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LETTRE DE PARIS - par Gérard Grugeau

2009-11-30

    Les errances culturelles donnent parfois lieu à de fastes épiphanies. Voir dans la foulée une exposition d’envergure consacrée à Federico Fellini au Musée du Jeu de Paume pour s’immerger ensuite dans l’univers de Tsai-Ming-liang à la faveur de la sortie parisienne de Visage ne laissait pas présager autant de subtils recoupements. Et pourtant ! Deux mondes d’une intense beauté venaient ainsi à notre rencontre, charriant un imaginaire follement débridé où le mythe et la réalité semblaient filer à quatre mains la tapisserie de nos rêveries les plus libres.

    En cette belle journée propice à toutes les découvertes, au-delà du temps et des espaces géographiques, le cinéphile retrouvait simultanément chez deux artistes majeurs une volonté commune de se délester de toute logique narrative, d’aller contre la loi contraignante du scénario pour faire du cinéma le matériau infiniment malléable d’une création protéiforme en quête d’absolu. « Je crains le scénario. Odieusement indispensable », clamait Fellini avec tonitruance, alors que Tsai-Ming-liang continue aujourd’hui de bâtir patiemment une œuvre en rêvant en marge de la génération des années 1980 qui a, selon lui, « abandonné l’image au profit du récit et du scénario » (Libération, 4 novembre 2009).

    Même désir farouche aussi chez ces deux auteurs de camper sur le terrain de l’introspection et de s’abandonner au grouillement bouillonnant de l’inconscient pour intégrer au récit de puissantes visions oniriques qui brouillent tout à coup les frontières entre le réel et l’imaginaire. Si l’exposition Fellini, la grande parade, explore avec brio le mythe fellinien selon un parcours thématique qui interroge à la fois l’œuvre et le siècle, elle met aussi en valeur Le livre des rêves, une sorte de journal illustré échelonné sur 30 ans que le maestro amorça en 1961 à l’occasion d’une analyse entreprise avec le psychiatre jungien Ernst Bernhard. Rassemblant dessins et textes d’accompagnement, ce journal d’une grande richesse iconographique est une véritable plongée dans l’univers intérieur et « l’usine à fantasmes » d’un artiste sachant accueillir sans censure toutes les figures du désir. L’art du croquis et de la caricature qui a marqué les débuts artistiques de Fellini trouve dans cette section un formidable lieu de défoulement où l’inavoué explose entre violence et volupté sous de multiples formes aux débordements généreux.

    Evitant toute chronologie et linéarité, l’exposition mise en espace par Sam Stourdzé épouse la personnalité exubérante de Fellini et restitue ainsi toute la dimension expérimentale du remarquable laboratoire visuel que représentait le cinéma pour l’artiste. En liant la création fellinienne à la culture populaire d’une Italie haute en couleurs que le cinéaste n’a eu de cesse de célébrer, Fellini, la grande parade surprend constamment et met en lumière l’extrême sophistication d’une œuvre foisonnante qui savait s’approprier le quotidien et le transfigurer avec panache. 400 pièces et documents, dont certaines archives inédites, rendent compte de l’édification de cette œuvre hors norme qui traverse les âges avec superbe. Mêlant l’individuel (l’enfance d’Amarcord, les obsessions masculines de La cité des femmes) et le collectif (le siècle de l’image vu à travers l’avènement des médias de masse dans La Dolce Vita, Ginger et Fred et Intervista), l’exposition radiographie une époque révolue à travers les symboles et les images qui la révèlent le plus éloquemment. Avec le recul, l’œuvre apparaît alors dans toute son audace visionnaire et sa modernité criante. Comme nous le savons tous, l’hypertrophie médiatique jadis vilipendée par Fellini – mais exploitée aussi pour son propre compte par l’auteur de La Strada - atteint désormais des sommets inégalés, notamment à travers la pipolisation outrancière et les dérives de la télé réalité. En déambulant dans les coulisses de la cité fellinienne, là où la création cinématographique reposait avant tout sur un artisanat passionnément partagé, le visiteur mesure l’écart qui s’est irrémédiablement creusé entre deux époques. Face à la vulgarité contemporaine qui s’est emparée des écrans, l’incroyable mythologie du réel que Fellini a su forger tout au long d’une carrière prolifique nous manque aujourd’hui douloureusement.

    Quitter le Jeu de Paume pour se rendre sur la Rive Gauche, c’est bien sûr traverser le Jardin des Tuileries et marcher à l’ombre du Grand Louvre. Mais c’est aussi, en la circonstance, se préparer mentalement à recevoir le dernier film de Tsai-Ming-liang puisque Visage est une commande de la prestigieuse institution muséale parisienne.

    Tourné à la fois à Paris et à Taipei où le réalisateur a dû se rendre en cours de tournage suite à la maladie de sa mère, le film part d’un tableau de Saint Jean-Baptiste par Leonard de Vinci et du mythe de Salomé (superbe Laetitia Casta) pour tracer d’improbables lignes narratives qui finissent par tisser une sorte de rêverie baroque à la beauté aussi poignante que saisissante. Avec ses motifs mystérieux qui s’entrecroisent en toute liberté, Visage est un film de fantômes fortement référencé qui multiplie les sensations au gré de ses tâtonnements fantaisistes. L’auteur de La rivière y rend hommage au cinéma français et, plus largement, à l’art occidental. Nous revient alors à l’esprit Et là-bas, quelle heure est-il ? (2001), première incursion de Tsai-Ming-liang dans notre cinéma et, plus particulièrement, au cœur de l’oeuvre de François Truffaut sur laquelle règne sans partage la figure de Jean-Pierre Léaud, le double du cinéaste, au même titre que Lee-Kang sheng, indissociable du parcours du réalisateur taïwanais. Construit autour du thème de la création – une création insaisissable qui prend ici la forme d’un cerf en liberté et taxidermisé – Visage témoigne d’une même admiration envers l’auteur des 400 coups et pourrait être vu comme La nuit américaine d’un artiste taraudé par l’effet miroir des images et la résonance des signes.

    Mais si l’univers truffaldien s’impose rapidement à notre regard, notamment à travers les icônes de l’écran que représentent Fanny Ardant, Jean-Pierre Léaud et Jeanne Moreau, ce sont aussi les ombres de Godard (le film en train de se faire, les ennuis de production qui s’accumulent), de Cocteau et de Carax (la poésie prégnante des images), de Demy (les intermèdes chantés, chorégraphiés par Philippe Decouflé) et de Rupert Julian (Le Fantôme de l’Opéra) qui se profilent en arrière-plan d’une fiction ouverte à toutes les latitudes. Dans une succession de tableaux filmés en plans fixes qui jouent à loisir de la métaphore entre gravité mélancolique et absurde désenchanté, Visage érige de fragiles passerelles entre deux cultures -  l’asiatique et la nôtre – pour mieux sceller l’émergence singulière d’un imaginaire métissé aux échos universels.

    Le cinéma - et sa mémoire - sont ici le fil rouge du film, celui de la Nouvelle Vague française, mais aussi celui de Tsai-Ming-liang lui-même qui reprend plusieurs motifs récurrents de son œuvre (le thème de l’eau et la figure maternelle tutélaire, les numéros chantés) dans un désir de fusion qui émeut. Le décès de la mère intégrée au scénario donne naissance à quelques-unes des plus belles séquences où le cinéaste parvient à faire cohabiter dans un même plan le monde des vivants et celui des morts. Voir Fanny Ardant en productrice feuilletant un livre consacré à Truffaut (dont elle fut la muse et la compagne) à côté du petit autel bouddhiste dédié au personnage de la mère alors que l’esprit de celle-ci apparaît simultanément dans l’aquarium bleuté sous les traits de Yi-Ching-lu, l’actrice fétiche de Tsai-Ming-liang, crée à l’écran une sorte d’espace mutant aux miroitement infinis. Comme une galerie des glaces ou une chambre ardente qui donne chair aux fantômes, Visage déploie alors une audace formelle qui impose avec grâce son évidence poétique. De quoi consoler du même coup le cinéphile du trou béant laissé par la disparition encore brûlante de l’artiste absolu qu’était Fellini.

Gérard Grugeau

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