Numéro 155 Numéro 155

ÉDITORIAL

La fin du monde, et après
Marie-Claude Loiselle

«Nous ne voulons pas travailler au spectacle de la fin du monde, mais  la fin du monde du spectacle.  Cette citation de 1959 empruntée  Guy Debord, qui figure parmi les pistes de réflexion ayant impuls le projet Épopée (que l'on peut découvrir dans sa version long métrage sur le DVD du présent numéro), peut aussi nous permettre d'éclairer ce qui sépare la fin du monde représentée par Lars von Trier dans Melancholia de celle du Cheval de Turin de Béla Tarr1, deux films ayant gagn nos écrans cette année. Et ce foss est loin d'être uniquement esthétique ou formel, la forme qu'adopte un film relevant beaucoup plus d'une idéologie (au sens large) qu'on a tendance  l'admettre. Elle porte le sens et le cœur véritables d'une œuvre, et dit tout du rapport que le cinéaste entretient avec le réel, même  travers l'imaginaire.

Du film de Lars von Trier, il est bien sûr possible de tirer une analyse passionnante comme celle que propose Gérard Grugeau et qui s'avère parfaitement fondée (voir p. 49), mais il n'en demeure pas moins que la propension de ce cinéaste  se poser en démiurge, seul au-dessus de ce qu'il filme, atteint avec Melancholia des proportions telles que même la fin du monde devient la projection spectaculaire de ses fantasmes morbides et narcissiques. Il ne faudra alors pas chercher dans le portrait qu'il fait de la haute sociét, gangrénée par l'argent, un quelconque commentaire sur notre monde au bord de l'effondrement. Il a beau jeu de se dégager de toutes préoccupations qui touchent le devenir commun de l'humanit  lui qui, par ailleurs, n'hésite pas  tenir publiquement des propos néonazis les plus abjects , le sort du genre humain étant pour lui de toute évidence scell d'avance : tout entier mauvais, il ne mérite que de disparaître. Ne reste dès lors qu' filmer l'individu face  sa propre fin, toutes les douleurs du monde devant son anéantissement imminent n'étant envisagées qu' l'échelle personnelle (les visions prémonitoires de l'une, la peur viscérale de l'autre). L'on comprend alors que Lars von Trier, qui n'a cure du sort des hommes, ne se fait pas tant ici prophète  bien qu'il soit tentant d'entendre sa voix derrière le  Moi, je sais  de Judith  qu'architecte d'une somptueuse et quelque peu grotesque fin du monde qu'il s'est fabriquée  la mesure de sa vanit, et qu'il nous livre en spectacle.

Avec Béla Tarr, il s'agit tout au contraire d'affranchir le cinéma de l'aliénation du spectaculaire qui anesthésie notre capacit  sentir avec force la présence réelle de ce qui vit et se vit  l'écran et dans le monde  l'un n'étant pas dissociable de l'autre. Affranchir le cinéma du spectaculaire c'est, pour lui, faire appel  un langage formel concret et presque primitif, une simplicit pure qui confère  chaque geste,  chaque visage,  chaque objet une présence décuplée. Si la construction des plans chez Béla Tarr est le fruit d'un travail d'une extrême précision, il ne faudrait pas prendre pour du formalisme ce qui est essentiellement un souci d' éveiller une conscience aigu du moment 2 en documentant avec la plus grande minutie ce qui relève de la condition humaine, de la fragilit qui lui est inhérente. Et retrouver quelque chose d'une forme primitive exige de passer par une sorte d'exacerbation des sens. Le cheval de Turin, comme tous les films de son auteur, mais celui-l peut-être plus encore que les autres, est avant tout une expérience physique : il s'agit moins de suivre un déroulement narratif, extrêmement ténu, que d'éprouver la duret du quotidien d'un vieil homme et de sa fille, l'étreinte d'un vent mauvais, le poids des gestes mille fois répétés, mais davantage encore  l'étoffe sensible du temps , selon la si belle formule de Jacques Rancière3.

Pour Béla Tarr,  le temps, la nature, les animaux ont leur propre histoire 4, et c'est  une histoire du temps, qui se distend avant de mourir,  laquelle on assiste auprès de ce couple durant les six derniers jours du monde. Il ne faudrait pas envisager ici cette fin du monde comme une prophétie apocalyptique. En plaçant son film  la fin du XIXe siècle, le cinéaste ne prétend pas prédire l'avenir mais vient plutôt s'insinuer dans notre rapport au présent. Ce film est un cri de rage d'un homme qui se révolte contre la bêtise et l'inacceptable, c'est le geste libre d'un créateur qui refuse de s'en remettre aux voies toutes tracées qu'on nous intime de suivre. Or un geste n'est jamais sans incidence et cela, Béla Tarr le sait mieux que quiconque, lui qui confère  chaque action accomplie par ses personnages tout son poids de sens. C'est ainsi que le père et la fille seront perdus pour avoir refus de l'eau  des voyageurs (tout comme, inversement, le couple du Havre de Kaurismäki sera sauv pour avoir port secours  un jeune clandestin).

Aussi crépusculaire que soit Le cheval de Turin, rien sans doute n'est jamais définitivement jou pour celui qui défend l'idée que  l'histoire que l'on raconte aujourd'hui s'est déj produite dans les temps anciens, que tout a déj eu lieu il y a 2000 ou 4000 ans 5. En choisissant de situer l'histoire de ce film dans un temps pass, Béla Tarr ne suggère-t-il pas que la fin du monde a déj eu lieu ?

Qu'un film comme celui-l puisse exister, exaltant dans sa beaut sidérante, est déj suffisant pour croire que, si sombre soit le ciel qui pèse sur nos têtes, tout n'est pas perdu ; que  le legs le plus essentiel se tient dans le don de l'art de la rupture, de l'improbable 6. Nous ne saurons jamais ce que le vieil homme et sa fille ont vu de l'autre côt de la colline qui leur a fait rebrousser chemin, et tout tient dans cette indécision, dans cette capacit que possèdent les films de Béla Tarr de se laisser investir par notre imagination et de se laisser rêver. Dans le pessimisme térébrant du Cheval de Turin, il y a quelque chose qui, au-del de l'écran noir sur lequel il s'achève, appelle la lumière et la résistance. Qui appelle  lutter pour que le monde ne sombre pas irrémédiablement dans le spectacle ininterrompu et enivrant de son agonie.

1. Lire les textes parus  ce sujet  l'occasion du Festival du nouveau cinéma dans 24 images, n 154, p. 6 et 7.

2. Formule tirée du dossier de presse du Cheval de Turin.

3 Béla Tarr, le temps de l'après, Éditions Capricci, Nantes, 2011.

4. Voir l'entretien avec Béla Tarr publi dans 24 images, n 111, ét 2002.

5. Ibidem.

6. Tir d'un très beau texte paru dans Le Devoir du 15 novembre 2011, intitul  Poétique et politique du pays. Déchirer l'économie  et sign par Nicolas Lévesque.

DOSSIER

Le cinéma chinois d'aujourd'hui :  la recherche du réel
dossier dirig par Érik Bordeleau et Andr Roy


 Ai Weiwei

Il y a près de trente ans, les cinéastes de la Chine continentale annonçaient un nouveau temps esthétique du cinéma. Chen Kaige comme ses collègues de sa génération (tels Zhang Yimou et Tian Zhuangzhuang) revendiquaient déj une certaine libert de création. Puis une nouvelle génération, dans laquelle se trouvaient des auteurs comme Jia Zhangke, Wang Xiaoshuai et Lou Ye, arriva, plus intéressée par la réalit urbaine et contemporaine que la génération précédente ; elle nous présentait un  cinéma de jeunes  avec une libert de ton et d'inspiration qui nous a tous stupéfaits.

Les films hong-kongais atteignaient également nos rives. Ils avaient du succès ; surprenant pour les  films d'auteur  des Wong Kar-wai, Ann Hui, Stanley Kwan, Clara Law et Fruit Chan ; plus franc et mondial pour les John Woo et Tsui Hark,  cause d'un cinéma de genre (le polar, les histoires de fantômes, les films de cape et d'épée, etc.). Un cinéma bouillonnant  l'extrême comme si la date de la rétrocession du pays  la Chine populaire en 1999 était fatidique et annonçait un inquiétant rouleau compresseur allant écraser tous ses talents.

Taiwan. De cette petite île connaissant une modernisation accélérée nous était venue la nouvelle vague de Taipei qui fit le bonheur total des cinéphiles du monde entier. Hou Hsiao-hsien, Edward Yang et Tsai Ming-liang, en particulier, nous offraient une poésie inédite, fascinante, presque hypnotique. Un cinéma qui semblait annoncer notre avenir par la matière si prégnante de leurs films. Un cinéma o le style était un absolu et qui, pourtant, nous donnait le sentiment de pouvoir vivre intensément notre vie.

Les cinéastes d'expression chinoise durant près de trente ans nous ont fait signe. Il y avait quelque chose  la fois de cohérent et de solidaire entre eux, nous disait cette Chine éclatée. Leur appréhension de la réalit était troublante, tourmentée, tendue, vertigineuse. Pourtant, c'est uniquement leur écriture qui pouvait nous rendre proche leur monde  alors moins exotique qu'étrange , tissant avec nous des liens tant intellectuels qu'affectifs, avec une puissance secrète qui pouvait parfois nous envoûter littéralement. D'une certaine manière, ces cinéastes arrachaient un morceau du réel pour le donner, certes,  leurs concitoyens, mais aussi pour nous permettre de nous arracher nous-mêmes de notre propre réalit, d'affirmer que nous faisons partie d'un même destin (l'honneur du cinéma tient aussi  cela). Ils nous rassemblaient.

Mais qu'en est-il de ces cinémas que nous avons tant aimés ? Pour répondre  cette question nous avons demand  des spécialistes et  des cinéphiles de nous parler du cinéma chinois d'aujourd'hui. Vous constaterez que le bilan est contradictoire, mais non décourageant. De nouvelles manières de montrer s'élaborent. Des niches se découvrent, en particulier dans le documentaire, le cinéma numérique, l'animation. Des lieux de parole et d'images qui encouragent la lucidit et le rêve se découvrent. De nouveaux cinéastes renouvellent encore une fois notre idée du cinéma.

 

ÉTAT ACTUEL DU CINÉMA DE LA CHINE CONTINENTALE : Vers une reconfiguration de la création et de la production
par Victor Fan

[extrait seulement]

Comprendre l'état actuel du cinéma de la Chine continentale peut paraître une tâche intimidante. Pour débuter : est-il toujours utile de considérer sous l'angle d'un cinéma national les coproductions sino-américaines ou les collaborations  l'échelle internationale ? Qu'en est-il du cinéma si les films produits en République populaire de Chine (RPC) sont aujourd'hui conçus, dans les faits, non pas pour les salles de cinéma, mais pour les galeries, les musées, le cinéma maison, Internet et les téléphones intelligents ?
[…]
Alors que certains réalisateurs sont des activistes virulents menacés par le gouvernement, la culture underground est indissociable de la culture de consommation émergente. La plupart des salons cinématographiques sont situés dans les quartiers universitaires, près des bars, des magasins chics et des restaurants. Donc, ces cinéclubs font partie du paysage consumériste du Beijing urbain. On sent que les œuvres présentées répondent autant au goût du connaisseur raffin qu'elles révèlent une frustration  l'égard du désir d'unit nationale et d'harmonie sociale prônés par l'État. Ces projections de films sont souvent alliées  des concerts de musique rock et hip-hop,  des compétitions sur planches  roulettes,  des performances et des installations artistiques, permettant aux participants de se rebeller contre les mesures répressives des institutions politiques ou sociales et contre les idées néolibérales (ou néo-confucianistes). Elles établissent aussi un rapprochement avec d'autres centres urbains comme Tokyo, Hong-Kong, Singapour, Los Angeles et New York. En fait, beaucoup d'investisseurs désirent vivement construire des villages d'artistes dans les villes pour que les officiels du gouvernement assistent aux performances dans le but de comprendre les sentiments de la nouvelle génération. De plus, les festivals de films underground sont souvent commandités par des musées internationaux dont Tate, The Museum of Modern Art et le Centre Pompidou, ou par de grandes sociétés commerciales mondiales comme HSBC, Adidas et Nike. Dans ce sens, on peut considérer la scène du cinéma underground en Chine continentale comme un instrument de résistance au néolibéralisme, mais ironiquement, elle est aussi soutenue financièrement par ces mêmes institutions néolibérales.

 

LE CINÉMA DE LA CHINE CONTINENTALE : Les multiples voix du nouveau cinéma numérique chinois
par Bérénice Reynaud

[extrait seulement]

Si le cinéma numérique chinois était une cathédrale, sa voûte serait soutenue par trois piliers essentiels : Wu Wenguang, Jia Zhangke et Wang Bing. Et cet édifice, érig par des centaines, si ce n'est des milliers, de travailleurs anonymes ou semi-anonymes, abriterait une foule bigarrée : mineurs de Mongolie, jeunes filles rebelles du Liaoning, travelos du Guangxi, artistes marginalisés, petits commerçants expulsés de leurs quartiers, ouvriers de Shengyang, paysans-cinéastes de Jindezheng, délinquants de Shanghai, domestiques d'Anhui, ados boudeurs du Shanxi ou de la Mongolie-Intérieure, retraités trop souvent oubliés, parents d'homosexuels, bergers tibétains, célibataires montagnards, survivants de catastrophes naturelles, écologiques ou politiques, enfants uniques de familles pékinoises, malfrats de Chongqing, mendiants du Hubei, bonnes âmes du Sichuan, escrocs de Canton, artistes-peintres du Hunan, travailleurs saisonniers et prostituées d'un peu partout.

Se plonger dans le nouveau cinéma numérique chinois revient  faire un voyage fascinant et plein de surprises dans une  autre Chine ,  explorer la vitalit irrépressible de sa population  sa diversit culturelle, linguistique, architecturale , l'abîme qui sépare les nouveaux riches de ceux qui s'enfoncent dans la pauvret  le rapport ambivalent  la modernit , les conflits violents provoqués par la spéculation immobilière, la loquacit débordante des  petites gens , qui fait un pied de nez au clich orientaliste du paysan stoïque ou de l'épouse-enfant dans le palanquin des larmes.

Si un sens du sacr se manifeste  des moments inattendus (images catholiques dans un film  gay , rescapés d'un tremblement de terre dissertant sur Bouddha), ce serait une cathédrale sans Dieu, et, en tout cas, sans Grand Timonier. Mao est mort, mais la  sociét harmonieuse  qu'il avait promise regorge d'injustices et d'inégalités. Les voix des innombrables laissés-pour-compte nous le rappellent, en particulier par le biais des nouveaux médias numériques. Cela non seulement parce que les petites caméras légères sont aussi pratiques sur un chemin muletier que dans une chambre ou un atelier d'usine, et que, du coup, Pékin n'est plus le centre du cinéma indépendant, qui gagne les provinces les plus reculées, mais aussi parce que cette nouvelle démocratisation de l'image met fin au  studiocentrisme  créé après la nationalisation de l'industrie du cinéma  l'époque maoïste. Toute production était auparavant cantonnée dans les 16 studios d'État répartis dans le pays. C'est Mama (1990) de Zhang Yuan qui devait briser ce monopole  en inaugurant le mode de production-guérilla qui marqua les premières années de la sixième génération dont les films, illégaux en Chine, ne pouvaient être vus qu' l'étranger. Au même moment, en marge de la télévision officielle, émergeait ce qu'on devait appeler le  nouveau documentaire chinois . Empruntant des caméras Betacam, une poignée de jeunes gens  Wu Wenguang, Duan Jinchuan, Jiang Yue, Li Hong, etc.  se sont mis  filmer la Chine telle qu'elle se présentait  eux, et non comme les documentaires de propagande (zhuantipian) cherchaient  la montrer.

 

LE JEUNE CINÉMA D'ANIMATION CHINOIS : L'art contemporain  la rescousse du cinéma
par Marcel Jean

[extrait seulement]

L'émergence du cinéma d'animation chinois indépendant est l'un des phénomènes majeurs observés dans les festivals d'animation au cours des dernières années. Un phénomène  ce point singulier qu'il mérite qu'on en retrace les principaux jalons.

Historiquement, le cinéma d'animation chinois tient  bien peu de chose. C'est qu'entre les guerres, les invasions et la Révolution culturelle, ce secteur de l'activit cinématographique a ét néglig, ne connaissant qu'un bref âge d'or entre 1955 et 1965, autour de l'apogée du studio de Shanghai et grâce  l'apport de personnalités imposantes comme Jin Xi et Te Wei. Depuis 1990, l'industrie de l'animation chinoise s'est toutefois développée  grande vitesse, stimulée par la fulgurante croissance économique du pays, les contrats de sous-traitance des sociétés occidentales1 et les besoins énormes des diverses chaînes de télévision locales. Mais, dans un premier temps, cette explosion de la quantit n'a pas eu de réel impact sur la qualit des œuvres, les forts tempéraments artistiques ne parvenant pas  se manifester dans le carcan de la production industrielle. Entre 2000 et 2005, nombreux sont les Occidentaux qui ont séjourn en Chine, invités par des festivals ou des écoles, ou y visitant les studios dans le cadre de délégations commerciales. Ces voyageurs ont très largement fait le même constat : beaucoup de compétences techniques, peu de créativit. Ainsi, une projection officielle de courts métrages chinois se résumait alors pratiquement  une collection d'œuvres inspirées de la peinture classique montrant des arbres en fleurs, des poissons batifolant dans des rivières et divers paysages

En 2008, la Cinémathèque québécoise consacrait une séance au cinéma d'animation chinois contemporain. Fait révélateur, 10 des 14 courts métrages alors programmés étaient des films étudiants, un onzième, Pan Tian Shou (2003) de Joe Chang, ayant ét réalis par un Sino-Canadien install  Hangzhou pour prendre la direction du département d'animation de la China Art Academy. Du groupe de cinéastes représentés dans ce programme, seul Xi Chen, dont on avait au préalable pu voir The Emerald Jar (2007)  Ottawa quelques mois plus tôt, avait déj un début de réputation.

1.  propos de la sous-traitance, nous vous invitons  lire la remarquable bande dessinée de Guy Delisle intitulée Shenzhen (L'Association, 2000), qui relate l'expérience de l'auteur en tant que directeur de l'animation pour une sociét française faisant effectuer l'animation d'une série par un studio chinois.

Ce n'est donc que pass le milieu de la décennie 2000 qu'on a commenc  voir poindre une nouvelle génération d'artistes, premiers véritables cinéastes d'animation indépendants œuvrant soit de façon totalement autonome, soit dans le milieu de l'art contemporain.

 

LE CINÉMA TAIWANAIS : Nouvelle vague ou chant du cygne ?
par Corrado Neri

[extrait seulement]

Le cinéma taiwanais, contrairement  celui de la Chine continentale, manifeste des signes de crise inquiétants, tout en essayant périodiquement  et souvent avec d'importants succès  de se renouveler et de retrouver son public. La production continentale  dans ses variantes  Chine pop  et hong-kongaise  est de plus en plus présente dans les salles de Taiwan ; de nombreux cinéastes taiwanais subissent la séduction du continent, et travaillent avec le puissant voisin dans un équilibre toujours  réécrire.

L'énorme public potentiel de la Chine ne peut qu'attirer les producteurs taiwanais  le cas le plus évident étant représent par Chen Guofu, qui, après avoir travaill comme critique et metteur en scène  Taiwan, est désormais l'un des producteurs les plus influents en Chine, notamment pour Feng Xiaogang. On pourrait aussi fantasmer sur des hypothèses plus romantiques pour expliquer ce rapport d'amour-haine, telles que la recherche des origines ou la redéfinition de l'identit nationale, si l'on songe par exemple au très attendu projet de Hou Hsiao-hsien, qui filme un wuxiapian en Chine. Mentionner Hou Hsiao-hsien nous donne la triste occasion de signaler que l'aventureuse saison du nouveau cinéma taiwanais, avec ses hardiesses formelles, ses courageuses analyses de la sociét et de l'histoire de l'île, ses productions hermétiques et esthétiquement influentes, semble définitivement terminée. Le cinéma  d'essai  n'existe presque plus ; le rendez-vous avec le public local n'a plus lieu, les grands noms ont arrêt de tourner (parfois pour cause de force majeure, comme pour Yang Dechang, décéd en 2007) ou paraissent subir un arrêt forc après des échecs de projets très ambitieux financés par l'étranger (Visage de Tsai Ming-liang).

N'empêche, la presse locale souligne avec enthousiasme les importants succès commerciaux qui font ponctuellement songer  un renouveau de l'industrie locale : Formula 17 de Chen Ying-jun (2004), Yang Yang de Zheng Youjie (2009), Hear Me de Zheng Fenfen (2009), Au revoir Taipei de Chen Junlin (2010) ou Taipei Exchange de Xiao Yaquan (2010). Il ne s'agit plus  comme le célèbre Cit de douleurs de Hou Hsiao-hsien (1989)  de difficiles explorations symboliques dans l'histoire et l'inconscient nationaux, ni d'expériences formelles inédites, mais plutôt de variations  la taiwanaise sur des schémas du cinéma populaire ( moule japonais ou hollywoodien) : comédies d'amour menées  un rythme vif, illumin d'une palette chromatique séduisante, enjolivées d'une bande originale pop et sexy, avec de jeunes acteurs  la mode.

 

LE CINÉMA TAIWANAIS :  Comment préserver son âme selon Tsai Ming-liang
par Érik Bordeleau

[extrait seulement]

L'amour de Tsai Ming-liang pour le cinéma en tant que lieu physique et collectif est bien connu. Pensons  Goodbye Dragon Inn (2003), œuvre entièrement vouée  la préservation de la mémoire du cinéma Fu-Ho, de Taipei, démoli peu après le tournage. C'est un même souci pour les espaces en voie de disparition qui s'exprime dans It's a Dream (2007), installation cinématographique présentée  la Biennale de Venise de 2007, faisant partie du pavillon taiwanais, intitulée Atopia, et qui a récemment ét ajoutée  la collection permanente du Musée des beaux-arts de Taipei (TFAM). Une salle de cinéma format réduit y a ét reconstituée pour l'occasion, avec des sièges rouges et usés retirés d'un vieux cinéma d'une petite ville de province de Malaisie en déclin. Le court métrage, qui dure 23 minutes, a ét film l-bas.   Kuching, en Malaisie, il y avait deux cinémas près de la maison de mes grands-parents. […] Ils ont ét démolis il y a peut-être sept ou huit ans. Aujourd'hui je rêve encore  ces deux cinémas1.  C'est, semble-t-il, un de ces rêves que Tsai a choisi de partager avec nous : il est l, jeune enfant, en compagnie de son père, de sa mère déj vieille, et de sa grand-mère représentée par une photo posée sur un des sièges du cinéma. Notons qu'une version écourtée du film a ét incluse dans le projet Chacun son cinéma (2007), film anniversaire réalis  l'occasion des 60 ans du Festival de Cannes et pour lequel 35 cinéastes ont conçu un court métrage d'une durée de trois minutes autour du thème de la salle de cinéma.

Dans une entrevue accordée  l'ét 2010  la suite de l'inauguration de son installation au TFAM, Tsai revient sur l'importance des salles de cinéma et la dimension collective de l'expérience cinématographique telle qu'il l'a connue dans sa jeunesse.  Les cinémas de cette époque n'étaient pas rattachés  des complexes commerciaux ; ils se tenaient de manière autonome, seuls comme des temples. Dans ce temps-l, les gens étaient dépendants du cinéma. Aller au cinéma, c'était comme un rituel2.  Malheureusement, nous dit Tsai, cet âge d'or est désormais révolu. Les cinémas ne sont plus  même de produire cet effet de séparation quasi sacr qui a si profondément imprégn l'expérience cinématographique de tant de cinéphiles de sa génération. Cette tendance  la nostalgie prend parfois chez ce cinéaste une tournure quasi apocalyptique, ou  tout le moins fortement critique, de la mobilisation globale néolibérale. C'est dans ce contexte qu'il faut entendre son autre affirmation, quelque peu paradoxale, selon laquelle  les films doivent désormais quitter les cinémas afin d'être ressuscités3 . Tsai réagit  ce qu'il envisage comme la mort du cinéma en tant que forme d'art et au triomphe de l'industrie du divertissement, spécialement dans le contexte asiatique et taiwanais (voir  ce sujet le constat plutôt pessimiste de Corrado Neri dans ce dossier, p. 21). Et de fait, on observe que les dernières réalisations cinématographiques de Tsai se sont toutes élaborées en étroite relation avec l'institution muséale, ou du moins loin des studios traditionnels. I Don't Want to Sleep Alone (2006), par exemple, a ét commandit par la Ville de Vienne  l'occasion du 250e anniversaire de Wolfgang Amadeus Mozart ; Visage (2009), pour sa part, a ét réalis en collaboration avec le musée du Louvre, qui a invit Tsai  réaliser la première œuvre de la série  Le Louvre s'offre aux cinéastes  destinée  renouveler et  enrichir la compréhension de son immense collection. Dans un entretien accord au journal Libération, Tsai dit avoir ét  port par l'envie d'un cinéma pur , soulignant dans la foulée que  le musée [l]e sauve un peu de l'immédiatet qui écrase la consommation des films4 .

1. Entrevue donnée en 2002 et citée par Gary Xu dans Sinascape, Lanham, Rowan and Littlefield Publisher, 2007.

2. Entretien avec Noah Buchan,  Film's death and resurrection , Taipei Times, 25 mars 2010. Pour une enquête multiforme sur l'expérience d'aller au cinéma, voir le très bel article d'Arthur Knight, Clara Pafort-Overduin et Deb Verhoven, Senses of Cinema-Going : Brief Reports on Going to the Movies Around the World, http://www.sensesofcinema.com/2011/feature-articles/senses-of-cinema-going-brief-reports-on-going-to-the-movies-around-the-world/ .

3. Entretien avec Noah Buchan, op. cit.

4. Entretien avec Philippe Azoury,  J'ai ét port par l'envie d'un cinéma pur , novembre 2009. http://next.liberation.fr/cinema/0101601033-j-ai-ete-porte-par-l-envie-d-un-cinema-pur.


 

PÉTITION : la cour des plaignants de Zhao Liang
Aliza Ma

 

Votez pour moi de Weijun Chen
Ronnie Scheib

 

Super Girls ! de Jian Yi
Ronnie Scheib

 

Fortune Teller de XU Tong
Ronnie Scheib

 

Oxhide de Liu Jiayin
Bérénice Reynaud

 

Nuits d'ivresse printanière de Lou Ye
par André Roy

 

Karamay de Xu Xin
Jean-François Lesage

 

Sun Xun
Marco de Blois

 

PIERCING 1 de Liu Jian
Marco de Blois

 

Lei Lei
Marco de Blois

 

Le cinéma « lycéen » de Tapei
Wafa Ghermani

 

Visage de Tsai Ming-liang
Érik Bordeleau

 
La bicyclette de Pékin de Wang Xiaoshuai
The World de Jia Zhangke
The Other Half de Ying Liang et Peng Shan
A Clockwork Cock de Xi Chen et Xu An
Three Times de Hou Hsiao-hsien
Goodbye Dragon Inn de Tsai Ming-liang
PÉTITION : la cour des plaignants de Zhao Liang
Votez pour moi de Weijun Chen
Super Girls ! de Jian Yi
Fortune Teller de XU Tong
Oxhide de Liu Jiayin
Nuits d’ivresse printanière de Lou Ye
Karamay de Xu Xin
PIERCING 1 de Liu Jian
Sun Xun
Lei Lei
Le cinéma « lycéen » de Tapei
Visage de Tsai Ming-liang

DVD OFFERT AUX ABONNÉS

Épopée  L'état du moment
par Marie-Claude Loiselle

C'est pendant le tournage d'Hommes  louer (2008), documentaire qui donnait voix  onze jeunes hommes pratiquant la prostitution dans le quartier Centre-Sud  Montréal, que Rodrigue Jean, le réalisateur, et deux des participants ont compris qu'ils devaient poursuivre ce travail commun mais que, dans la perspective d'un véritable projet collectif, il devenait nécessaire d'en passer par la fiction. C'est ainsi que depuis deux ans des ateliers d'écriture de scénario, coordonnés par Rodrigue Jean, ont lieu deux fois par semaine, ayant men  ce jour  la réalisation de huit fictions et autant de  trajets  documentaires réunis sous le titre Épopée. Une dizaine de films encore en cours de tournage seront visibles dans les prochains mois. Derrière ce désir de création collective se trouve aussi la volont de réunir une communaut marginalisée et une équipe de jeunes techniciens chargés de réaliser ces films, pour qui cette expérience hors norme devient aussi un atelier de formation  Rodrigue Jean assume la direction d'acteurs et Mathieu Bouchard-Malo le montage des fictions, les documentaires étant, quant  eux, entièrement pris en charge par cette équipe de tout jeunes cinéastes.

S'il est possible de visionner les films en ligne (epopee.me), on retrouve aujourd'hui les fictions assemblées sous la forme d'un long métrage, accompagnant la présente parution de 24 images et qui sera également présent par Dazibao  la salle Fernand-Seguin de la Cinémathèque québécoise du 12 janvier au 4 février 2012 (projection en continu d'une version comportant quelques nouveaux segments : Épopée  L'état des choses).

Nous proposons ici d'éclairer cette production particulière par quelques textes, dont une carte blanche offerte  Rodrigue Jean et  l'équipe d'Épopée. Les citations qui figurent dans cette carte blanche exposent quelques-unes des préoccupations  l'origine du projet : l'idée de communaut, de  documenter des vies sans images  qui s'organisent aujourd'hui dans des zones de non-droit au cœur même de nos villes, de mettre en place une pratique de l'image qui permette de déployer  en figures nouvelles l'expérience de ceux qui ont ét relégués  la marge des circulations économiques et des trajectoires sociales , comme il y est soulign. Il s'agit d'un projet passionnant qui contribue  la  construction des formes sensibles de la vie collective  (Rancière) plus que jamais nécessaires.

 

La création de l'auteur anonyme
par France Choinière

Épopée, c'est une série de courts métrages réalisés en collaboration avec des toxicomanes et des travailleurs du sexe du centre-ville de Montréal. Épopée vise à donner image et parole, et par là légitimité, voire même à attester de l'existence de toute une communauté vivant l'exclusion. Épopée, c'est une série de trajets et de fictions qui transcendent les genres du documentaire et de la fiction pour renverser nos a priori quant aux notions d'auteur et de pouvoir. Épopée, c'est aussi une forme nouvelle qui s'émancipe de toute censure, libérée des catégories habituelles du cinéma tant sur le plan de son format, de sa conception que de ses réseaux de diffusion. Dans l'immédiateté des faits bruts, livrés entre fiction et documentaire, dans cette vérité coupante, se trace une ligne directe entre anonymat et résistance.

WALK

Une série de Trajets : une forme documentaire simple, attachée à la réalité quotidienne des protagonistes. Des parcours dans une zone de pouvoir délimitée par un quadrilatère bien précis où se condensent les activités liées à la prostitution, à la drogue, à l'itinérance ainsi que les ressources qui leur sont rattachées. Rébellion contre un pouvoir qui s'emploie à discipliner les corps sur le plan individuel et à contrôler la population sur le plan collectif pour forcer la norme ou une supposée normalité dont l'apparente rationalité légitime l'emprise. Des Trajets qui renversent ce pouvoir en inscrivant dans la réalité des voix, des visages, inexistants ou ignorés dans l'espace social. Une vérité crue, sans ambages, dans laquelle la force symbolique des expériences prend le dessus sur l'individualité.

THE TALK

Une série de Fictions : des récits fictifs écrits lors d'ateliers hebdomadaires avec les participants au projet qui sont à la fois les moteurs, les protagonistes, les acteurs et les auteurs de leur histoire. Fictions, nécessaire médiatisation, puisque la présence pure serait insoutenable et non représentable. « On n'est plus dans la représentation mais dans l'intensité de ce qui est » (Rodrigue Jean). Renverser les pouvoirs, poser l'anonymat, la non-existence sociale comme force, comme condition essentielle d'une liberté d'action totale. Sortir du dogme de l'individualisme, de la glorification de la liberté individuelle puisqu'il faut constater que plus je suis moi, plus tu es toi sans égard à ce que tu es et à ce que je suis, plus ça va mal… Poser donc la vérité, non pas comme quelque chose que l'on détient mais comme quelque chose qui nous porte, qui atteste de notre lien au monde et aux autres.

WALK THE TALK

S'attacher à ce que l'on éprouve comme vrai pour ouvrir l'espace à autre chose que soi et ainsi favoriser la circulation d'un discours singulier, d'une possibilité infinie de discours. Documenter le réel, dire ce que l'on a sous les yeux, mais sans jamais livrer gratuitement son sujet – l'offrir en pâture. Contrer la marginalisation en comblant ses absences : absence de voix, absence d'images et plus globalement absence d'espace symbolique. Simultanément, s'approprier de nouveaux réseaux et d'autres modalités de diffusion pour ne plus être assujetti aux règles de l'industrie.

Rodrigue Jean propose une nouvelle vision du cinéma où les frontières entre fiction et documentaire sont perméables, où les limites entre auteur et sujet sont brouillées, voire même indéterminées, et où les délais de diffusion sont accélérés, brisés, forçant leur propre rythme dans un réseau dont l'accès est immédiat et universel. Rodrigue Jean ne fait pas que traiter un sujet à caractère social, le nourrir de l'intérieur par le discours ou par la preuve, le parcourir tel un motif à explorer ou à déployer. L'engagement de Rodrigue Jean n'est pas rhétorique : sa manière même de faire du cinéma puise dans son sujet qui alimente sa démarche, l'amène à investir autrement les paramètres du cinéma. Rodrigue Jean walks the talk.

Dazibao et le Festival du nouveau cinéma ont présenté en première Épopée – L'état du moment, version long métrage du projet Épopée, le 19 octobre 2011 à 20 h 30, à la salle Claude-Jutra, en collaboration avec la Cinémathèque québécoise.

Épopée – L'état des lieux, version intégrale du projet, est présentée par Dazibao du 12 janvier au 4 février 2012 à la salle Fernand-Seguin de la Cinémathèque québécoise. Pour plus d'informations : dazibao-photo.org.

 

L'épopée du centre-sud
par Bruno Dequen

[extrait seulement]

Coordonné par Rodrigue Jean, le projet collectif Web Épopée est une aventure esthétique, politique et humaine exemplaire. À la fois simple, limpide et pourtant complexe, cette série de courts métrages réalisés dans le cadre d'une collaboration entre des artistes et des habitants du Centre-Sud de Montréal a en effet permis de produire des œuvres fortes, nourries de critique sociale, qui redéfinissent les modes de production et de diffusion des films. Divisé selon deux types de contenu, Épopée propose, à l'heure d'écrire ces lignes, huit fictions et huit « trajets ».

 

Carte blanche à Rodrigue Jean et l'équipe d'Épopée

 
Épopée – L'état du moment de Rodrigue Jean et Hubert Caron Guay

CIN-ÉCRITS

VIES ET MORTS DU GIALLO – DE 1963 À AUJOURD'HUI
sous la direction d'Alexandre Fontaine Rousseau

 

Découvrir les films de Jean Rouch

 

CHRONIQUE

Le syndrome du numérique : Et si le cinéma perdait la mémoire
par Robert Daudelin

[extrait seulement]

Par une sorte de fatalité naturelle, un colloque est toujours constitué de temps forts et de moments d'ennui… Le récent colloque international organisé conjointement par la Cinémathèque française et le Centre national du cinéma et de l'image animée, qui s'est tenu les 13 et 14 octobre 2011, n'échappait pas à la coutume : communications officielles de grands commis vantant les réalisations de leurs institutions alternaient avec les interventions souvent passionnées (toujours passionnantes) des techniciens pour qui le cinéma et son avenir immédiat sont l'objet de préoccupations et de réflexions essentielles. Mais quelles que soient nos réserves, l'affluence du public qui remplissait la salle Henri Langlois, comme la qualité de plusieurs communications, ont fait de ce colloque un événement qui, comme l'ont souhaité ses organisateurs, devrait connaître une suite, voire une reprise annuelle1.

Et pourtant les bonnes questions étaient posées dès les discours d'ouverture : Costa-Gavras se demandant si nous n'étions pas en train de « perdre la mémoire du cinéma » ; Éric Garandeau, président du Centre national de la cinématographie (CNC), célébrant le « désir du passé » et la nécessité de « numériser pour montrer », mais aussi de kinescoper pour conserver ; Serge Toubiana, directeur de la Cinémathèque française, insistant sur la coupure que constitue désormais pour le cinéma et son histoire la « dématérialisation de son support ». Et Laurent Mannoni, cheville ouvrière du colloque, enchaînant avec une brillante présentation qui privilégiait, souvent avec humour, l'approche historique, insistant sur l'expérience de la projection en salle et nous laissant avec deux questions lourdes : « Qu'adviendra-t-il aux cinémathèques le jour où il n'y aura plus de fabricants de projecteurs 35 mm ? » et « Quel sera le public des cinémathèques en 2013 ? » questions qui devraient sainement hanter les archivistes du film et les directeurs de cinémathèques.

Plusieurs intervenants n'ont pas manqué de saisir la balle au bond, et le plaidoyer pour la salle de cinéma est rapidement devenu le leitmotiv de ces journées. Car, si le numérique sort le cinéma de la salle, comme l'ont souligné de nombreux participants, la salle n'en définit pas moins le « lieu de référence », comme le rappelait l'économiste Olivier Bomsel, une fois admis qu'il nous faudrait bien « assimiler les techniques nouvelles ». Les projections en salle ont même été un des sujets vedettes des débats, aussi bien dans les communications des spécialistes que dans les nombreuses interventions de l'auditoire.

1. La Cinémathèque française a déjà annoncé la publication des actes du colloque de 2011.


 

CHRONIQUE HISTOIRE DE LA CRITIQUE AU QUÉBEC

André Leroux : l'homme qui aimait trop Pauline Kael
par Marcel Jean

[extrait seulement]

En 1986, l'Association québécoise des critiques de cinéma (AQCC) crée un prix André-Leroux décerné au meilleur moyen métrage québécois de l'année. Les membres de l'AQCC désirent par ce prix rendre hommage à un critique québécois réputé, décédé peu de temps auparavant. En 1995, toutefois, le prix est renommé sèchement prix de l'AQCC pour le meilleur moyen métrage québécois de l'année. Le tout se fait sans explication. Étrange ! Les raisons de ce changement de dénomination se trouvent peut-être dans l'admiration que Leroux portait à la célèbre critique américaine Pauline Kael…

 

CHRONIQUE ITINERRANCES VIDÉOGRAPHIQUES

Pour une ivresse de la beaut ! Québec, Mexico, Paris, Bichkek, Athènes
par Marc Mercier

[extrait seulement]

La revue québécoise Inter, art actuel (n 109) vient de publier un numéro intitul  Art vs médias 50 ans après  tout  fait bienvenu pour quiconque souhaite faire le point sur l'historique des arts technologiques et la situation actuelle tant du point de vue artistique, philosophique que politique. Si cette histoire ne se confond pas totalement avec celle de l'art vidéo, il existe cependant de nombreux points d'intersection qu'il est souhaitable de prendre en compte pour appréhender les enjeux contemporains des images et des sons, non seulement dans le champ restreint des arts, mais aussi sur le plan social. Il convient de se plonger au cœur des œuvres avec l'innocence d'un enfant et une approche critique rigoureuse, une sorte d'intelligence sensible  laquelle nous invitent les rédacteurs de cette revue.

[…]

Si nous revenons  ce qui constitue le commencement de ce texte,  savoir une série d'articles interrogeant l'Histoire et les enjeux actuels des arts multimédias, nous noterons un thème souvent abord, l'interactivit, la création de conditions, au moyen de la technique, permettant d'impliquer directement le spectateur dans le déroulement de l'œuvre. Un autre thème récurrent pour qui connaît la littérature sur les arts numériques est la possibilit de communiquer et de créer avec des individus tenus  distance, parfois même anonymes, et nous voyons l resurgir le concept de création collective. Je me souviens d'un colloque houleux sur les arts technologiques auquel j'avais particip il y a une quinzaine d'années  Athènes, o nous étions bien peu  critiquer l'humanisme béat qui tenta de s'imposer comme seule force progressiste. Les nouvelles technologies de communication étaient censées résoudre les problèmes économiques et de circulation des peuples démunis et encasernés sur leur territoire. Ces mêmes idolâtres de la technologie vantent aujourd'hui les mérites d'Internet dans les processus qui ont mis  bas des dictatures dans les pays arabes. C'est encore une fois les pays riches et industrialisés qui auraient fourni aux barbares les moyens d'accéder  la civilisation, d'entrer dans l'Histoire  condition d'adopter nos droits de l'homme et du citoyen comme au temps des croisades la religion catholique. Fantasme d'un soi-disant désir d'Occident universel ! Mais de tout temps, les hommes se sont emparés des armes de l'ennemi pour accélérer leur émancipation. Rien de nouveau. Il ne suffit pas d'impliquer  distance des artistes vivant derrière des verrous étatiques ou économiques, encore faut-il détruire les serrures d'un côt comme de l'autre. Il ne s'agit pas de rendre vivable la situation d'un prisonnier avec des pansements numériques, mais d'accompagner ses désirs de libération, d'amplifier les plans qu'il tire sur la comète. Il faut aller travailler en personne au Kirghizstan, en Palestine, en Syrie pour que les rêves contenus dans nos pratiques artistiques et politiques ne soient pas de nouvelles chimères.  En vérit, tout ce que nous nous sommes propos, c'était de changer le monde, le reste on l'a improvis en route , dit avec un juste sourire le sous-commandant Marcos.

Il nous faut improviser beaucoup, en route, avec en bandoulière nos armes poétiques, électroniques, numériques, que sais-je pourvu que nous ayons l'ivresse de la beaut du geste.

 

Matrix de Steina et Woody Vasulka

 

Mehmet de Shahram Antekhabi

 

Ventosa de Esteban Azuela 

 

Crosstalk de Paulette Phillips

 
Crosstalk de Paulette Phillips

CHRONIQUE TÉLÉ

Amour, délices et téléréalité
par Pierre Barrette

[extrait seulement]

Entre 1986 et 1992, Janette Bertrand a écrit 38 épisodes de L'amour avec un grand A. Le concept était tout à fait de son temps : des dramatiques « réalistes », exploitant le goût des téléspectateurs de Radio-Québec pour une version d'abord psychologique de l'esprit téléromanesque. Chaque nouvelle mouture exploitait d'ailleurs un thème (on dirait aujourd'hui une « problématique ») : la violence conjugale, l'amour chez les religieux, l'homosexualité « cachée » de certains hommes mariés, etc., madame Bertrand enveloppant avec son doigté habituel tout juste la dose nécessaire de romance d'un didactisme un peu raide, qui laissait filtrer la noble intention pédagogique de l'ancienne courriériste du cœur. Mais il semble bien que cette époque soit définitivement révolue ; l'amour, la séduction sont aujourd'hui affaire de téléréalité plus que de fiction, même bien ancrée dans le réel. Occupation double à TVA, Opération Séduction sur V et la pléthore de déclinaisons américaines, françaises, anglaises de Bachelor (The Bachelorette, Greg the Millionaire, etc.) constituent autant d'exemples d'une nouvelle culture et d'un nouveau discours amoureux à la sauce télévisuelle. Encore plus que la vague des émissions de cuisine (Les chefs, Ça va chauffer, Un souper presque parfait) ou que celle des émissions de « talents » (Star Académie, American Idol et autres), cette tendance lourde de la télé contemporaine nous parle de nos obsessions, et en particulier de ce rapport assez tordu que notre époque semble entretenir avec la mise en scène de la vie privée.

 
Occupation double

CHRONIQUE CINÉMA, ART PREMIER

Ce que racontent les paysages
par André Dudemaine

Rien d’insoutenable dans cette légèreté de l’être qui fait le fond de l’air dans la ville de Toronto, phénomène illustré dans I’ve Heard the Mermaids Singing (1997), ode cinématographique à une métropole culturelle émergente, par une scène aérienne où Sheila McCarthy volait au-dessus la ville sur l’aria des naïades de Lakmé. On se prend même à songer que c’est à cet état des choses qu’on aura voulu faire référence en nommant Lightbox le temple dressé au septième art par le TIFF.

Les organisateurs d’ImagineNative, qui tenaient leur manifestation pour la première fois en ce lieu du 19 au 23 octobre 2011, flottaient eux aussi sur un nuage. Petit festival devenu grand, l’événement, après douze ans, s’installe dans La Mecque cinématographique torontoise et gagne en brillance sous les ors et les fastes discrets de sa postmodernité architecturale.

 

Busong d’Auraeus Solito

 

Samson and Delilah de Warwick Thorton

 

Mesnak de Yves Sioui-Durand

 

CHRONIQUES DVD

Prima della rivoluzione de Bernardo Bertolucci : Chronique d’un été
par Marcel Jean

[extrait seulement]

La notion de jeune cinéma est aujourd'hui à ce point utilisée à toutes les sauces qu'on a tendance à oublier qu'elle fut au départ rattachée à un mouvement, consécutif à la Nouvelle Vague, dont les premiers acteurs furent Bernardo Bertolucci, Roman Polanski, Jerzy Skolimowski, Alain Tanner, Milos Forman, Glauber Rocha, Gilles Groulx et quelques autres. En proposant une édition double DVD/Blu-Ray de Prima della rivoluzione de Bertolucci (sous le titre anglais Before the Revolution), le British Film Institute nous transporte à l'époque de la naissance du jeune cinéma et nous force à revenir sur ce concept dont le sens peut paraître maintenant difficile à saisir.

 

POINTS DE VUE

Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Ceylan : L'humanit
par Andr Roy

Si avec Trois singes, son précédent film, Nuri Bilge Ceylan nous inquiétait par l'appauvrissement de son inspiration, il revient heureusement avec une œuvre ambitieuse, audacieuse et fascinante. C'est un retour  la Turquie rurale de ses deux premiers opus, Kasaba (1997) et Nuages de mai (1999).

Une campagne plus que jamais remplie de mystères et de silences. Un paysage crépusculaire, une lumière saturnienne, ce qui conviendra parfaitement aux êtres qu'il met en scène, atrabilaires, susceptibles, las, mais forts de la force de leur terre ancestrale. Le cinéaste fait d'eux nos contemporains, non pas tant par leur culture que dans leurs épiphanies quotidiennes qui dévoilent la vérit sur le destin auquel nous sommes tous voués. Une vérit qui passe par une épreuve et une révélation (l'illusion d'éternit que renferme toute réalit). Il faudra pour l'atteindre une longue route, de la patience, du calme, du temps.

Le titre du film, Il était une fois en Anatolie, s'annonce déj comme un conte, une fable, un mythe. Une histoire fondatrice que Ceylan racontera par le petit bout de la lorgnette, celle de cinq hommes : un procureur, un médecin, un commissaire, un meurtrier et un chauffeur, tous  la recherche d'un cadavre. L'assassin l'a enterr alors qu'il était saoul, il ne se souvient plus de l'endroit exact, sinon qu'il s'agit  d'un champ plat avec un arbre en boule  près d'une fontaine (le dialogue est souvent savoureux dans ce film). Ceylan confirme encore une fois son inclination pour un cinéma de l'errance sur fond d'espaces vides, telluriques, qui n'ont pas chang, semble-t-il, depuis des siècles. Les personnages sont comme attirés par l'immensit aride de la steppe anatolienne, qui s'allonge  l'horizon, rendue vivante par le froid, le vent, les ténèbres de la nuit, ennemis qu'il faudra affronter jusqu' l'aube, jusqu' la révélation.

On pourrait diviser le film en trois parties. La première, après un prologue, est celle du voyage de ces hommes, ponctu d'arrêts qui se transforment en moments de vérit : d'eux, nous connaîtrons leur vie faite d'amours et de haines. On parle de nourriture, mais en fait, c'est de la destinée humaine qu'il s'agit. Petit  petit, par des dialogues confinant  l'insignifiance, il en est tout dit des rêves brisés, de l'inassouvissement du désir, de l'affliction permanente, de l'incomplétude de tout être. C'est l'irréversibilit du quotidien, celle qui mène vers la fin de la vie  et nous sommes entraînés dans une parabole sur la néantisation de tout, qui sera indiquée par le dernier plan du film, d'une beaut fracassante dans sa simplicit même : vous verrez qu'un regard peut tout dire.

La deuxième partie est plus brève. C'est un éclair, un moment d'illumination, qui se produit quand la voiture s'arrête dans un village, une halte dans un caf. En une séquence admirable et émouvante, toutes les fatigues, les rancœurs, les jalousies sont abolies par l'arrivée d'une jeune serveuse  la beaut même  qui suscite, sans l'appui d'aucun dialogue, seulement par le jeu des regards, un instant de grâce, de pure paix, de parfaite harmonie humaine. Tout  coup, le désir est l, celui dont on voudrait toujours vivre et qu'il perdure. Mais il ne dure que le temps d'en rêver.

La troisième partie, qui se présente comme un dénouement, isole le personnage du médecin, Cemal  en fait, personnage central du récit. On a retrouv le corps ; Cemal doit en faire l'autopsie ; il découvre que le cadavre a ét enterr vivant, mais décide de camoufler cet élément. Tout au long du récit, Cemal, qu'on n'a jamais perdu de vue, se révèle peu  peu : il se dépouille de ses prétentions, de ses exaspérations, de son arrogance, de son dédain. D'abord plutôt méprisant envers ses compagnons, il se prend graduellement de sympathie pour eux. La compassion naît, et explique son geste de ne pas dénoncer le meurtrier. L'humanit éclate ainsi, la lenteur de la narration la faisant apparaître progressivement tout au long du récit. Le regard du docteur dans le dernier plan est non seulement poignant, mais déchirant tant semblent en sourdre toute la tristesse du monde, la mélancolie et, il faut le dire, le désespoir.

Il a fallu près de trois heures  le temps qu'il faut  pour que Ceylan nous dise ce point de l'être  la fois dans toute sa positivit et sa négativit, si adroitement mêlées qu'elles peuvent délivrer  la fin une allégorie de l'existence : ses projets avortés, ses passions refoulées, ses regrets infinis. Ce qui ne semblait au début qu'une enquête s'est transform en méditation sur le monde. La disparition d'un mort ne sera ici que l'annonce de la disparition prochaine, irrémédiable, qui nous attend. Mais elle demande pour la comprendre l'amour immense des humains, dans leur faiblesse comme dans leur force.

Turquie, 2011. R. : Nuri Bilge Ceylan. Sc. : Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan et Ercan Kesal. Ph. : Gokhan Tiryaki. Mont. : Bora Göksingöl. Int. : Muhammed Uzuner, Yilmaz Erdogan, Taner Birsel, Ahmet Mümtaz Taylan, Firat Tanis, Ercan Kesal. 157 minutes.

 

Pater d’Alain Cavalier : Liberté, égalité, paternité
par André Roy

 

Melancholia de Lars von Trier : La danse de la mort
par Gérard Grugeau

Dans Deuil et mélancolie, Freud écrit que, referm sur son humeur profondément douloureuse, le mélancolique vit  dans l'attente délivrante du châtiment . Il y a l, dans cette plaie ouverte de la dépréciation morbide, l'essence même du dernier film de Lars von Trier dont les images sidérantes d'un cataclysme annonc n'ont pas fini de nous hanter. Ce cataclysme prend ici la forme de la planète Melancholia qui menace de frapper la Terre et dont le personnage perturb de Justine pressent la venue imminente, le soir de ses noces. Planète que la jeune femme appellera plus tard de ses vœux, en s'offrant nue  cet astre bleut dans une sorte de psychose hallucinatoire du désir. Rarement un film n'aura cern avec une telle intuition et une telle somptuosit l'effondrement mélancolique, cette bile noire évoquée par Aristote, ce territoire spleenien cher aux romantiques allemands. Tout est déj jou dans le prologue opératique, fouett par la musique orageuse de Wagner. Des visions extatiques viennent  nous. Ce sont les spectres de la douleur et de la jouissance du récit  venir. On comprendra plus tard que ces images sont pressentiment et porteuses de la vision des voyants, du désir d'absolu du mélancolique qui sait toute vérit. Par la force de ces images, Lars von Trier réussit la synthèse fulgurante d'un art intégral alliant avec brio les icônes du romantisme pictural (l'Ophelia de John Everett Millais) et l'hybridit vertigineuse des nouvelles technologies. Mais que cache la beaut vénéneuse de cette ouverture magistrale ?  quel au-del de la représentation renvoie ce souffle délirant ? Gros de ses mystères, le film peut alors entamer sa danse de la mort et nous précipiter dans l'immense trou noir de sa contrition.

Scind en deux parties, Melancholia déploie une structure schizoïde prise entre la démesure cosmique et le réalisme prosaïque.  l'image de Justine, la voyante  la sensibilit émoussée, et de sa sœur Claire, la femme d'ordre prisonnière de son confort et de son mariage bourgeois. Le monde trouble des émotions affronte le monde faussement rassurant de la rationalit et de la science. Le symbolisme figuratif s'oppose  l'abstraction froide et calculée. Autant de pistes qui permettent au cinéaste de décliner les figures de l'ambivalence chez l'homme, mais plus particulièrement chez le mélancolique. Ce que cerne au plus près la mise en scène entre drame familial et film-catastrophe, c'est le combat singulier entourant la perte de l'objet d'amour chez Justine. L'objet se dérobe ici  la conscience du sujet mélancolique et consacre la défaite de la pulsion de vie comme si l'ombre du manque avait dévor le moi. Un moi qui s'appauvrit sous nos yeux et s'abîme dans la catatonie avant le sursaut final menant  l'acceptation sereine de l'anéantissement. On ne saura rien des raisons de ce manque et de cet objet d'amour perdu, les noces de Justine filmées avec force ironie mordante nous révélant une constellation familiale faillible, mais sans commune mesure avec la pulsion meurtrière de la jeune femme, symbolisée par la planète menaçante. Le mal est trop loin, enfoui dans le tissu psychique qui porte ici en lui les germes de sa propre annihilation. Chez Von Trier, pas de réconciliation New Age avec l'enfance comme dans The Tree of Life de Terrence Malick, œuvre tout aussi ambitieuse, mais solaire alors qu'ici, un noir désir emporte tout sur son passage, comme une immense vague lunaire. Lors d'une finale grandiose, Justine, Claire et son jeune fils se réfugient sous une cabane de fortune, oripeau dérisoire de l'enfance brandi face  la tornade Melancholia. L'enfant ferme les yeux, happ par quelque paysage magique sous ses paupières frémissantes. Offert en toute innocence, ce visage délicat devient notre ultime refuge et nous sauve. Lars von Trier touche alors au sublime. Car si, comme le pensait Freud, la mélancolie est accès  la vérit, l'enfance, elle, veille et croit en l'impossible.

France-Danemark-Suède-Allemagne, 2011. R. et sc. : Lars von Trier. Ph. : Manuel Alberto Claro. Mont. : Molly M. Stensgaard. Int. : Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Jon Hurt, Charlotte Rampling, Alexander Skarsgard, Stellan Skarsgard. 142 minutes. Dist. : Séville.

 

L’exercice de l’État de Pierre Schœller – The Ides of March de George Clooney : La machine infernale
par Marcel Jean

 

Shame de Steve McQueen : Une tragédie contemporaine
par Bruno Dequen

 

Laurentie de Mathieu Denis et Simon Lavoie : Louis et le Québec, 28 ans après Le confort et l'indifférence1
par Philippe Gajan

Louis a 28 ans. Cet homme est malade : impuissant, quasiment autiste Surtout, il ne ressent plus rien, le monde qui l'entoure l'agresse quand il n'est pas opaque Louis n'arrive tout simplement pas  exister. Cette impuissance, cette maladie, les cinéastes vont la filmer de façon frontale, brutale, sans fioriture aucune, en visant principalement la misère sexuelle de cet homme et sa haine de l'autre. Le film n'est pas  aimable , comme l'ont maintes et maintes fois signal Mathieu Denis et Simon Lavoie, son protagoniste non plus. Il n'est pas fait pour ça, il tente d'être, encore et encore, il tente de s'extirper de l'abîme dans lequel l'a plong sa dépression

Il est intéressant de penser que Nuit # 1, d'Anne Émond, et Laurentie ont en partage une prémisse : malaise générationnel et misère sexuelle, solitude, mal de vivre et impossibilit d'entrer en contact avec l'autre. Bref, l'ère du vide. Mais alors qu'Anne Émond va utiliser l'espace d'une nuit sans fin pour accumuler les possibles, un temps distendu, une maison close, un peu comme Bertrand Bonello dans L'Apollonide, (et dans les deux cas, la dernière séquence est la reprise du flux temporel), Mathieu Denis et Simon Lavoie vont déplier jusqu' la nausée ce vide existentiel, jusqu' l'annihilation (comme dans Melancholia), annihilation de l'autre (le voisin anglophone) et par contre-coup annihilation de soi, l'arrestation de Louis correspondant au seul moment de paix de sa vie, comme si sa mise  l'écart de la sociét était finalement le seul moyen de mettre fin  ses souffrances.

Laurentie est le film d'une génération. On n'y croise que des gens dans la jeune trentaine, ballottés entre insignifiance et indifférence. Dès lors, certes Louis est le  symptôme  de cette génération (qui a trente ans en 2010), mais sa maladie, comme un gouffre sans fond, l'empêche d'appréhender le réel, d'y voir clair, repli qu'il est sur lui-même.  partir de l, tout ne peut être perçu qu' l'aune de sa souffrance.  L'autre , sa petite amie, son voisin  l'anglo , etc., ne sont que des projections de cette souffrance, des symboles de son incapacit qui lui sont renvoyés en plein visage. C'est l que la métaphore du pays sans existence prend tout son sens. Laurentie, c'est Hérouxville2, c'est--dire l'absurdit de projeter sur l'autre sa propre impuissance. Un constat dur, très dur même, mais qu'on ne saurait écarter du revers de la main

C'est l aussi que l'évocation de quelques-unes des plus belles pages des poètes de la Révolution tranquille (mais également de la musique classique) prend tout son sens. Il ne faut voir l ni l'instrumentalisation de la beaut ou de l'art, ni même une tentative un peu primaire d'illustrer les états d'âme de Louis, mais plutôt la possibilit d'un ailleurs, d'une réaction, l'existence d'un havre, une trouée dans le noir, mais aussi la tentative de cet homme d'échapper  sa condition.

La position des cinéastes est alors intéressante. Ils ne s'excluent pas de la génération que représente Louis et acceptent  bien des égards le fardeau qui leur incombe. Mais ils prennent également une posture en surplomb, l'existence même du film étant la preuve d'une tentative de réagir. Comme les Grandbois, Aquin, Saint-Denys Garneau, etc., ils décrivent un malaise, qui est le leur, mais qu'ils tentent de surmonter. La comparaison ne doit donc pas porter sur la lettre (ce que le poème dit, car l'époque, le  moment  est différent), mais sur l'esprit : la résistance et la possibilit d'un autre monde. La musique (sacrée) et la beaut des œuvres littéraires viennent agir comme des bouffées d'oxygène et dessinent en filigrane une lutte fantastique  finir entre la dépression que vit le Québec contemporain et la possibilit d'une ouverture vers un monde meilleur, un chemin que pourrait ouvrir l'art, porteur de vision.

Le seul éclair de lucidit de Laurentie (mais il est de taille) est d'épingler l'immobilisme, l'inertie ambiants justement comme une absence totale de lucidit. Mais également d'avoir décel une (très !) faible lueur dans la nuit. C'est un appel sous forme d'électrochoc,  une génération  réagir avec ses armes, dans le cas des auteurs, celles du cinéma. Comme chez Bruno Dumont, l'austérit de la mise en scène et la mise  distance d'un monde réaliste viennent y troubler les repères. La supposée provocation de certaines images devient alors nécessaire pour secouer le spectateur anesthési et le renvoyer  ses préjugés et  son inertie. Simon Lavoie et Mathieu Denis sont les indignés du cinéma québécois.

1. Merci  Helen Faradji et  Georges Privet qui, par leur dialogue très pertinent lors de l'émission Médium large du 28 octobre 2011 sur la première chaîne de Radio-Canada, m'ont permis d'y voir plus clair !

2. Idem.

Québec, 2011. R. et sc. : Mathieu Denis et Simon Lavoie. Ph. : Nicolas Canniccioni. Mont. : Mathieu Denis. Concept. son : Martin Allard et Patrice LeBlanc. Int. : Emmanuel Schwartz, Eugénie Beaudry, Guillaume Cyr, Martin Boily, Jade Hassoun, Simon Gfeller, Erin Agostino. 120 minutes. Prod. : Metafilms. Dist. : FunFilm.

Same is the case with trendy looking rolex replica. When these are breitling replica watches, the excitement just gets doubled. 

 

Laurentie de Mathieu Denis et Simon Lavoie : Sans hors-champ ni horizon
par Marie-Claude Loiselle

Nous n'avions pas senti depuis un bon moment au Québec une volont aussi claire de repolitiser le cinéma que dans Laurentie. Pourtant, existe-t-il dans notre cinématographie un autre film qui, tout en voulant aborder notre devenir collectif, soit  ce point inhibant dans son affirmation dépressive d'un mal atavique et, surtout, inquiétant par l'ambiguït (la légèret ?) avec laquelle il joue sur un terrain idéologiquement fétide ? Ce film affiche de manière ostentatoire sa volont de marquer le coup, de faire date, et la référence au Chat dans le sac (le  Je m'appelle Louis Després, j'ai 28 ans  qui clôt Laurentie est un clin d'œil explicite au  Je m'appelle Claude et j'ai 23 ans  qui ouvre le film de Groulx) indique d'emblée  quel niveau Mathieu Denis et Simon Lavoie comptent le placer.

Loin de la nuance, de la complexit qu'on trouvait dans les questionnements de l'œuvre jalon du cinéma québécois, questionnements qui la creusaient presque jusqu'au vertige, Laurentie se présente comme un film autiste dans sa forme même, fermée sur elle-même, bloquant toute échappée hors de ce qu'il révèle au premier abord. Libre au spectateur, bien sûr, de l'interpréter comme il l'entend, mais il ne le fera pas grâce  l'espace qu'on lui a ouvert  l'intérieur de l'œuvre. On aura beau vouloir considérer comme symbolique le meurtre du voisin qu'un sentiment d'impuissance pousse Louis  commettre, le film, dans son approche littérale, ne nous livre pas autre chose que ce qu'il montre,  moins de chercher  y greffer un sens qu'il ne contient pas en prêtant quelque intention louable aux cinéastes. Croiraient-ils vraiment aux vertus de l'art pour éveiller les consciences ? Qui peut encore imaginer qu'un film, en nous présentant ce qui est insoutenable, peut nous dresser contre un soi-disant état de fait, un péril, un mal qui nous accable ? Combattre l'apathie, le vide en montrant l'apathie et le vide ? Ce serait croire  l'évidence d'un lien entre les images et leur perception, entre une intention et un résultat, c'est accréditer la thèse de l'efficacit de l'art. Pourtant, sans cette présupposition attribuée aux cinéastes, le film ne serait que provocation gratuite ou pire encore, l'exposition d'un fantasme xénophobe.

L'ambiguït que les cinéastes se plaisent  cultiver, mais sans en maîtriser l'usage, peut aisément laisser le champ libre aux interprétations les plus extrêmes.  partir du moment o existe une ambiguït, o la haine que présente le film  l'égard de la figure de l'Autre (anglophone ou immigrant, utilisée uniquement pour faire avancer le récit) ne trouve aucun contrepoids, ne serait-ce que dans la forme, le film s'avère indéfendable. Or la rigidit de la mise en scène  qu'il ne faut pas confondre avec la rigueur  réduit ici le monde  ce qui est présent dans les limites du cadre, sans nous autoriser  lire le film autrement que de façon objective. N'est pas Haneke qui veut, et il ne suffit pas de filmer de façon sèche, froide, brutale des situations visant  provoquer un inconfort chez le spectateur pour que quelque chose se révèle. Chez le cinéaste autrichien chaque image cache bien davantage qu'elle ne donne  voir, ouvrant ainsi vers une multitude d'interprétations, notamment grâce  ce qui se lie et se disjoint constamment entre le dicible et l'indicible, entre le visible et l'invisible pour rendre le champ du réel plus vaste que ce que l'on peut en percevoir. Dans Laurentie au contraire, il n'existe aucun dehors de l'image. Chaque plan est une prison qui abolit tout hors-champ et toute extension du sens au-del de ce que ce plan renferme. Le film se présente alors comme un couloir o le sillon dans lequel l'on s'engage est trac  l'avance comme par une sorte de fatalit programmatique, faisant en sorte que rien ne peut advenir d'autre que ce que le spectateur a déj prévu dès l'entrée en scène du voisin. Les personnages sont ce qu'ils sont, monolithiques, et il ne nous reste plus qu' être les témoins hébétés, pétrifiés, de l'inéluctable.

Si, comme le croyait Pasolini, le sens d'une œuvre, c'est sa forme, que penser d'un film dont les choix formels consistent  barrer tout horizon ? Quel regard les cinéastes portent-ils (et nous permettent-ils de porter) au-del de ce qu'ils nous invitent  envisager comme le constat, sinon d'un peuple (voir ce que suggère l'affiche), du moins d'une génération ? Difficile de ne pas trouver quelque peu primaire l'analyse qu'ils proposent du mal-être québécois actuel  ce mal-être présent dans tant de films de la jeune génération, mais qui se voit ici réduit avant tout  un vide identitaire, détach de cette grande fatigue qui gangrène tout l'Occident. Dès lors, le  recours incantatoire au mythe du premier matin  (Nepveu) qui se profile dans les poèmes cités dans Laurentie (de Saint-Denys Garneau  Denis Vanier), dépouillés des forces contradictoires qui les traversent, apparaît bien étrangement assujetti  une vision dépressive et sans appel de notre avenir collectif. De quel monde commun peut-on rêver après cela ?

 

Le mouvement du monde : retour sur The Tree of Life
par Bruno Dequen

 

Le gamin au vélo de Jean-Pierre et Luc Dardenne : Mère courage
par Édouard Vergnon

 

LES SOMMETS DE L'ANIMATION : L'heure des contes
par Marcel Jean

 

Drive de Nicolas Winding Refn : Le charme discret du sociopathe cinéphile
par Bruno Dequen

 
Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Ceylan
Pater d’Alain Cavalier
Melancholia de Lars von Trier
Shame de Steve McQueen
Laurentie de Mathieu Denis et Simon Lavoie

BANDE DESSINÉE


par Julie Delporte