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ENTREVUE AVEC IVAN GRBOVIC ET SARA MISHARA - par Serge Abiaad

2012-03-08

ROMEO MUST NOT DIE

À l'occasion de la sortie de Roméo Onze en salles le 9 mars (lire notre critique), 24 Images a rencontré les deux coscénaristes, Ivan Grbovic et Sara Mishara, respectivement réalisateur et directrice de la photo du film, pour parler de solitude, de vide existentiel, de communautarisme et autres sujets épistémologiques.

24 Images : D'où vient l'idée d'évoquer, à travers un personnage souffrant d'atrophie musculaire et de surcroît fils d'immigrant, la difficulté d'appartenance ? On a l'impression d'être pris en otage par un sentiment d'apitoiement profond pour ce jeune homme qui souffre en silence de son mal-être physique et social…
Sara Mishara : Les deux ensembles, ça peut sembler faire beaucoup, mais je pense qu'au départ, l'idée de faire un film dont l'action a lieu dans la communauté libanaise, peut sembler arbitraire comme nous venons Ivan et moi d'une famille respectivement serbe et juive. Mais il nous a semblé plutôt naturel de donner à notre histoire un aspect communautaire, ce choix était plus spontané que délibéré, qui plus est, le communautarisme est loin d'être l'axe du film, il n'en est que l'ossature. Et nonobstant le sujet qu'on aurait choisi pour le film, il nous semble clair aujourd'hui que le personnage principal n'aurait pu être un Québécois de souche. Dans certaines communautés, et je pense particulièrement à la libanaise, chez les Serbes aussi d'ailleurs, la famille prend beaucoup d'importance et pour un individu comme Rami qui manque énormément de confiance en lui-même, la famille peut devenir très étouffante. Voilà ce qui en est pour la dimension psychologique, mais pour ce qui est du handicap, Ivan pourrait mieux en parler.
Ivan Grbovic: Pour moi ce film a commencé avec un regard sur un homme handicapé que je croisais dans la rue un peu par hasard. J'ai voulu explorer son mal, et ce mal me semblait très étranger au moment où je m'étais mis à écrire, mais très vite ce mal s'est transmuté en un mal psychologique plutôt que physique. J'ai commencé à écrire sur un homme en manque de confiance, timide, aux attributs qui finalement sont plus ou moins classiques. Et j'ai peu à peu exploré cette piste où sa seule échappatoire consistait à se concevoir un avatar sur internet. Il ne peut pas se cacher, son malaise peut être vu par tous. Je voulais miser sur l'idée de l'intrus, de l'étranger, et quoi de plus lointain pour un Québécois de souche qu'un jeune Libanais handicapé? Je voulais couper toute forme de subjectivation et d'identification du spectateur au personnage, je voulais même que le spectateur repousse en quelque sorte ce personnage, comme un rejeton, quitte à l'accepter plus loin dans le film. Je ne sais pas si ça fonctionne, mais c'était l'intention.
S.M: Et aussi, pourquoi pas un personnage aussi inhabituel que Rami…? Au cinéma, on est souvent confronté à des personnages principaux qui sont du même « registre » que nous, qu'on pense connaître déjà, et c'est très troublant de choisir un personnage principal qui est étranger et loin de nous. En tant que cinéaste, c'est un champ d'exploration fascinant.
I.G : En voyant la réaction des spectateurs au visionnement du film, je trouvais intéressant qu'il y ait deux façons de répondre au film : d'un côté, il y a l'identification et de l'autre l'apitoiement. Les spectateurs semblent vouloir se protéger non pas du personnage, mais de leur identification au personnage, un peu comme si celle-ci leur révélait un certain handicap qu'il ne soupçonnait pas. Je n'ai pas fait ce film pour créer de la pitié, au contraire. Le film, je crois, porte un regard distant, qui n'a aucune volonté d'être cruel et je trouve intrigant qu'il y ait des gens qui décident de ne jamais faire l'effort d'identification. Dès le départ, ils se butent à ce personnage vers qui il est difficile de faire un pas.

24I : Cet apitoiement se transforme pourtant en empathie lorsqu'on se rend compte que Rami l'handicapé n'est pas uniquement étranger à ceux qui l'entourent, mais aussi à lui-même. L'ambiance de votre film m'a fait penser à ce film de Bergman, La passion, où le personnage de Max Von Sydow, dans un fameux monologue face caméra dit, dans un élan de désespoir, que « la plupart des gens se donnent le droit de vous dire quoi faire, et comment agir, cela ressemble à du mépris doté d'une bonne intention ». Justement dans votre film, le regard que portent le spectateur et les personnages sur Rami frôle cette forme-là de mépris. Comment avez-vous dosé ce regard à l'écriture ?
S.M : Il mérite un regard objectif, et la question que l'on s'est posée, est celle de l'instinct ou plutôt du comportement instinctif face à l'étranger. Sans en faire un gros cas, je ne pense pas que ça soit le sujet du film, mais je trouve ça intéressant de forcer le spectateur à questionner les premières émotions qu'il ressent en posant un regard sur l'autre.
I.G : Il y un coté voltairien qui revenait quand j'écrivais, je pensais souvent à Candide. Le personnage de Rami n'est pas un personnage inspirant ou stimulant, ce n'est pas un handicapé qui va vous donner chaud au cœur. Reconnaissons-le, il n'est pas très intelligent. Lorsqu'il communique sur internet, ses phrases ne sont pas particulièrement bien écrites, il n'est pas très articulé, et il est excessivement naïf en créant cet improbable avatar. On a tout fait pour créer un personnage qui n'est pas forcément passionnant. Et puis, il est entièrement responsable de ce qui lui arrive, ce n'est ni sa famille ni la société qui sont à blâmer : la faute lui revient. En mentant et se construisant des vies, il se tire des balles dans le pied. C'est un personnage qui fait tout pour que la chute soit vraiment difficile, comme dans cette scène où il porte un bouquet de roses en allant à son rendez-vous galant.

24I : Justement, la scène de l'hôtel où il a donné rendez-vous à sa concubine virtuelle est très forte puisqu'il attend cette jeune fille qui ne viendra jamais pour apprendre plus tard qu'elle n'avait jamais existé et qu'il avait angoissé au profit d'un leurre. Ce moment d'humiliation qui le confronte à sa réalité serait-il le déclic qui le pousse à sortir de sa tanière et à aller vers les gens ?
I.G : Je ne suis pas sûr que le déclic soit filmé, il a lieu, je pense, entre la scène de l'hôpital et la fin du film. Quand il apprend à son père qu'il ne travaillera plus à son restaurent, on décèle un sourire, un moment de sérénité. Si on avait explicité le déclic ou le moment de basculement, on aurait pu, je crois, tomber dans le piège de la télé-réalité. J'ai donc décidé de garder ce moment en filigrane, entre les images.
S.M : Une scène n'est peut-être pas soulignée, mais lorsque son père le visite à l'hôpital, il y a un moment de vulnérabilité chez ce dernier nous dévoilant pour la première fois sa fragilité, sa tendresse et l'amour paternel. C'était à mon avis, une partie de ce processus du déclic. Je pense que la découverte du mensonge était un affront à la réalité qui finit par rattraper la fiction. On ne peut pas mettre son image sur internet aussi simplement et penser qu'on sera en mesure de trouver la jeune fille de nos rêves. Il est important de faire un pied de nez à la fiction parfois, c'était donc un retour à la réalité autant pour lui que pour le spectateur.

24I : Pourquoi avoir opté pour la longue focale pour la grande majorité des plans et pourquoi des angles obliques? Rarement voit-on des plans frontaux dans votre film…
S.M : Le premier plan du film est un plan fixe dans le métro. On y voit plusieurs mains qui tiennent une barre et à un moment donné, Rami vient se poser dans le décor. L'idée était de rendre évident le contexte métropolitain, et puis de dire voici la personne sur qui on a décidé de poser notre regard. Je pense qu'à travers le film, c'était très important pour nous de nous dire, que l'histoire racontée n'était pas uniquement celle de Rami, mais aussi l'histoire de Rami dans un contexte urbain. Donc oui, il y a des longues focales, dans l'optique de limiter la profondeur de champ, une manière donc de l'isoler, mais de l'entourer aussi de gens, et de créer dans un certain sens un sentiment agoraphobe. Pour les plans obliques, c'est davantage pour une raison esthétique.

24I : Mais l'esthétique n'est pas uniquement un caprice dans le film, elle caractérise le fond du sujet par l'oblique des plans et la marginalité du personnage…
S.M : Effectivement, ce n'est pas uniquement un caprice, on parle aussi d'un personnage très introverti, et c'est donc naturel de vouloir le regarder de front pour le dévisager, mais en même temps, il y a le désir d'apprendre au fur et à mesure du récit à connaître ce personnage et donc de garder les plans qui dévoilent son visage et de surcroit son mal-être pour plus tard, dans les derniers moments du film où il se révèle à lui-même.

24I : Vous placez particulièrement bien les personnages dans l'espace, et la lumière parfois expressionniste rend bien compte de la léthargie et du désespoir de Rami. Fritz Lang définit son idée de l'expressionnisme par une conception de l'espace comme un espace dramatisé et travaillé selon des exigences expressives. Peut-on dire dans ce sens, que l'espace dans votre film prend la place de la parole comme agencement narratif et énonciatif ?
I.G : C'est ce qui se passe quand une directrice photo écrit un scénario (rires)!
S.M : Le film met son personnage principal dans son contexte, on voulait par exemple que la maison familiale connote une impression d'espace utérin, à la fois chaleureux mais oppressant, un endroit contrasté donc, affectueux, mais lourd. On voulait que dans les extérieurs, on ait l'impression que le personnage soit constamment entouré par la foule. On voulait aussi donner le sentiment d'être dans l'intériorité du personnage, sans tomber dans le regard objectif. Il y avait le désir de représenter l'esprit communautaire, dans les scènes d'église et de mariage notamment, qui évoque à la fois le sentiment protecteur, un peu comme si Rami nichait dans dans un cocon chaud et bienveillant, et d'un autre coté un sentiment d'écrasement et d'épuisement, tout ça enrobé par un monde extérieur frénétique et vibrant.

24I : Ces contradictions sont très présentes dans le film. Par exemple dans le plan séquence de l'hôtel où il attend la jeune fille, Rami vacille entre sa vraie personnalité et celle de son avatar. Ce va-et-vient en une même séquence est celui du film en entier, où Rami se sent tantôt oppressé par les attentes et sa condition, tantôt par les moments d'évasion qui lui permettent de changer de peau. Il y a aussi sa cadence saccadée qui contraste avec la fluidité du mouvement caméra dans la séquence.
S.M: Exactement. On voulait forcer le spectateur à l'attendre et à le suivre de façon minutieuse pour ressentir et ainsi partager son mal-être. Au montage, le rythme est lent, et il parle peu. En passant du temps avec Ali (Ammar), on s'est rendu compte que pour une personne avec un léger handicap, les choses prennent un peu plus de temps, en tout cas on ne peut pas agir et réagir exactement comme on a l'habitude de le faire, et de façon très subtile, je pense que le film rend compte de ce rapport, de ce décalage entre sa manière d'aborder les choses et la nôtre. Il est possible à travers la caméra d'accommoder ce rythme.

24I : Vous avez étroitement collaboré au scénario. Quel a été l'apport de l'un et de l'autre à la construction des personnages, à leurs rapports de force, et aux dialogues?
I.G : J'ai écrit le premier jet et ensuite Sara m'a toujours poussé à comprendre qui étaient les personnages. C'est un métier assez obsessif et comme on habite ensemble, on partage nos obsessions. Sara m'a incité à découvrir les personnages moi-même, et son apport à elle était plus structurel, consistant à trouver le ton pour raconter de manière plus fluide et visuelle. Le personnage de Rami avait beaucoup de lacunes au début, elle voulait que j'aille à l'encontre du personnage pour mieux le connaitre.
S.M : Ivan est arrivé avec l'idée de base, et notre collaboration n'était pas encore prévue à ce niveau-là. On a une vie de couple et quand on fait quelque chose, on demande l'opinion de l'autre, et je pense que la collaboration au film est venue naturellement. Pour ma part, j'ai poussé pour un langage plus visuel et une certaine épuration des personnages secondaires pour laisser plus de place aux personnages plus importants. Il est important à mon avis pour un film comme Roméo Onze, de regrouper tout ce qui est dit autour d'un thème au lieu d'avoir un personnage pour chaque thème.

24I : Vous avez évoqué ce premier plan du film qui montre Rami dans un wagon bondé se tenant main serrée au poteau. Il est gêné, mal à l'aise. Et dans le dernier plan, il avance vers les gens, se fondant dans la masse les bras levés. Deux images antithétiques où Rami passe d'une condition de mal-être à un souffle d'espérance. Pourtant, entre les deux, on est confronté à un film où tout moment salvateur est étouffé… Dans cette forme de boucle bouclée, on se demande comment s'est fabriqué le film. L'idée de rédemption était-elle là au début, vient-elle plus tard au tournage, au montage ?
I.G : De un, il est clair qu'en amont et en parallèle à l'écriture du scénario, il y a une volonté de ne pas faire des films désespérés. Je crois que le quota de Bruno Dumont a atteint ses limites (rires). Je suis convaincu que ce personnage mérite une belle fin, une fin qui n'est pas nécessairement unilatérale, car c'est une fin ouverte. On imagine qu'il veut prendre ce premier pas vers la masse et se fondre dans cette communauté, se comprendre et se connaître lui-même.
S.M : Je pense aussi que c'était très important pour nous de ne pas porter un regard pathétique ou pitoyable sur quelqu'un, ce n'est pas un regard sur une personne impuissante, c'est même le contraire, c'est une personne qui peut avoir beaucoup de contrôle sur sa vie, mais ce contrôle ne s'est pas encore manifesté, il ne le sait pas encore. Moi j'ai besoin d'avoir cet espoir dans ma vie, et tout le monde d'ailleurs en a besoin. Il est donc important de ne pas s'apitoyer sur le sort de Rami. Au début du film, Rami est un personnage qui ronge sur sa pitié qu'il apprend à apprivoiser tout au long du film pour arriver finalement à la rédemption.
I.G : Les premiers pas qu'il prend sont physiques, mais à la fin, ils deviennent psychologiques, mentaux, symboliques.

24I : Peut-on parler d'influence ou d'inspiration dans votre cas? Est-ce qu'on peut y voir la marque de cinéastes influents et si oui lesquels, ou êtes-vous plutôt inspirés par des artistes dont la signature ne se retrouve pas forcément dans votre film, mais qui auraient forgé votre processus créatif ?
S.M: On est tout le temps un mélange des gens qui nous ont influencés, on ne peut pas y échapper…
I.G : Il faut accepter où l'on est rendu à un certain moment de notre vie. Parfois on ne veut plus refaire ce qu'on a vu, on veut davantage exprimer des idées et ces idées des fois partent de quelque chose qu'on aurait vu 20 ans auparavant. Moi j'ai adoré Le Mépris de Godard, je le copiais quand j'avais 22 ans, mais rendu à 32 ans, l'influence n'est plus aussi apparente, elle s'est diluée en moi, et ce qui en ressort c'est une force qui ne doit rien aux autres, mais au seul regard que je porte sur le monde.
S.M : On s'inspire aussi beaucoup de la photographie. Il y a quelques images dans le film inspirées de Subway de Bruce Davidson. Comme lui, on aime le grand format qui a très peu de profondeur de champ. Je pense qu'au bout du compte, on devient nos influences. Quand on est à l'école, on essaye d'imiter nos influences, et à un moment donné, on devient un mélange de tous les cinéastes qui ont forgé notre regard, et il y en a tellement...

Propos recueillis et retranscrits par Serge Abiaad

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