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ENTRETIEN AVEC HIROKAZU KORE-EDA - par Apolline Caron-Ottavi

2011-09-15

Hirokazu Kore-eda, né en 1962 à Tokyo, s’est imposé en sept longs-métrages (le huitième, I Wish, est encore inédit ici) comme l’un des cinéastes les plus remarquables de notre époque. Ses films traitent souvent de la disparition et de la mémoire, des rapports familiaux, plus généralement de l’existence contemporaine. Il était à Montréal ces jours-ci à l’occasion d’une rétrospective en son honneur à la Cinémathèque québécoise, où seront projetés tous ses films de fiction, mais aussi ses documentaires pour la télévision. Un long moment de pause précède la plupart des réponses du cinéaste, direct et concis, et fort sympathique.

24 Images: Au sujet de Still Walking, on a souvent cité le cinéma de Yasujiro Ozu. En même temps, votre film offre une nouvelle façon d’observer la famille, contemporaine. Comment vous situez-vous par rapport au cinéma japonais ? Avez-vous des influences particulières ?

Hirokazu Kore-Eda: Lorsqu’on parle des films familiaux, on pense à Ozu. Évidemment, je suis influencé par ce réalisateur, mais il y a aussi un autre réalisateur que j’aime bien, et qui a fait le même genre de films, c’est Mikio Naruse. Je suis certes influencé par ce genre de réalisateurs, mais plutôt que de parler des films classiques, il faut dire aussi que je suis influencé par des cinéastes contemporains, comme Ken Loach, ou bien Hou Hsiao-Hsien, de Taïwan, qui vivent à la même époque, utilisent d’autres méthodes, et eux aussi m’influencent.

24I: Vos films évoquent souvent autour la disparition subite de quelqu’un, parfois même sous la forme d'une sorte de résurrection, comme dans Air Doll. Il y a aussi la façon dont vous traitez l’existence dans les grandes villes, les silhouettes fantomatiques : on pense au motif du fantôme, très présent dans le cinéma japonais…

H.K-E.: Je parle parfois dans mes films de la lacune, de quelque chose qui manque : en regardant une scène où la personne disparaît, ça me donne l’occasion de penser : « un être humain, qu’est-ce qu’il devrait être ? ». Je suis né à Tokyo, et j’ai grandi à Tokyo, donc dans une grande ville, et il me semble que tous ces éléments-là sont inter-reliés, les fantômes, l’inexistence…

24I: Vous travaillez souvent avec des enfants. Le regard critique de l’enfance (y compris via la poupée de Air Doll, qui a beaucoup en commun avec les enfants) sur les adultes est très présent. Qu’est-ce que leur présence apporte au regard que vous portez vous-même sur le monde dans vos films ?

H.K-E.: Il y a plusieurs raisons au fait que je filme souvent des enfants. Tout d’abord, prendre des images d’enfants, c’est intéressant, en tant que tel. Deuxièmement, dans la vie quotidienne, lorsqu’on parle par exemple des personnes mortes, c’est un point de vue de l’extérieur, un regard critique, sur les personnes mortes. Lorsqu’on parle des enfants, c’est un regard intérieur qu’on peut avoir plutôt qu’un regard critique. Ça, c’est un élément intéressant. En ayant la perspective de ces deux dimensions, cela donne un style intéressant, et ce genre de style me plaît beaucoup.

24I: C’est-à-dire que les enfants ont une façon d’influencer votre façon de travailler, de procéder pour filmer ? Il faut s’adapter à eux ?

H.K-E.: Ce sont les enfants qui déterminent la façon dont je tourne, dans le sens où ils déterminent mon style. Dans le cas de Nobody Knows par exemple, je ne donne pas de script d’avance aux enfants, je donne les directives oralement, une fois qu’ils arrivent sur la scène du tournage. C’est difficile de dire que c’est correct, que la scène est ok tout de suite après l’avoir tournée, surtout avec des enfants. Lorsqu’il s’agit d’adultes, on peut répéter la scène pour leur donner une idée. La présence des enfants brise tout cela. Ça devient plus théâtral qu’autre chose. J’ai appris cela en dix ans.

24I: Est-ce qu’il y a une part de vous-même dans ces enfants graves (les jeunes garçons de Nobody Knows ou de Still Walking notamment), un peu désillusionnés aussi ?  

H.K-E.: Oui, j’étais un enfant comme eux, un enfant très adulte. J’étais un enfant qui observait beaucoup la vie des adultes.

24I: Justement, au sujet de cet enfant qui observait : vous mentionnez souvent des éléments autobiographiques qui vous ont inspiré, mais il y a aussi dans vos films une grande attention envers les détails ou les manies des gens, que tout le monde peut reconnaître. Est-ce que vous puisez avant tout dans votre mémoire personnelle ou y a-t-il aussi une part d’observation de vos proches et connaissances, au quotidien ?

H.K-E.: Les deux pôles sont importants. Il y a des observations de mémoire, des choses que j’ai observées quand j’étais enfant, et il y a aussi des observations que je fais aujourd’hui, avec les yeux, mais aussi les oreilles.  Il n’y a pas une part d’autobiographique dans tous mes films, mais dans le cas de Nobody Knows, il y a cet événement de la mère qui part au travail, et je me rappelle que quand j’étais enfant, j’étais très anxieux et inquiet lorsque ma mère partait. Je me disais qu’elle n’allait pas revenir. C’est ce type d’émotions qui date de mon enfance, que j’avais étant petit. Quant à Still Walking, le film est basé sur des conversations avec ma mère. C’était juste avant qu’elle meure, j’ai eu des conversations avec elle, et en me disant qu’elle allait bientôt mourir, j’ai pris des notes : sur les conversations, mais aussi des observations que je faisais. C’est à partir de cela que j’ai fait ce film.

24I: Dans Still Walking, il y a principalement des plans fixes alors que dans Air Doll il y a presque toujours d’infimes mouvements de caméra qui accompagnent les plans. Qu’est-ce qui détermine ce genre de choix de mise en scène dans vos films ? Sont-ils toujours prévus avant le tournage ou s’imposent-ils parfois pendant ?

H.K-E.: C’est ultimement, après avoir vu les actions jouées par les acteurs, que je détermine la façon dont je tourne. Le style se détermine toujours sur place. Par contre, selon la nature du film, le lieu où le tournage se fait, mais aussi la vision du monde que le film devrait donner, je détermine quand même certains positionnements de caméra fixe à l’avance. Dans d’autres cas, comme pour la scène de Still Walking où le papillon entre dans la maison, je discute avec mon cameraman au moment du tournage, on se demande par exemple: est-ce que ce serait mieux de prendre une caméra portative pour cette scène ? S’il pense que oui, je le fais. Dans le cas de Air Doll, j’avais auparavant discuté avec mon caméraman, qui est quelqu’un de Taïwan, et on avait décidé qu’on allait tourner plutôt avec des mouvements mobiles. Dans ce cas-ci, l’idée est venue de ce caméraman.

24I: Vous changez beaucoup de genre de film en film : près de la réalité, ou très poétique… Est-ce un besoin, un film entraine-t-il à chaque fois l’envie d’explorer un autre terrain?

H.K-E.: Il y a par exemple la fantaisie, le théâtre classique historique… Cela m’intéresse d’explorer ces différents genres, car ça me donne un défi à relever. Ce n’est pas au niveau thématique qu’ont lieu les changements, mais plutôt dans les genres, c’est ce qui me donne l’envie de continuer. Mais ce ne sont tout de même pas de grands changements, ce ne sont pas des différences majeures. Pensez par exemple à un chanteur qui chante avec un tempo un peu rapide, ou bien lentement, ou bien pop : il y a différentes catégories de chansons qu’il peut chanter, parfois avec différents instruments. Mais la ligne mélodique de base reste la même : ma voix, elle reste la même.

24I: Vous avez commencé par réaliser des documentaires pour la télévision, avant de passer aux films de fiction. Comment appréhendez-vous l’un ou l’autre ? Est-ce qu’il y a une différence dans votre manière de filmer et de travailler, qu’est-ce qui change dans vos méthodes ?

H.K-E.: C’est une question difficile… Oui, bien sûr, les méthodes sont différentes. S’il y a des thèmes, des sujets, des motifs à comprendre, j’essaie évidemment de les comprendre profondément, et en cela le travail reste le même. Dans le cas du documentaire, c’est un peu différent, si on part de ma conscience : c’est-à-dire que moi, je ne suis pas vous, et je ne peux donc pas vous décrire éthiquement, je ne peux pas décrire votre intérieur éthique. Alors dès le départ, je démissionne de ce genre d’approche. Cela dit, malgré tout cela parfois je me synchronise, je commence à aimer les objets que je filme. Ça, c’est un peu dangereux, mais c’est parce que c’est un peu dangereux que c’est intéressant.  Par exemple dans le cas de Air Doll, la caméra est placée à l’intérieur de la fille : c’est de l’intérieur qu’elle essaie de voir le monde extérieur. Dans ce sens-là, je change graduellement, du documentaire vers la fiction, et par conséquent mon style évolue aussi.  Dans le documentaire, il n’y a pas de « dieu » (rire). Par contre, dans la fiction il y a le regard divin, ou la perspective divine, assez souvent du moins. J’essaie de tourner sans avoir une perspective ou un point de vue divin.

24I: Quel regard portez-vous sur l’actualité récente au Japon, avec les événements de Fukushima ? Quel sentiment avez-vous sur la manière dont les Japonais ont ressenti cette catastrophe, qui rejoint d’ailleurs une préoccupation plus large, au-delà du Japon? Ce type d’événement a-t-il une incidence sur vos réflexions, votre travail de cinéaste ?

H.K-E.: Ça m’a donné un matériel de réflexion dans plusieurs sens. Ce sont des Tokyoïtes qui utilisent l’électricité produite à Fukushima. C’est un peu comme les bases américaines situées sur l’île d’Okinawa : ce qui est dangereux, on le place en région, c’est la même chose avec les centrales nucléaires. Ainsi, les citadins vivent une vie très confortable et sécuritaire. C’est un peu en cela que ça m’a donné des éléments de réflexion, c’est évident. J’ai un enfant de quatre ans, et j’essaie de l’élever à Tokyo. C’est ma première expérience, donc c’est une inquiétude fondamentale. Je suis anxieux dans le sens où je me pose des questions quotidiennes : quand j’emmène mon enfant au parc jouer dans l’eau, ou quand j’essaie de ne pas utiliser des légumes qui ont été contaminés par des insecticides. Je me pose des questions sur la manière dont je dois faire face à ces choses là : est-ce que je dois m’éloigner de Tokyo ou non ? Je commence à me le demander. Sur le plan de mon travail, je ne sais pas vraiment. Je n’ai pas l’intention d’écrire des films en faisant état de ce qui s’est passé à Fukushima ou des désastres dus aux tremblements de terre, etc. Ça ne deviendra pas directement des thèmes. Par contre, dans un film futur, après celui-ci, il est possible que ces éléments-là soient reflétés dans ce que je fais. C’est-à-dire que ma vie quotidienne est maintenant marquée par ces événements, mes expériences sont devenues plus instables qu’avant, et c’est ce genre d’aspect qui se reflétera dans mes productions ultérieures.

Propos recueillis par Apolline Caron-Ottavi

La rétrospective Kore-eda à la Cinémathèque a lieu du 14 septembre au 2 octobre.

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