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RENCONTRE AVEC L'ÉQUIPE DU PROPHÈTE - par Helen Faradji

2010-02-25

LES PROPHÈTES

Tahar Rahim, Thomas Bidegain et Jacques Audiard (Sur mes lèvres, De battre mon coeur s'est arrêté): le trio idéal. Du moins serait-on porté à le croire après avoir découvert Un prophète, plongée âpre, rugueuse, violente et magnifique dans le monde carcéral via le destin de Malik, un jeune homme de 19 ans y découvrant la loi du plus fort et l'instinct avec force. Une oeuvre comme on croise rarement. Une oeuvre dont on a évidemment voulu s'entretenir avec ses artisans.

Vous avez dit dans une entrevue ne pas avoir été sûr de vouloir continuer après De battre, mon cœur s’est arrêté?
Jacques Audiard: Ah non, pas du tout. Autant c’est un doute que j’ai pu avoir après mon premier film, puisque je me sentais encore scénariste plus que cinéaste, autant là non. En revanche, la question que je me posais était celle de comment continuer, avec quels types de comédiens, quels types d’histoire. Mais arrêter, non! Partant de cette réflexion sur la continuité ou non, sur mon envie de travailler avec les mêmes comédiens ou non, s’en est greffée un autre : le cinéma, doit pour moi, ressembler au réel. Or, il y ressemble de moins en moins. Quand je compare les visages ou les langues que je vois ou j’entends au cinéma et ceux que je croise dans la rue, ce ne sont pas les mêmes. Donc, l’essentiel pour moi se situait cette fois dans le casting. Et le projet est venu répondre à cette exigence là.

Justement, qu’est-ce qui vous inspirait spécifiquement chez Tahar Rahim et Niels Arestrup?
J.A: Le choix de Tahar était au centre de toute ma réflexion. Les autres prisonniers, des ex-détenus, je ne vois pas comment j’aurais pu faire vivre la prison sans leur présence. Eux savaient une chose que j’ignorais. Nous on est pas allé en taule, on ne sait pas comment ça marche. Eux savaient comment marcher dans un couloir, descendre un escalier, revenir de l’atelier, aller en promenade, ce qu’on y fait. Ca m’a libéré d’avoir à les diriger, ça se faisait presque tout seul. C’est une fiction, bien sûr, mais pour qu’une fiction fonctionne, je pense qu’il faut donner des gages de vraisemblance, comme eux. Paradoxalement, je trouve toujours très étonnant et drôle d’entendre les gens me dire "votre film est très vrai, très juste". J’ai toujours envie de répondre "ah bon, vous avez passé combien de temps en prison, vous? Vous êtes tombé pour quoi?". Il ne faut pas oublier que malgré cette ambition de vraisemblance, c’est un décor construit, des acteurs qui jouent, certes qu’on a aussi choisi pour leur crédibilité. Le seul acteur « connu », c’est Niels Arestrup parce que son personnage impliquait qu’il ait une importance et sa « célébrité » nourrissait cette importance, ce stéréotype de chef mafieux. Il fallait qu’il ait un passé et c’est son passé d’acteur qui est venu nourrir le rôle.

Le film est également tourné avec des acteurs non-professionnels, des anciens détenus. Comment c’est passé le contact avec eux?
Tahar Rahim: Très bien. Mais ça n'impliquait aucun rapport particulier. On se contente de les regarder en essayant de se fondre dans la masse. Je crois même qu’il ne faut surtout pas poser de questions ou essayer de comprendre. Juste en regardant, on se met dans l’état d’un prisonnier et ça devient évident. Mais ces prisonniers là étaient plus souvent figurants plus qu’acteurs avec qui on échangait. Par contre, leur simple présence aidait énormément.

On vous connaît peu : aviez-vous des modèles pour préparer ce rôle?
T.R.: Je me suis trompé. Au début, j’en ai pris plein : des acteurs, des gens non connus, j’avais besoin de me raccrocher à quelque chose mais c’était une erreur de ma part. Je fabriquais au lieu de créer. Je me contentais de reproduire une projection de plusieurs personnes qui avaient existé dans ce type de cinéma-là. Aujourd’hui, je suis capable de décrire ce qui s’est passé, mais sur le coup, j’étais confus, tout ce que je savais, c’est que ce que j’essayais ne fonctionnait pas. Cette pseudo-méthode d’emprunter ce qui avait déjà été fait était un désastre. Il fallait aller dans quelque chose de beaucoup plus créatif, de presque abstrait, sans béquille, sans appui réel.
J.A. : c’était quelque chose qu’il fallait trouver à l’intérieur
T.R.: Oui, absolument. Plus intérieur que ça, ça n’existe pas! Il fallait essayer de vivre au maximum ce qui se passait, ou en tout cas que ça se ressente comme ça.

Le personnage de Malick est difficile à décrire : il est caméléon, parfois traître..
T.R:Non, ce n’est pas un traître!

Pour certains autres personnages, si
T.R.: Oui, mais je suis obligé d’être l’avocat de mon personnage (rires). Quand on signe un pacte avec quelqu’un et qu’on le brise, on devient un traître. Mais lui n’a pris aucun engagement envers personne.

Comment est-ce que vous, vous le définiriez?
T.R: Il s’adapte. En développant une intelligence qu’il ne pensait pas avoir. Il s’adapte et se découvre en même temps. Il n’a jamais eu moyen de mettre à l’épreuve cette intelligence avant puisqu’il était SDF.
J.A. : c’était une des difficultés de l’écriture, ça. En général, dans les 10 premières minutes d'une histoire « normale », les objectifs du ou des protagonistes principaux sont donnés. Là, Malick est quelqu’un qui redéfinit constamment ses objectifs, au fur et à mesure qu’il apprend, parce qu’il est toujours en mouvement. Au début, il est dans la survie pure, sauver sa peau, puis vient l’étape d’améliorer sa vie, puis celle du début d’affranchissement. C’était passionnant à écrire.

On cite souvent Scorsese devant votre cinéma. Mais Coppola serait peut-être une référence plus juste, non?
J.A.: En fait, ce qui m’embête avec ces références, c’est qu'aujourd’hui, on a l’impression que le seul outil d’évaluation du cinéma de genre est le cinéma américain. Je ne le comprends pas, parce que je ne trouve pas ce cinéma, aujourd’hui, formidablement intéressant. Thomas et moi, ces 5 dernières années, les films qui nous ont emportés n’étaient pas américains. Sauf peut-être Frozen River
Thomas Bidegain : Et ce n’est pas dans le genre. En plus, ce qui est drôle, c’est que le grand cinéma américain de genre des années 70 se nourrissait beaucoup de cinéma européen, était très hybridé et que maintenant, que ce soit Gomorra ou la trilogie des Pushers sont à leur tour très marqués par le cinéma américain, mais ancrés dans une réalité européenne. Ce ping pong...
J.A. : ... c’est la magie du cinéma. Et quand ces allers-retours d’inspiration trans-nationales disparaissent, le cinéma n’existe plus, il faut le savoir.

Si le cinéma de Coppola fait surface, c’est que, comme dans un Prophète, il est marqué par une absence de jugement moral.
J.A.: J’ai une vénération pour lui. Ses films ont été utiles. Nous ne pouvons pas développer de personnages si nous n’avons pas d’empathie pour eux, c’est-à-dire qu’ils aient une personnalité, une intériorité et que leur disparition nous affecte si elle doit se produire. À partir de ce moment, si notre héros commet des actes répréhensibles qui contredisent ou interrogent sans arrêt l’empathie que nous avons pour lui, c’est passionnant.
T.B. : en construisant les personnages, on ne s’est pas du tout posé la question morale, mais par contre sans cesse posé celle de la vie : il fallait qu’ils existent, vraiment qu’on puisse y croire, à leur façon de parler, d’évoluer, d’agir les uns avec les autres. Quand on s’intéresse à cet aspect là des personnages, le point de vue moral n’est peut-être pas entièrement évacué mais il passe en tout cas au second voir troisième plan. 
J.A. : et ça rejoint ce que disait Thomas Pavel sur la question de la relation fiduciaire avec l’œuvre et les personnage : pour moi, le développement dramaturgique des personnages est dans cette contradiction permanente entre l’empathie que j’ai pour lui et les actes qu’il va commettre et qui interrogent la confiance que je vais avoir en lui en tant que spectateur. Et moi, j’ai confiance en Malick, jusqu’au bout. La morale, je sais pas, mais ça oui.
T.B. : oui, on voit ça dans le discours autour du film : "ah, c’est très proche de la réalité et ah, ce n’est pas moral". Comme si la réalité était morale! A un moment, il faut choisir, soit on a quelque chose de proche de la réalité, avec des personnages complexes, soit on a de la moralité avec du tout blanc et du tout noir.
J.A. : par paradoxe, j’opposerai Tony Montana. Quand je vois Scarface, je n’ai pas d’attachement pour lui. Donc, ça veut dire qu’il y a un point de vue moral. Et ce n’est pas bien.

La prison, dans le film permet un regard microscopique sur la société: on y observe notamment les relations de dominations, mais aussi une forme de quête de pouvoir.
T. R.: Non, pas vraiment, c’est un truc qui se met en place parallèlement. Si pouvoir il y a, c’est seulement celui de choisir sa vie
J. A. : la réalité de la prison est probablement très différente: il y a des gens qui peuvent y rester 10 ans, j’imagine, sans être confronté à ce genre de rapport de force. Là, c’était une exigence de la fiction.

Mais vous mettez tout de même en rapport ces rapports de force et la fragilité de la vie
J.A. : Bien sûr. Laissez-moi vous donner un exemple d’invraisemblance absolue : un type exécute un contrat en prison, comme malick, il devient du jour au lendemain intouchable, il se met à faire peur. Il ne devient pas larbin. On a transformé ça en une clause de style pour le film.

Oui, mais Malik se retrouve aussi dans plusieurs situations parce qu'il le veut bien
J.A: Non, ce sont les scénaristes qui le veulent bien (rires!). On lui fait courber l’échine. Si les spectateurs acceptaient ça, on savait qu'on pouvait les amener loin.


Propos récoltés par Helen Faradji, Festival International du Film de Toronto.

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