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Premiers plans - un billet d'Helen Faradji

L’ŒIL ET LA PLUME

2010-01-14

    « Le grand Momo ». C’est comme ça, raconte-t-on, que les jeunes trublions des Cahiers du Cinéma l’appelaient dans les couloirs de la vénérable institution. C’est qu’à l’époque, Éric Rohmer n’existait pas encore. Un nom de pellicule, ce pseudonyme Rohmer, qu’il prendra plus tard pour ne pas gêner sa famille, après avoir testé un nom de plume, Gilbert Cordier (chez Gallimard, il publie en 1946, un premier roman, La maison d’Élisabeth) et s’être essayé à l’authenticité, sous son vrai nom, celui de Maurice Schérer. C’est sous ce dernier patronyme que l’aventure cinéphile commence. Jeune prof de lettres à Paris, diplômé de Khâgne où il  avait côtoyé un autre futur grand de la critique, Jean-Louis Bory, le grand Momo s’occupe en effet depuis 1948 d’une drôle de pépinière : le ciné-Club du Quartier Latin. Là, en même temps qu’ils fréquentent la cinémathèque d’Henri Langlois ou squattent le bureau d’André Bazin, useront leurs fonds de culottes et tailleront leurs mines de crayons de jeunes affamés de cinéma, nommés Jacques Rivette, François Truffaut, Claude Chabrol ou Jean-Luc Godard. Tous admirent sans retenue cet homme élégant et raffiné, de 10 ans leur aîné, qui vient de publier un article fondateur dans la Revue du Cinéma, de Jean-Georges Auriol. « Cinéma, art de l’espace ». En germe, toutes ses idées sur la mise en scène sont déjà là. Les futurs Jeunes Turcs se trouvent un frère aîné qui les mènera sur le chemin de la victoire du cinéma moderne.

    En 1951, se crée, sous l’impulsion de Bazin, Doniol-Valcroze, Lo Duca et Keigel, une nouvelle revue de cinéma à couverture jaune : Schérer sera évidemment de l’aventure, affirmant dès les premiers numéros son goût des jeunes filles bien faites mais révélant surtout au monde la finesse et la puissance de son analyse, clamant haut et fort l’autonomie artistique, l’indépendance et l’unicité de cet art qu’on nomme le 7eme. Aux côtés de Bazin, il soutient l’idée que la seule vérité du cinéma se trouve dans sa proximité « naturelle » avec le réel (lorsque Bazin mourra, en 1958, Rohmer sera d’ailleurs le premier à comprendre son idée d’ontologie comme une véritable révolution copernicienne). Mais petit à petit, les choses changent et le combat idéologique prend une autre tournure. L’ami Momo prend en effet la tête d’un petit groupe de rebelles qui voient dans le cinéma américain, et en particulier celui d’Hitchcock et sa mise en scène, de quoi changer la face du monde. Dès 1952, revenant sur The Lady Vanishes, film anglais de l’oncle Alfred considéré par les critiques comme un chef d’œuvre, mais incomparable aux yeux des jeunes Turcs à ses Strangers on a Train ou The Rope, il répond d’ailleurs ainsi à la question pourquoi Hitchcock est-il le plus grand ? : « Parce qu’il est celui qui accorde le plus d’attention à la puissance brute de la chose qu’il montre » (Antoine de Baecque, La cinéphilie, Hachette Littératures, p. 109). Doucement se forme la critique de cinéma moderne, voyant dans la forme des films autant, si ce n’est plus, que dans leur fond l’endroit où se niche leur réelle signification. En 1953, dans « De 3 films et d’une certaine école », Schérer pousse encore le bouchon de la provocation un peu plus loin et institue 3 auteurs et leurs nouveaux films comme les représentants du vrai cinéma moderne : Renoir (Le carrosse d’or), Rossellini (Europe 51) et Hitchcock (I Confess)

    Chef de file de ceux qu’on appelle alors les hitchcocko-hawksiens, le grand Momo décide alors de s’amuser avec les lettres de son nom pour composer l’anagramme Éric Rohmer. C’est sous ce nom, en 1955, dans un numéro spécial des Cahiers, « Situation du cinéma américain », qu’il enfoncera une bonne fois pour toutes le clou dans le cercueil du cinéma de papa en considérant le cinéma hollywoodien comme l’art classique du XXe siècle. C’est sous ce nom qu’il écrira cette magnifique et essentielle tirade: « Je suis convaincu que la côte californienne n’est pas, pour le cinéaste doué et fervent, cet enfer que d’aucuns prétendent, mais bien cette terre d’élection, cette patrie que fut Florence au Quattrocento pour les peintres, ou Vienne au XIXe siècle pour les musiciens…Les plus beaux films américains qu’il m’a été donné de voir ont, avant toute chose, excité en moi une violente envie, éveillé ce regret que la France ait renoncé à poursuivre une prétention à l’universalité qu’elle affirma, jadis et naguère, avec tant de force, qu’elle ait laissé le flambeau d’une certaine idée de l’homme s’éteindre pour se rallumer au-delà des mers, bref, qu’elle doive s’avouer battue sur un terrain dont elle est la légitime propriétaire…Cette science de l’efficace, cette pureté des lignes, cette économie de moyens, propriétés toutes classiques, que diable, ne furent-elles pas à nous Français notre apanage? »

    Et c’est sous ce nom qu’il deviendra rédacteur en chef des Cahiers de 1957 à 1963, qu’il publiera avec le compère Chabrol un premier livre sur Hitchcock, qu’il comprendra tout le cinéma de ce dernier par le seul concept de l’hélice (« L’hélice et l’idée », à propos de Vertigo, en 1959), qu’il signera à près de 40 ans, son premier long-métrage Le signe du lion, qu’il posera les pierres d’une œuvre mutine, subtile, éloquente, inspirée, raffinée et qu’il entre aujourd’hui au panthéon de ceux qu’on n’oubliera jamais.

Pour un petit détour par ses textes critiques, on peut dénicher le recueil Le goût de la beauté, publié en 1984 aux éditions des Cahiers du Cinéma.


Bon cinéma

Helen Faradji

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