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Premiers plans - un billet d'Helen Faradji

L'ŒIL DU MALIN

2010-09-23

    Symboliquement parlant, Chabrol avait fini avec le temps par occuper une position centrale dans le cinéma français, et en même temps décalée, dans la mesure où il sera parvenu, de manière presque anachronique, à mener une carrière comparable à celle des grands hollywoodiens au temps de l'âge d'or des studios. Cinéaste le plus prolifique de sa génération avec Godard et Mocky, lui avait choisi d'œuvrer au cœur du système, mais pour mieux le pervertir de l'intérieur. Si l'on cherche un point commun aux cinéastes issus de la Nouvelle Vague, on ne le trouvera ni dans la thématique ni même dans les méthodes de tournage, mais plutôt dans la manière dont chacun sut développer un mode de production personnel, intimement accordé à son tempérament créateur. Rohmer et Truffaut avaient fondé leur propre société de production. Le premier avait fait de l'économie de moyens une vertu aussi bien financière que narrative. Le second savait alterner les gros et les petits budgets, les films plus consensuels et les projets plus risqués. Chabrol avait adopté une autre tactique, celle de la ruse avec les producteurs. Une de mes anecdotes préférées, c'est l'histoire de ce producteur qui l'avait abordé dans les années 1960 en lui disant : « J'ai une idée géniale : on va tourner un polar chez les nudistes. » Plutôt que de se récrier : « Monsieur, je ne mange pas de ce pain-là », il s'était exclamé : « Formidable ! On va chercher où ils ont caché l'arme du crime » (réplique qui a toujours le don de me mettre en joie ; j'y ai repensé le jour de sa mort). Et de fil en aiguille, de réécriture en réécriture du scénario, il avait si bien manœuvré qu'à la fin il n'y avait plus ni crime ni nudistes, et qu'il avait tourné exactement le film qu'il voulait.

    Chabrol a donc choisi très tôt de tourner beaucoup en pariant sur la durée, en mettant un peu de lui-même dans chacun de ses films. Il citait en modèle Georges Simenon (qu'il a adapté à deux reprises : Les Fantômes du chapelier et surtout Betty, dont la réputation, je crois, est appelée à grandir), Simenon dont le rapprochait une même passion de l'existence concrète, une même fascination pour l'opacité des comportements, pour le petit grain de sable qui fait soudain dérailler une existence ordinaire : ne pas chercher à fabriquer le chef-d'œuvre patenté, le grand roman ou le grand film totalisant, mais procéder par accumulation en construisant une œuvre comme un mur qui s'élève, brique par brique.

    Il n'empêche que si elle s'est révélée payante à long terme, sa fécondité l'a longtemps déconsidéré aux yeux de la critique. Son humour et son goût de la mystification achevèrent de brouiller les pistes. On a mis du temps à voir que cette boulimie, si elle signalait un trait de caractère (une gourmandise légendaire jointe à un évident plaisir de tourner) relevait aussi d'une stratégie : qu'avant de se considérer comme un auteur, le pragmatique Chabrol jouait la carte du metteur en scène capable de s'adapter, et d'adapter sa thématique, à des conditions de production fluctuantes et aux difficultés du moment. Tactique et tempérament, là encore : plutôt tourner un film alimentaire que de ne pas tourner du tout (surtout si le film alimentaire permet de financer le film suivant, auquel on tient). Lorsqu'une série de bides noirs le condamna durant quelques années aux besognes commerciales, il s'en tira tantôt en les truffant de détails insolites et d'allusions pour happy few (Le Tigre aime la chair fraîche ou La Route de Corinthe abondent ainsi en trouvailles visuelles ; quelques plans fordiens surgissent sans crier gare au milieu du très improbable Les Magiciens), tantôt par le sabotage pur et simple (en renchérissant, selon ses mots, sur « l'idiotie du sujet » : c'est l'ahurissant Folies bourgeoises). Œuvre majeure ou canular, film à petit budget ou production de prestige, le résultat était de toute façon rarement indifférent, et Chabrol a gagné à ce petit jeu un métier considérable, qui s'épanouit durablement dans les périodes fastes (en particulier les années 1968-1974, où il enchaîna les chefs-d'œuvre : Que la bête meure, Le Boucher, La Femme infidèle, Juste avant la nuit). La fidélité à certains acteurs (Jean-Claude Brialy, Maurice Ronet, Jean Yanne, Michel Bouquet, Stéphane Audran, Isabelle Huppert, sans oublier une formidable galerie de seconds rôles) et à une équipe technique tôt constituée dans sa carrière et progressivement renouvelée, assurèrent son homogénéité à une filmographie qui frappe par l'étendue de son registre : de l'étude de mœurs au film criminel, du portrait de femme à la parodie de genre, en passant par les pochades spirituelles (Marie-Chantal contre le docteur Kha), sans oublier cet objet singulier que demeure Alice ou la Dernière Fugue, rare et belle incursion dans le fantastique, film entre la vie et la mort, ou passé de l'autre côté du miroir, comme le suggère le prénom lewis-carrollien de son héroïne.

    Dans une tradition française caractérisée par l'analyse psychologique et le cloisonnement des genres, Chabrol occupe en fait, tout en feignant de s'appuyer sur cette tradition, une place à part, qui le rapprocherait plutôt de Simenon déjà cité, ou de romancières anglo-saxonnes comme Patricia Highsmith et Ruth Rendell (dont il a adapté respectivement Le Cri du hibou et L'Analphabète, devenu La Cérémonie), ou encore américaines comme Charlotte Armstrong (La Rupture, Merci pour le chocolat). Dès À double tour, il s'est fait une spécialité des peintures au vitriol d'une bourgeoisie de province vivant en vase clos, auxquelles il dut l'essentiel de sa réputation. Mais déjà le pseudo-réalisme chabrolien y est dynamité par le baroquisme de la mise en scène, les dissonances et les ruptures de ton, le recours au grotesque, au trivial, à l'incongru ou à l'« hénaurme », envisagés comme une forme supérieure de la critique. L'excès, chez les personnages chabroliens, sert toujours de révélateur : il trahit les dérèglements de la comédie sociale, et dévoile les zones d'ombre impénétrables que recouvrent la sottise ou la médiocrité de certaines existences (Les Noces rouges). De sorte que la verve du satiriste laisse deviner l'existence d'un Chabrol plus profond, hanté par de plus vertigineux abîmes. Fasciné comme on sait par la bêtise à l'égal d'un Flaubert (on ne compte plus les Bovary et les Homais dans son œuvre), Chabrol l'est plus encore par la folie. Ce qui l'intéresse, ce sont les comportements dans ce qu'ils ont d'insondable, le glissement insensible de l'apparente normalité vers la démence et le crime. De là son intérêt pour le meurtre, manifestation par excellence de l'incompréhensible, point de bascule qui survient le plus souvent sous la forme d'un passage à l'acte irrationnel (du coup de sang qui transforme un paisible mari trompé en assassin dans La Femme infidèle à l'acting out final de La Cérémonie). Des bouffées de rage, des accès de folie strient jusqu'à ses pochades les plus allègres (un seul exemple : Noiret étouffant un oisillon dans Masques en poussant un cri de bête).

    Parce qu'il fut avec Rohmer un des premiers exégètes de Hitchcock, et parce que les figures du voyeurisme, du double, de l'aveu et du transfert de culpabilité jouent chez lui un rôle essentiel, on a pu voir en Chabrol un disciple de l'auteur de Notorious. Cette influence croise celle d'un autre moraliste, non moins métaphysicien mais plus tragique et aussi plus géomètre, Fritz Lang. À l'instar de ces deux cinéastes, Chabrol manifeste un souci constant du point de vue et de la forme, autrement dit de la mise en scène, qui est la véritable écriture d'un film. La sienne abonde en effets de rimes et de symétrie, en signes et en trompe-l'œil, en jeux de vitres, de miroirs et de reflets (le miroir comme indice d'un dédoublement, et donc de la folie qui couve, est un motif récurrent de son cinéma) : invitation à franchir le mur des apparences trompeuses, à méditer sur le piège des illusions, les puissances du regard et les ambiguïtés de la fascination.

    La « politique des auteurs » n'est pas une science exacte, et c'est très bien ainsi. Dans la carrière de Chabrol, et c'est aussi ce qui fait son intérêt, les réussites et les échecs ne sont pas toujours là où on les attend. Des projets personnels tournent court, faute d'une production et d'un casting adéquats (Docteur M, dont l'exposition est cependant admirable). À l'inverse, voici Le Sang des autres. A priori, une entreprise absurde : coproduction internationale montée pour une double exploitation sous forme de film et de série télé, adaptation haut de gamme d'un roman de Simone de Beauvoir à des années-lumière de son univers. À l'arrivée pourtant, un grand feuilleton langien où Chabrol est parvenu à l'arraché, plan après plan, à se réapproprier ce matériau et à le faire totalement sien, dans et par la mise en scène.

    Aussi est-ce à considérer son œuvre en bloc qu'elle prend tout son sens et qu'on en mesure l'unité paradoxale, par-delà les aléas d'une carrière qui fut longtemps en dents de scie. Le titre d'un de ses films pourrait la résumer idéalement, c'est L'Œil du malin. L'œil pour le regard du cinéaste, l'exercice de la mise en scène. Le malin pour la ruse, et la malice pétillante. Mais le malin, c'est aussi le diable, le démon qui sommeille au tréfonds du cœur humain dont Chabrol aura su comme peu d'autres sonder les abîmes.

Thierry Horguelin

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