Horse réaffirme avec force la place unique de Béla Tarr dans le cinéma moderne  place qu'il ne veut plus occuper, si l'on croit son affirmation que ce film sera son dernier.

The Turin Horse, c'est six jours de la vie d'un vieil homme et de sa fille vivant pauvrement sur une ferme isolée de la campagne hongroise ; c'est aussi l'histoire de leur vieux cheval, fatigu de la vie et qui ne veut plus tirer la charrette de la ferme, ni même manger. Le film s'ouvre d'ailleurs sur un long plan fantastique du cheval en sueurs ramenant son maître  la ferme. Ce cheval épuis n'est-il pas le vieux cheval qui va mourir dans une célèbre photo du grand photographe hongrois Andr Kertész ? La voix off sur fond noir qui ouvre le film nous parle pourtant d'un autre cheval : celui qu'étreint supposément Friedrich Nietzsche pour le protéger des coups de fouet de son maître. Toujours est-il que ce cheval, grand frère de l'âne de Bresson, mais contrairement  lui, se révolte silencieusement devant le poids d'un quotidien qui n'en finit pas de l'user.

C'est ce même quotidien éternellement répét qui use également père et fille, murés dans un silence violent qu'amplifie un vent de tempête qui secoue de façon permanente les six jours que nous passons avec eux. Ce vent, principal élément de la bande sonore du film, rend fou, isole encore davantage ces démunis dont chaque journée répète la précédente jusqu' ce que le puits qui fournit l'eau pour faire bouillir les pommes de terre quotidiennes se tarisse et oblige père et fille  tenter la fuite  sans le cheval !

Film en noir et blanc par le talentueux Fred Kelemen, The Turin Horse, en ses premiers plans, semble faire référence au cinéma muet et le vent envahissant nous renvoie évidemment  The Wind, le chef-d'œuvre de Victor Sjöström. Mais il s'agit d'une fausse piste : dès la première image (très longue) passée, le film, dans son presque huis clos, s'installe dans une écriture très moderne, s'appuyant sur un dispositif fait de savants mouvements d'appareil (notamment un travelling arrière qui débouche fréquemment sur un tableau) d'une grande fluidit. La caméra recadre les personnages (la femme, puis l'homme,  droite de la cheminée), leur conférant alors une espèce de dignit que leur vie rude leur avait enlevée. Le repas quotidien  toujours le même menu : pommes de terre bouillies  que ne trouble aucune parole revêt lui aussi une solennit impressionnante dans son dénuement qui n'est pas sans nous rappeler la toile célèbre de Van Gogh. Cette caméra en mouvement, gênée par un espace trop restreint et qui se cherche une place discrète, semble s'excuser d'être l et, ce faisant, nous rapproche encore davantage des personnages dont le mutisme barre pourtant la route  tout surcroît d'émotion. Si l'on pense  Bresson, peut-être encore davantage  Beckett, c'est pourtant chez Béla Tarr, l'écorch, l'impitoyable, que nous sommes  celui de Damnation, plutôt que des Harmonies Werckmeister.

Ce film de silence o la lumière et le poids des choses (les bottes qu'on retire, le seau d'eau qu'on puise) tiennent lieu de dialogue s'arrête en son milieu pour laisser la place  une parole aussi abondante qu'élaborée. Un voisin, en manque de palinka (la vodka du lieu), s'attable et gratifie ses hôtes d'un discours philosophique sur la dégradation du monde, discours dont la construction échevelée et la rapidit d'élocution ont vite fait de nous ramener au silence. Ce n'était qu'une parenthèse : père et fille vont  nouveau retourner  leur mutisme tragique.

Quiconque a fréquent le cinéma de Béla Tarr connaît le pessimisme du cinéaste. The Turin Horse n'y échappe pas. Et pourtant ce film, dur comme la terre sur laquelle vivent ses personnages et aussi impitoyable que le vent qui la balaie, est une œuvre bouleversante o la lumière (les passages du dedans au dehors), les lieux et les objets autour desquels tourne la caméra en une éblouissante chorégraphie nous parlent de l'Homme avec une force incomparable. La vie est partout présente dans les silences du nouveau film de Béla Tarr.

Le film

Ours d'argent et prix de la FIPRESCI au festival de Berlin, The Turin Horse y a provoqu des réactions passionnées. Si on en croit les mots du cinéaste, il s'agirait de son testament cinématographique.

Le réalisateur

Le Hongrois Béla Tarr est l'une des icônes du cinéma contemporain, sorte de fils spirituel d'Andre Tarkovski. Son épouse, Agnes Hranitzky, qui est la monteuse de ses films, est aussi coréalisatrice de ceux-ci depuis Les harmonies Werckmeister.

 

Autres films présentés

Films traités dans nos pages consacrées au Festival de Cannes (24 images, no 153)

L'Apollonide  souvenirs de la maison close de Bertrand Bonello


Melancholia de Lars von Trier


La peau que j'habite de Pedro Almodóvar

Manifestement, Pedro Almodóvar s'est fait plaisir en adaptant librement le roman de Thierry Jonquet, Mygale, qui relève autant de la science-fiction que du polar. Il aborde son sujet avec un humour froid, pince-sans-rire, qui pourra décontenancer certains spectateurs, mais ce n'est pas une raison pour bouder son plaisir, malgr quelques réserves.

Une fois de plus, Pedro Almodóvar bouscule la temporalit en exploitant le procéd du flash-back en abyme, récurrent ici, afin de mieux jouer avec nos perceptions, mais il le fait au prix d'une certaine confusion au point de vue du récit. Dans ce film ax  nouveau sur la quête d'identit (doit-on s'en étonner ?), Almodóvar s'adonne  son plaisir coupable d'une façon diabolique, en se substituant en quelque sorte au personnage central du docteur auprès du spectateur qui devient cobaye  son tour entre ses mains. Donc, une fois de plus chez Almodóvar, l'histoire semble compliquée, alors qu'elle est relativement simple une fois qu'on en a compris l'assemblage et combl les vides.

La peau que j'habite est avant tout une histoire de vengeance extrême. Après avoir mis au point, au prix d'une manipulation génétique, une peau  l'épreuve de toute forme d'agression, un éminent chirurgien décide d'exercer sa vengeance en transformant le meurtrier de sa fille en cobaye de ses expérimentations médicales.  cette seule évocation, les références cinéphiliques se bousculent,  commencer par Les yeux sans visage de Franju, alors que l'ombre de Frankenstein se profile en retrait. Mais Pedro Almodóvar évite soigneusement tant le gore que le fantastique, ainsi que toutes ces références distrayantes, pour tenter d'imposer son propre style, jusque-l aisément identifiable, tout en privilégiant la piste de lecture propre au thriller.

Point de mélo ici, donc. Comme si Almodóvar tournait la page sur le pass. Son regard se fait clinicien.  la mesure du personnage de Robert, chirurgien et psychopathe qui se substitue  Dieu et  son pouvoir de créer un nouvel être. Ce nouvel être, c'est Vera, que l'on retrouve sans façon affublée d'une  seconde  peau (un justaucorps,  prendre ou  laisser) pendant une réclusion forcée de plusieurs années. Mais cette nouvelle peau que Vera  habite , grâce  sa résilience, n'entraîne pas forcément un changement d'identit du personnage, ce qui oblige le chirurgien  pousser plus avant ses expérimentations jusqu' la punition ultime, le changement de sexe ! Chez Almodóvar, on le sait, les personnages sont rarement ceux que l'on croit qu'ils sont : ici, la servante complice se révèle être la mère de Robert (voire de deux monstres), Zeca  le tigre  un frère inconnu qui prend Vera pour une autre, alors que Vicente devient Vera, dont le visage est la réplique parfaite de l'épouse jadis atrocement défigurée et disparue de façon tragique (cf. Rebecca, d'Alfred Hitchcock).

La façon dont Almodóvar aborde ces questions n'est pas sans évoquer l'univers de Buñuel par moments, mais en moins flamboyant, avec une sobriét voulue, voire avec un humour  froid parfois déconcertant. Ce qui tranche avec la conclusion, qui accumule volontairement les situations cocasses (l'épisode de la robe, la fuite et les assassinats carabinés) comme un gros clin d'œil complice, mais facile et ringard, juste avant que Vicente/Vera ne revendique sa véritable identit. En somme, dans La peau que j'habite, on est loin de la luxuriance mélodramatique de Parle avec elle (2001), o Elena Anaya faisait une brève apparition. Le cinéaste trouvera-t-il sa personnalit dans l'exploration de cette nouvelle piste qu'il entend suivre ? Ça reste  voir.

Incidemment, par contre, la fonction autoréférentielle du retour d'Antonio Banderas (depuis Attache-moi ! en 1990) dans l'univers d'Almodóvar s'effectue d'une façon particulièrement réussie, par sa retenue, mais non sans ironie, en frappant d'interdit son image de séducteur, puisque son rôle lui commande de ne manifester aucune empathie envers ses victimes, de ne laisser échapper ni sourire ni rictus. Partant, en réduisant son personnage  un archétype, Almodóvar évacue le symbole sexuel que l'acteur représentait jusque-l. Ici, le pauvre Prométhée ne peut profiter de sa création (un homme qu'il a transform en femme superbe qui se rebelle) : tout au plus doit-il se contenter de caresser, le plus souvent du regard, l'objet de son désir ! Le docteur Almodóvar a-t-il dénich le cobaye qui lui permettra de repartir sur une nouvelle lancée ?

Espagne, 2011. R., sc. et dial. : Pedro Almodóvar. Ph. : Jos Luis Alcaine. Mont. : Jos Salcedo. Mus. : Alberto Iglesias. Int. : Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet. 116 minutes.

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personality. 

De la guerre de Bertrand Bonello (24 images, no 138)

 
Hors Satan de Bruno Dumont
The Turin Horse de Béla Tarr
Volcano de Rúnar Rúnarsson
La folie Almayer de Chantal Akerman
Une séparation d'Asghar Farhadi. © Memento Films
Tatsumi d’Eric Khoo
Trente tableaux de Paule Baillargeon
La guerre est déclarée de Valérie Donzelli
Low Life de Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval
An Organization of Dreams de Ken McMullen
Tributes – Pulse de Bill Morrison
Guilty of Romance de Sion Sono
Policeman de Nadav Lapid
Without de Mark Jackson
Oslo, 31 août de Joachim Trier
The Ballad of Genesis and Lady Jaye de Marie Losier. Photo Marie Losier
Maska des frères Quay

RENCONTRES INTERNATIONALES DU DOCUMENTAIRE DE MONTRÉAL

Quelques fragments de notre monde
par Marie-Claude Loiselle

[extrait seulement]

Devant une sélection d'œuvres comme celle que proposent les Rencontres du documentaire de Montréal (qui auront lieu cette année du 9 au 20 novembre), on ne peut que constater une fois de plus que les films documentaires les plus remarquables ne cherchent pas tant à dire qu'à capter quelque chose qui échappe souvent à la perception immédiate, agissant dès lors comme un révélateur. Ils nous font prendre conscience de la profondeur de ce que nous regardons tout en rayonnant vers une dimension qui excède ce qu'ils présentent.

Bouton de Res Balzli, El lugar más pequeño de Tatiana Huezo Sánchez, Territoire perdu de Pierre-Yves Vandeweerd, Sonnensystem de Thomas Heise, Position Among the Stars de Leonard Retel Helmrich, El velador de Natalia Almada, Eine Ruhige Jacke de Ramòn Giger, Vol spécial de Fernand Melgar

 

Il nous faut du bonheur d'Alexandre Sokourov et Alexei Jankowski
Marie-Claude Loiselle

Quel que soit le genre qu'il pratique, Alexandre Sokourov fait de chacun de ses films-poèmes, dont Mère et fils serait un des meilleurs exemples, une élégie mélancolique, toujours empreinte d'une envoûtante douceur. On ne s'étonnera donc pas qu'il ait accolé ce terme aux titres d'une dizaine de ses « documentaires ». Avec ce qu'on pourrait maintenant appeler son « élégie kurde », Sokourov nous plonge dans cet état flottant propre aux retours de voyage, alors que les souvenirs encore frais se bousculent dans notre esprit. La voix hors champ d'Il nous faut du bonheur est bien celle, chaude et profonde, du cinéaste lui-même, mais dans le rôle d'un médecin en mission en Irak, que la guerre oblige à rentrer chez lui, en Russie. C'est sur le chemin du retour, alors qu'il retrouve les routes enneigées de son pays, que les images des dernières journées passées à attendre la voiture qui allait le ramener refont surface, que les visages des gens qui l'ont hébergé dans un petit village du Kurdistan irakien, leur vie simple et sereine, la chaleur de leurs modestes maisons, leur sens de l'hospitalité déferlent en lui comme une vague où l'on décèle déjà la langueur de la nostalgie. « Je sais que viendra le jour où ils vont me manquer », confie-t-il. Si cette magnifique amorce est fictive, les gens que le cinéaste s'attache à nous faire découvrir sont réels : deux femmes âgées, l'une kurde entourée de son petit-fils et de son mari malade, l'autre d'origine russe émigrée en Irak à l'âge de 20 ans. Les images du film se présentent alors comme la résurgence du monde intérieur de ce médecin, subissant de subtiles métamorphoses propres à cet inventeur de formes remarquable qu'est Sokourov : couleurs désaturées accentuant les tonalités brunes de la terre, étonnantes superpositions de plans, très légers ralentis sur les visages qui réinventent ce procédé aujourd'hui éculé, tandis que les mélopées lancinantes et graves de violons, auxquelles se mêle la rumeur lointaine de chants qu'on croirait célestes, achèvent de baigner le film d'une rêveuse mélancolie qui épouse aussi bien le caractère vague des réminiscences que la tragique destinée de « gens bousculés entre frontières et armées, n'arrivant pas à obtenir leur bout de terre ». Ces gens, leurs visages « sans hostilité », sont de ceux « que l'on voit une fois et dont on se souvient toute la vie », nous dit le cinéaste, qui croit que « comprendre les autres, ce n'est pas difficile quand on le veut ». À ceux qui auront accompagné Sokourov dans ce captivant voyage méditatif, ces visages ne seront plus tout à fait étrangers et leur souvenir restera à jamais impérissable.

 

Rétrospective Frederick Wiseman – Deux à trois mètres, jamais plus
par Robert Daudelin

[extrait seulement]

Quarante ans de carrière, 38 films (de durée variable : 84 minutes pour Hospital, 358 pour Near Death) : une œuvre imposante, multiple par ses sujets et pourtant d’une unité exceptionnelle. Inscrit depuis longtemps déjà au panthéon du cinéma documentaire, Fred Wiseman n’en demeure pas moins un cinéaste inclassable. Inclassable parce que fidèle à une éthique rigoureuse qui s’est constituée dès son premier film, Titicut Follies (1967), pour devenir rapidement une esthétique en tout point aussi rigoureuse.

 

Les images habitées d'Helena Třeštíková
par Anne-Marie Auger

[extrait seulement]

Les 14es RIDM organiseront une rétrospective sélective de la cinéaste tchèque Helena Třeštíková : sept films couvrant son travail de 1987 à 2010 seront ainsi présentés en exclusivité au festival. Avec près de 30 films en 30 ans de métier, la réalisatrice est souvent citée comme l’une des figures marquantes du cinéma documentaire européen actuel. Retour sur une œuvre qui privilégie la « voie lente ».

 

Rétrospective Jorgen Leth – À la recherche de l'humanité parfaite
par Sandra Dieujuste

[extrait seulement]

Un homme. Une femme. Une pièce vide entièrement blanche, dans laquelle ni porte ni fenêtre ne découpent l’espace, et où le mur ne se distingue pas du sol, si bien qu’elle semble sans fin. Des gestes prosaïques, banals : nouer les lacets d’une chaussure, retirer un veston, manger, marcher. Et une voix hors champ qui, d’un ton détaché, les commente. Sur ces éléments repose la troisième œuvre du poète et documentariste expérimental danois Jorgen Leth, le court métrage The Perfect Human (Det perfekte menneske, 1967). L’homme et la femme sont considérés par le narrateur (Leth lui-même) comme étant de parfaits humains : des spécimens donc, existant dans une chambre aseptisée à la manière de cobayes, et qu’il nous charge d’observer avec l’intensité de scientifiques étudiant leurs sujets. Aussi scrutons-nous leurs corps, parce que la caméra nous y oblige, zoomant de façon répétée sur une oreille, un genou, une bouche, si bien qu’il devient impossible de ne pas en examiner le détail. Nous regardons avec attention leurs mouvements, écoutons avec vigilance les sons qu’ils produisent, parce que la voix nous l’ordonne. « Look at him now. And now. Look at him the whole time », nous enjoint-elle alors que l’homme danse, et nous regardons chaque balancement. « Listen to the perfect human living. Listen to its sounds », nous intime-t-elle encore alors que l’homme taille ses ongles, et nous écoutons le bruit sec des ongles qui se cassent.

 
Bouton de Res Balzli
El lugar más pequeño de Tatiana Huezo Sánchez
Boxing Gym de Wiseman
Marcela d’Helena Třeštíková

CHRONIQUES DVD

Deep End de Jerzy Skolimowski : Une fraîcheur et une originalité toujours intactes
par Marcel Jean

[extrait seulement]

Qui aurait dit qu'un film tourné principalement en Allemagne et réalisé par un Polonais parlant l'anglais comme une vache espagnole allait devenir l'un des classiques du cinéma britannique ? C'est pourtant ce qui est arrivé avec Deep End de Jerzy Skolimowski, d'après un scénario original de Skolimowski, Boleslaw Sulik et Jerzy Gruza (tous trois Polonais), produit par un Allemand et tourné avec une équipe technique allemande.

 

Secret Sunshine et Poetry de Lee Chang-dong : En quête de sens
par Bruno Dequen

[extrait seulement]

Figure majeure du cinéma sud-coréen contemporain, Lee Chang-dong demeure un cas à part. Non seulement son parcours professionnel est inhabituel, mais sa démarche esthétique et ses préoccupations thématiques se distinguent grandement de celles de ses contemporains. Politiquement engagé, pratiquant un cinéma dramatique fondé sur la sobriété maîtrisée d'une mise en scène au service de récits volontairement ordinaires, Lee Chang-dong, en l'espace de cinq films seulement, a su imposer une vision de cinéaste unique et remarquable, que la sortie récente de ses deux derniers films en DVD (par Criterion et Kino, respectivement) permet d'illustrer.

 
Deep End de Jerzy Skolimowski

POINTS DE VUE

Coteau Rouge d'Andr Forcier : La candeur salvatrice d'un tendre révolt
par Marie-Claude Loiselle

Andr Forcier a déj évoqu une  culture de la Rive-Sud  pour qualifier le milieu dans lequel il a pass son adolescence  arpenter les quartiers populaires limitrophes de Montréal : Greenfield Park, LeMoyne, Ville Jacques-Cartier, mais aussi un des secteurs de celle-ci nomm Coteau-Rouge. Jacques Ferron, qui a pratiqu la médecine  Ville Jacques-Cartier dès l'âge de 28 ans et trouv auprès des gens qui habitaient cette zone ouvrière construite de façon anarchique par des pionniers de tout acabit une source d'inspiration inépuisable pour ses romans, avait baptis ce lieu le  petit Farouest . Et c'est précisément ce Farouest-l, abritant toute une faune composée autant de gagne-petit et de criminels de bas étage que de nouveaux riches issus de la pègre de la Rive-Sud, qui servira de toile de fond  Night Cap (1974) et  son humour noir puis, vingt ans plus tard, au Vent du Wyoming, dans lequel Forcier rend un hommage des plus déjant au boulevard Taschereau et  son motel Oscar.

Avec Coteau Rouge, Forcier revient donc  son lieu de prédilection pour y camper sur le sol d'un nouveau Far West l'affrontement entre un promoteur immobilier avide et la population du quartier. Forcier évite toute démagogie dans ce qui sous-tend le film, malgr une attirance marquée pour une exagération du trait qui tire souvent les personnages vers la caricature. Érik Miljours, celui qui cherche  acheter les anciennes maisons ouvrières de Coteau-Rouge pour les remplacer par des condos de luxe, ne représente pas ici la force occulte d'un capitalisme anonyme qui exerce son empire dans les hautes sphères économiques : il incarne la cupidit du capitalisme ordinaire, celle du beau-frère, de l'oncle, du voisin, prêts  tout pour s'enrichir et s'élever dans l'échelle sociale. Quoi qu'il en soit, Miljours continue  faire partie de la famille, qui résiste avec ruse  ses tractations. Il y a toujours eu ce type de personnages vaguement crapuleux dans l'univers de Forcier et, comme toujours, cet Érik Miljours apparaît comme une figure parfaitement représentative et presque emblématique de la sociét québécoise actuelle, cherchant  tout prix  renier son  héritage de la pauvret  (Yvon Rivard) et  construire un nouveau Québec  nettoy  de tous ceux qu'on préfère ne plus voir.

Le refus que Forcier oppose  cette idéologie ne cède pas  la démagogie parce que le regard qu'il pose sur le monde est port avant tout par un véritable amour des gens qu'il filme  les comédiens autant que les personnages et ceux qui les ont inspirés. Forcier, en grand observateur, dira toujours que le réel est trop riche pour devoir inventer, qu'il n'a qu' cueillir ce qui se présente  lui Malgr qu'il n'ait depuis longtemps pouss aussi loin le caractère burlesque, sinon grotesque, de certaines situations, il faut reconnaître qu'un personnage comme celui d'Hélène (interprét avec un plaisir communicatif par Céline Bonnier), parvenue euphorique et faussement enceinte de l'enfant qu'elle fait porter par sa mère, est suffisamment inspir par la sensibilit exacerbée du cinéaste pour conserver quelque chose d'attachant. De même, en campant le personnage de l'entrepreneur ambitieux, Forcier ne juge pas l'homme mais uniquement ses actes. Il ne l'accuse pas plus qu'il ne l'excuse.

Il faut être taill dans un bois bien dur aujourd'hui pour persister, malgr le cynisme ambiant,  placer en l'homme une confiance indéfectible. Rares sont les films qui, comme ceux de Forcier, sans aucun bon sentiment, sont  ce point portés par la voix de la tendresse. On constate qu'après quatorze films, le cinéaste n'a jamais perdu cette sorte de candeur qui l'anime depuis Chroniques labradoriennes (1967). Ce qu'il fait exister  l'écran, c'est un monde o vivre ensemble est encore possible et dans lequel subsiste une part d'utopie, non pas harmonieuse mais simplement aiguillonnée par la puissance des liens humains. Si la communaut avait longtemps ét au centre du cinéma d'Andr Forcier avant de se disloquer  partir de La comtesse de Baton Rouge (1997), on ne peut qu'en constater le retour en force depuis son précédent film, Je me souviens. Dans Coteau Rouge, on met en commun les cordes  linge du quartier pour que les effluves du grand air remplacent les somnifères, les adolescents s'engagent dans la vie de leur quartier et les membres de l'Amicale de pétanque de Coteau-Rouge se cotisent pour racheter la station service de Fernand convoitée par Miljours. Ici comme toujours, Forcier fait la part belle  tous ces  êtres en trop  rejetés en marge de la sociét et de nos villes, et les accueille avec le plus grand des bonheurs dans sa vaste famille imaginaire, qui ne cesse de grandir depuis 35 ans.

Québec, 2011. R. : Andr Forcier. Sc. : Forcier, Linda Pinet et Georgette Duchaîne. Ph. : Daniel Jobin. Mont. : Linda Pinet. Mus. : Michel Cusson et Kim Gaboury. Int. : Roy Dupuis, Céline Bonnier, Gaston Lepage, Louise Lapar, Hélène Reeves, Mario Saint-Amand, Paolo Noël, Maxime Desjardins-Tremblay, Bianca Gervais. 83 minutes. Prod. : Linda Pinet et Andr Forcier pour Les Films du Paria. Dist. : Atopia.

 

Nuit #1 d'Anne Émond : Confessions d'une jeunesse solitaire
par Bruno Dequen

Deux personnages. Une nuit. Un appartement miteux. Dès les premières images d'une foule en sueur dansant au ralenti sur fond de chanson française mélancolique, le ton est donn. Par ses choix formels, Anne Émond transforme une insignifiante scène de boîte de nuit en une orgie triste dans laquelle de jeunes corps luisants s'abandonnent avec l'énergie du désespoir. Quelques minutes plus tard, Clara et Nikola se retrouvent dans l'appartement de ce dernier, avides de consommer immédiatement une légère attirance mutuelle. Une nuit comme tant d'autres, imagine-t-on, pour deux jeunes désabusés dans la trentaine. Pas tout  fait, car lorsque Clara tentera de quitter silencieusement l'appartement, Nikola, choqu par son comportement, exigera des explications. Et cette nuit d'ivresse muette se transformera en confessions sans lendemain pour ces deux jeunes adultes fatigués.

Il y a un an, dans son court métrage Sophie Lavoie (mettant en scène Catherine de Léan, l'actrice de Nuit #1), Anne Émond dressait le portrait troublant d'une jeune femme ordinaire, qui se retrouvait rapidement désarçonnée par les questions froides d'un médecin sur sa sexualit. Insécurit, doute et timidit voilaient tour  tour le visage en apparence serein de l'héroïne, qui devenait le symbole d'une jeunesse dont la sexualit décomplexée, aussi ordinaire soit-elle, masquait une profonde insécurit et une grande solitude renforcée par le choix d'un plan-séquence épur. Le contraste entre la facilit de l'abandon physique et la difficult apparemment insurmontable que les personnages ont  entrer véritablement en communication les uns avec les autres constitue le point de départ de Nuit #1.

Solitaire et aigri, Nikola n'accepte pas qu'une relation sexuelle ne puisse être que cela. Pendant la relation, il pose des questions. Après, il exige un peu de conversation. Pour lui, c'est une affaire de civilit et d'éthique dans un monde froid et distant.  l'inverse, Clara se mure dans un silence sans appel. N'espérant rien d'une relation sexuelle sans lendemain, elle ne cherche même pas  établir un lien avec le jeune homme, qu'elle accuse d'hypocrisie et d'égoïsme, puisqu'il n'a jamais tent d'établir de véritable lien avec elle au-del d'une banale conversation. Finalement, Nikola et Clara vont se confesser chacun  son tour, avec une franchise que seule la présence d'un étranger peut permettre.

Manifestement, Anne Émond aime les mots.  l'oppos de tout un pan récent du cinéma québécois misant surtout sur la rigueur d'une mise en scène travaillée, Nuit #1 est tout entier construit sur les paroles de ses protagonistes. Cette prédilection pour l'écriture rapproche la cinéaste de Xavier Dolan, dont elle semble en partie le prolongement, mais avec plus de maturit. Après avoir ét introduit aux émois adolescents et aux amours imaginaires des très jeunes adultes, le spectateur se retrouve désormais au cœur des angoisses intimes de gens dans la trentaine. Et tout comme chez Dolan, la difficult  trouver sa place dans le monde et le profond isolement urbain sont au cœur de l'œuvre. De plus, même si Anne Émond n'apparaît pas dans son film et que rien de particulier ne suggère que le récit ait ét inspir de faits vécus, ce premier long métrage semble situ directement dans la lignée des premières œuvres fortement autobiographiques desquelles Dolan se réclamait. L'immédiatet du propos, la démarche frondeuse fondée sur l'exposition sans fard d'une certaine jeunesse actuelle sous-tendent en partie ce constat.

Mais l s'arrêtent les comparaisons. En effet, outre le fait que les emprunts cinéphiliques, plus qu'abondants chez Dolan, sont pratiquement inexistants dans Nuit #1, l'écriture même d'Anne Émond se situe en fait presque  l'oppos de celle de Dolan. Chez ce dernier, le dialogue rythm et plein de bons mots qui, dans J'ai tu ma mère en particulier, avait une teinte très télévisuelle, domine. Chez Émond, au contraire, il n'y a presque pas de dialogues. Le film tout entier repose sur une série de monologues, dont la densit affiche une précision d'écriture qui relève plutôt du théâtre. Ou de la littérature, en particulier de la vague d'autofiction qui a submerg le roman francophone ces dernières années. Les récits au ton personnel et troublant de Guillaume Vigneault, de Nelly Arcan, de Catherine Mavrikakis ou, de façon plus complexe, d'Emmanuel Carrère. Des fictions qui s'affichent parfois ouvertement, que ce soit vrai ou non, comme des actes d'autothérapie. Car c'est bien de thérapie qu'il s'agit dans Nuit #1. Thérapie d'une génération perdue et solitaire, assoiffée d'amour mais trop désabusée pour lui laisser la moindre chance.

Québec, 2011. R. et sc. : Anne Émond. Ph. : Mathieu Laverdière. Mont. : Mathieu Bouchard-Malo. Son : Martyne Morin, Simon Gervais et Luc Boudrias. Concept. son. : Simon Gervais. Mus. : Martin M. Tétreault. Int. : Catherine de Léan et Dimitri Storoge. 91 minutes. Prod. : Nancy Grant pour Metafilms. Dist. : K-Films Amérique.

 

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Nuit #1 d'Anne Émond. ©Yannick Grandmont all rights reserved 2010
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