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Premiers plans - un billet d'Helen Faradji

LA PENSÉE AU CINÉMA

2010-08-12

    Inception est probablement le film qui aura fait couler le plus d'encre cet été.  Alors que de nombreux critiques débattent encore de la profondeur thématique potentielle du blockbuster 'cérébral' de Christopher Nolan (et de leur propre statut de critique, sujet décidément à la mode en ce moment), la plupart des discussions portent sur le sujet le plus visible du film, à savoir la représentation des rêves et de leur fonctionnement.  Or, si les réponses de Nolan à ce sujet sont souvent plus simplistes qu'elles n'en ont l'air (ce qui est normal, puisque le film cherche avant tout à profiter de sa prémisse pour le potentiel spectaculaire qu'elle peut contenir), le film a toutefois le mérite de fonder son récit sur un prédicat des plus passionnants : d'où vient la pensée?  À partir de quel moment une idée apparaît-elle à quelqu'un?  Dans le monde fictionnel de Nolan, la réponse est claire : la pensée provient d'une idée très simple se complexifiant progressivement dans notre subconscient jusqu'au point où elle devient source de décision.  Mais nous savons bien que la réalité est tout autre, et que la complexité du processus de réflexion de chaque individu est l'un des mystères les plus fascinants de l'humanité.  Or, le fonctionnement du récit classique vise spécifiquement à simplifier ce phénomène troublant. 

    Comme le soulignait avec justesse Paul Ricoeur, la mise en récit est l'un des moyens les plus efficaces que l'être humain a trouvé pour être capable de faire sens du monde qui l'entoure.  Face à l'imprévisible, le conteur oppose une structure de causalité rassurante.  Face à la complexité de la réflexion, il propose des personnages 'réactifs', dont les actes sont souvent la conséquences évidente des événements précédents.  Bien entendu, une grande part du cinéma 'moderne' visera spécifiquement à détruire ce rapport causal, en accumulant les zones d'ambiguïté tant du point de vue des récits que des personnages.  Entre ces deux extrêmes, certains films parviennent à trouver un équilibre fascinant.  Tout en restant attachés au principe narratif de causalité, ils prennent le temps de nous convier au processus de réflexion de leurs personnages.  Ils nous montrent la pensée à l'œuvre, et nous incitent en tant que spectateur à porter une attention soutenue au jeu des acteurs.  Et la richesse de telles scènes est directement proportionnelle à la subtilité de l'interprétation.  En outre, de telles séquences peuvent se trouver dans n'importe quel film.

    Dans Paris, Texas, par exemple, alors que Travis (Harry Dean Stanton) raconte longuement, caché derrière la vitre d'un peep-show, à Jane (Nastassja Kinski) leur propre histoire d'amour brisé, la caméra de Wenders s'attarde longuement sur le visage de cette dernière, qui passe subtilement de l'écoute distraite à la compassion, à l'identification jusqu'à la découverte finale de l'identité de son interlocuteur.  Il s'agit d'une scène magnifique, peut-être l'une des plus belles de tout le cinéma de Wenders, car nous sommes incapables de déterminer à quel moment Jane 'comprend'.  Est-ce à la toute fin lorsqu'elle interpelle Travis, est-ce lors de son bref regard vers la vitre un peu plus tôt? Impossible de le savoir.  Tout comme la longue description de leur vie gâchée ne parviendra jamais à expliquer les raisons profondes d'un tel désastre, nous ne pourrons jamais connaître avec certitude le moment où Jane a compris, ce qui permet à son personnage de conserver une ambiguïté fascinante. 

    C'est cette même complexité troublante qui est à l'œuvre dans Un Prophète d'Audiard et Animal Kingdom de Michôd.  Dans les deux cas, les cinéastes nous incitent à observer longuement les moments de réflexion de leurs personnages principaux, mais ils parviennent à conserver une opacité psychologique telle que nous ne pouvons déterminer avec certitude le moment de la prise de décision, ce qui, dans de tels films de genre, permet bien sûr de réserver des surprises au spectateur.  Une même attention portée au processus de réflexion était présente dans le Jackie Brown de Tarantino.  Une scène en particulier reste en mémoire.  Louis Gara (Robert de Niro) vient d'annoncer à son partenaire Ordell Robbie (Samuel L. Jackson) non seulement qu'il vient de tuer Melanie (Bridget Fonda), mais les deux hommes réalisent également que la valise remplie d'argent que Louis devait récupérer est vide.  Les deux hommes sont dans une voiture et Tarantino cadre soudainement en très gros plan le visage de Jackson.  Ses sourcils se froncent, il ferme ses yeux.  La pose s'accentue alors que la caméra se rapproche de plus en plus.  Soudainement, les traits se relâchent un peu, puis complètement.  Ordell vient de comprendre ce qui s'est passé.  Alors que la plupart des films de genre nous présentent des personnages capables de réagir rapidement (en bien ou en mal, d'ailleurs) aux événements, les personnages de Jackie Brown, quel que soit le niveau de leur intellect, prennent tous le temps de penser avant d'agir, et ces moments de réflexion sont l'une des sources principales du plaisir que le film engendre.

    Cette capacité du cinéma à capter visuellement la pensée en action est l'une des richesses du médium, d'autant plus qu'elle donne l'occasion aux acteurs de faire preuve d'une grande subtilité dans l'interprétation que seul le cinéma peut permettre.  Lorsqu'une caméra scrute intensivement un visage, le moindre mouvement facial devient source possible d'interprétation et l'être humain retrouve momentanément toute sa complexité, loin des simples nécessités du récit.

Bruno Dequen

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