Format maximum

Premiers plans - un billet d'Helen Faradji

POUR QUELQUES IMAGES DE PLUS

2011-12-08

    Il y a quelque chose de profondément nostalgique dans le dernier dossier livré par les Cahiers du Cinéma au mois de novembre. De mélancolique même. Un peu comme lorsque le CD a débarqué et que, les yeux embués de larmes, plusieurs regrettaient déjà les inimitables clip, crap, bang, vlop, zip, shebam des vinyls. "Adieu, le 35", affirme-t-on en couverture. Adieu les craquements, les couleurs passées, les glitch, les poussières, poursuit-on à l’intérieur de ce dossier qui prend acte d’un état de fait (oui, la plupart des salles en 2012, exception faite des cinémathèques et autres salles spécialisées, diffuseront les films en numérique, pas la peine de pleurer, c’est ainsi) en jetant de longs regards énamourés vers cette pellicule argentique qui fit le cinéma, ses images, ses théories, ses spectateurs.

    Et à bien lire ce long et technique dossier, l’élan du cœur vers le 35 que la raison du numérique ne fera jamais vraiment mourir est compréhensible. Car, nous y explique-t-on, avec la perte du 35, ce n’est pas que la diffusion des films qui sera différente (qui, de toutes façons, à part quelques yeux de lynx, peut réellement s’en rendre compte, lorsque le tournage s’est réalisé en 35?), ni même leur tournage d’ailleurs, mais tout une façon de vivre et de penser le cinéma qui devra nécessairement se réinventer. Finie, par exemple, note Jean-Philippe Tessé, toute la conception ontologique de l’image de cinéma, qui fit s’user bon nombre de fonds de culottes dans les départements cinéma (« filmer/projeter ne consiste plus à recueillir sur pellicule une trace mystérieuse et chimique qu’un faisceau de lumière révèlera sur écran mais, à l’âge numérique, à stocker une quantité d’informations qu’un capteur enregistre et formalise en donnée, si bien que l’image projetée n’est plus une épiphanie chimique, un événement de lumière, mais le produit d’un calcul et d’une interprétation de données par une machine », écrit-il la mort dans l’âme). Finis les projecteurs mythiques, de longue durée, et avec eux tout un fétichisme lié aux conditions de projections de tel ou tel chef d ‘œuvre, les projectionnistes (métier en sérieux danger) Stéphane Gadroy et Laura Koepple rappelant qu’au mieux, un projecteur numérique a une durée de vie d’une quinzaine d’années. Finies, les grandes équipes s’attelant autour d’une même vision, le numérique permettant le retour de l’homme-orchestre, note Walter Murch, monteur notamment de Coppola. Finis, en tout cas, tels qu’on les connaissait, les plans larges, les reconstitutions historiques, le grain, les différences de lumière…

    Fini, fini, fini… Mais bienvenue à quoi, alors? Le cinéma va-t-il radicalement changer, transformé qu’il est en suite infinie de 1 et de 0 (on aurait du croire les prophéties de la Matrice…)? Esthétiquement, la question reste grande ouverte. Car les Cahiers en sont parfaitement conscients, nous sommes au début d’une nouvelle ère, aux balbutiements d’une technologie qui n’ira qu’en se raffinant, en se précisant, en offrant aux artistes de plus en plus de possibilités. Cyril Béghin dans le très beau texte « Un grain de pixel » n’a aucun doute sur le sujet : « nous sommes dans un moment intermédiaire, passionnant, mais sans doute trop bref, où les médiums s’allient et se mélangent (…). L’hybridation s’accepte un peu à la manière dont on accepte l’étroit et pourtant improbable mélange de l’humain et du dessin dans les silhouettes du Tintin de Steven Spielberg : en ne sachant plus très bien ce que l’on a sous les yeux ».

    Et c’est dans ce moment de flou, de flottement, d’entre-deux, que naissent nos nouveaux rêves, nos nouvelles images. Ces nouveaux contours qui répondent d’eux-mêmes aux craintes énoncées par certains dans le dossier des Cahiers, comme la directrice photo Josée Deshaies, lucide et passionnée, expliquant notamment sa difficulté à retrouver la subtilité des noirs ou le rendu velouté particulier des visages et des peaux via le numérique. Car au fond, si l’on a évidemment le droit de regretter la projection en pellicule (ah, le son même de la machine se mettant en marche), on ne peut que saluer les cinéastes qui ont fait de cette nouvelle contrainte un enjeu même de leur pratique créative, un objet de plus sur lequel tester les limites de leur imagination.

    Et The Artist (tourné en 35, projeté en numérique) deviendrait alors non plus seulement une variation quelque peu éculée et convenue sur les grands schémas de récit hollywoodien (ce qu'il est), mais également une réflexion sur les possibilités de tourner encore aujourd’hui en noir et blanc, en faisant du manque de subtilité évoquée par Deshaies un ressort même de son récit (le noir et blanc de The Artist semble en effet un peu poussiéreux, sans grande luminosité ni contraste, comme s’il symbolisait lui aussi un monde passé, déclinant, sans grand avenir, fait de grandes émotions simples et de ressorts narratifs que seul Hollywood savait inventer). Et Tintin, symbole même de ces avancées techniques stupéfiantes, incarnerait à lui seul la réponse que les créateurs apportent à la perte de velouté des peaux causée par le numérique en inventant tout simplement… une nouvelle peau de purs pixels à ses acteurs! D'où cette question: la révolution numérique ne sera-t-elle pas bel et bien achevée que lorsqu’Andy Serkis, interprète étonnant du capitaine Haddock, récoltera les récompenses du à son rang, fut-il virtuel? Esthétiquement aussi, cette révolution a de l'importance. Il ne faudrait pas l'oublier.

Bienvenue dans le monde de demain. Bienvenue devant les images de demain.

Bon cinéma

Helen Faradji

La bande-annonce de Tintin:

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