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A PERDRE LA RAISON - critique de Céline Gobert

2013-03-28

MÈRE CARNAGE

    Les plus grandes tragédies, les plus glauques faits-divers, commencent par des mots d'amour. D'abord, ce sont des passions incontrôlées, l'innocence des premières voluptés, des cœurs qui s'emballent. Avant de laisser place aux autres choses… plus vicieuses : domination et emprise d'un être sur un autre,  poids des traditions,  perte totale du soi.

    Tout commence avec une étreinte : Murielle (Emilie Dequenne) et Mounir (Tahir Rahim) sont deux jeunes adultes qui s'aiment, se marient, font des gamins. Un premier, un deuxième, un troisième, … un quatrième… Autant de maternités pour une descente aux enfers implacable. Aux côtés du couple, sur qui ne cessent de planer le parfum et l'ombre de la mort, il y a André (Niels Arestrup), un médecin solitaire qui finance, épaule, et contrôle le couple jusqu'à l'étouffement.

    À perdre la raison s'inscrit dans la droite lignée des explorations habituelles du cinéaste belge Joachim Lafosse : obsédé par l'éclatement de la cellule familiale (Nue propriété) et la domination exercée sur autrui (Elève libre), il a trouvé, dans la libre adaptation d'un fait-divers belge datant de 2007 (soit l'affaire « Geneviève Lhermitte ») matière à ressasser ses leitmotivs. Comment une mère de famille comme les autres en vient-elle à commettre un quadruple infanticide ? La question est posée d'entrée de jeu, sans faux suspense complaisant. Le film s'ouvre sur le visage décomposé, à bout de force, de Murielle. Sur un lit d'hôpital, elle demande à ce que ses enfants soient enterrés au Maroc. Le plan suivant voit quatre petits cercueils blancs hissés dans un avion.  La fin est terrible, le chemin emprunté pour y parvenir éminemment complexe. Il y a ainsi deux problématiques dans ce film, excellent et maîtrisé, construit comme un thriller : comment dire l'horreur ? Le fait-divers ? Et, comment s'approcher, fouiller, compatir avec une jeune femme à la dérive, sans excuser son acte odieux ?

    Des instants caméra à l'épaule, un plan séquence bouleversant sur une chanson de Julien Clerc, des faits observés mécaniquement, lentement, finissent par resserrer formellement l'étau sur les protagonistes (et les spectateurs). De même qu'un air baroque de Scarlatti - joué en boucle – qui vient  autant signifier les barreaux de la prison mentale et physique de Murielle que la spirale chabrolienne dans laquelle elle se trouve aspirée. Chabrolienne, en raison d'un certain déterminisme social qui condamne, par avance, les personnages (le milieu modeste d'où vient Murielle est suggéré par la présence d'une sœur grossière, Mounir désire échapper au bled, André, lui, incarne l'idée même du matérialisme et de la « possession »). Chabrolienne, encore, car hantée tout du long par le crime - annoncé dès le départ. Une ironie dramatique qui pousse sans cesse le spectateur au malaise.

    Le film de Lafosse est en effet très dérangeant : avec sa mise en scène anxiogène qui conduit tout le monde, inexorablement, vers la tragédie, et qui n'insiste jamais exagérément sur ce qui entoure le drame (l'emprise qu'a le médecin sur la famille, la grave dépression de Murielle, le machisme du père, les différences culturelles du couple),  il se contente de coller aux situations, au mécanisme impitoyable mis en place, aux phrases insidieuses - concentré sur le comment, plutôt sur le pourquoi. Le but ici n'est pas d'excuser le Mal, mais plutôt d'en comprendre les rouages. Comprendre de quelle façon une jeune femme comme les autres peut se muer en monstre. Lafosse, en se rapprochant, au plus près, de l'humanité du personnage opte pour un parti pris radical et courageux : les tragédies et les faits-divers concernent des hommes et des femmes du quotidien. Il n'y a rien de plus facile, finalement, que de garder le mal à distance, fermer les yeux et se dire que de telles atrocités sont les actes de personnes folles, malades, pas comme nous, juste bonnes à enfermer. Ce que dit À perdre la raison, qui porte jusque dans son titre les stigmates de ces amours-poisons qui s'entrecroisent, c'est la banalité du Mal. Voilà peut-être ce qui remue le plus les tripes.

    Afin d'illustrer la lente déliquescence et la fragilité psychologique du personnage central, Lafosse opte alors pour le pouvoir d'évocation des images. On capte tout du cercle vicieux de soumission dans lequel Murielle se retrouve piégée, et de son foyer-geôle via les ellipses, sournoises, violentes.  Le sourire d'une amoureuse qui laisse place à un visage rongé par les anti-dépresseurs, l'assujettissement, la désillusion; les figures protectrices (les pères du récit) qui deviennent mains qui étranglent, voix qui dénigrent, corps qui brutalisent (pour Mounir, cela passera par une claque ou une relation sexuelle quelque peu imposée ; pour André, par la prescription automatique de médicaments qui annihilent la force et le libre arbitre de Murielle). Jusqu'au pire, jusqu'à la perte identitaire totale. Murielle, à 27 ans,  n'est alors plus qu'une génitrice à répétition, fantôme en djellaba qui erre dans un hall d'aéroport, sous pression, dont les émotions sont enfouies, retenues, une soupape, une bombe qui menace d'exploser. Elle n'est ni l'amante du début, ni l'épouse d'hier, elle n'est plus que la mère, la nourricière, dépouillée de tout statut et de toute vie sociale, arrachée à sa féminité même.

    Lafosse n'explique pas, n'analyse pas, ne se pose ni en arbitre, ni en juge. Les motivations et les actes du trio sont déballés sur la table, dans leur plus noire nudité, sans manichéisme aucun. Il y a, de manière latente, des débats sociologiques (la lutte des classes), politiques (colonialisme), ou tabous (la place de la femme dans la culture musulmane), mais ils restent tapis dans l'ombre. Il y a des terrains propices : un homme influençable, une femme fragile, des désirs que l'on dit pas, des colères que l'on n'assument pas. Pour autant, rien ne vient justifier, excuser, absoudre. Les faits sont simplement là, comme autant de facteurs, de fragments d'un tableau de l'horreur grandeur nature ; des particules et composants, qui, ensemble et réunis, deviennent des explosifs jetés aux visages.

    C'est ce mutisme volontaire qui rend À perdre la raison doublement poignant et perturbant. Lafosse ne vient pas apaiser les consciences (collectives et individuelles), il les questionne. Et c'est avec ce même esprit de fouille, et non d'argumentation, qu'il puise dans le silence ou le hors-champ (les meurtres) ses séquences les plus fortes, et les plus dures. La preuve, s'il en fallait une, que Lafosse, bien loin de toute compassion inappropriée (sur le fond) et de toute reconstitution sans âme et sans point de vue (sur la forme) a bien saisi tous les enjeux de son sujet.

Céline Gobert

Voire notre entrevue avec Joachim Lafosse

La bande-annonce d'À perdre la raison
 

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