Numéro 162 Numéro 162

ÉDITORIAL

                                                      

Marie-Claude Loiselle

Faut-il le rappeler, le résultat des entrées en salle en 2012, notamment celles des films québécois, a jeté une douche froide sur l’ensemble du milieu, entraînant bon nombre de déclarations, des plus démagogiques aux plus convenues. Si la désertion des salles est certes bien réelle et mérite qu’on s’y attarde, loin de nous l’idée de céder à l’affolement général en joignant nos voix au chœur des pleureuses pour déplorer une « crise » du cinéma qui, selon nous, a essentiellement été créée et entretenue par l’industrie. Bien sûr que le cinéma tout entier se trouve bouleversé par cette désaffection, mais comment ne pas voir que pendant que l’industrie ne sait plus à quel saint se vouer, les créateurs, eux, ne cessent de chercher d’autres avenues pour faire exister un art en perpétuelle mutation et s’inventent d’autres lieux de résistance ?

Nous avons donc conçu un dossier en deux parties dans lequel nous dressons d’abord un portrait de la situation : celle du cinéma en salle, cherchant à voir où et comment peut encore subsister quelque chose de cette expérience qui consiste à voir des films ensemble (p. 6), avant d’interroger les institutions quant à leur rôle dans l’accessibilité des films et à leur capacité de prendre en compte le paysage mouvant du cinéma (p. 10), pour ensuite nous pencher sur les conséquences de la « révolution numérique » qui, en dix ans à peine, s’est opérée dans les salles (p. 14). Enfin, nous ouvrons la réflexion vers diverses voies et formes qu’emprunte aujourd’hui le cinéma pour affronter son époque et demeurer un art vivant. Un long entretien avec Dominic Gagnon (p. 18) sert de point de passage en mettant en lumière une pratique hors norme qui consiste, partant de vidéos où des vloggeurs se « mettent en scène » sur le Web, à capter un certain état de la société. L’occasion était donc belle de proposer en complément de ce dossier une édition DVD du premier film de la « trilogie du Web », RIP in Pieces America. Suivent ensuite quelques textes abordant des démarches qui, des États-Unis à l’Asie jusqu’au Proche-Orient, arpentent des lieux d’exploration ou de résistance. C’est bien sûr le cas d’Apichatpong Weerasethakul – dont la plus récente installation, For Tomorrow For Tonight, figure en page couverture –, qui a fait de son travail de création une sorte de laboratoire visant à abolir les frontières entre vidéo et pellicule, petit et grand écran, galerie d’art et salle de cinéma, tout autant qu’à ouvrir un nouveau champ de perception (p. 29). Quant à la production du Sensory Ethnography Lab de l’Université Harvard (qui nous a donné récemment le remarquable Leviathan), c’est aussi une exploration perceptive qu’il propose, en conjuguant cette fois des préoccupations scientifiques et esthétiques qui entretiennent quelque lien avec une certaine avant-garde (p. 26). Mais si les « territoires de résistance » se retrouvent du côté d’un créateur comme le cinéaste libanais Ghassan Salhab, qui place au cœur de tout ce qu’il accomplit son attachement au fait que le cinéma est « un des rares endroits où l’individu et le commun peuvent exister sans s’annihiler l’un l’autre » (p. 34), ces territoires peuvent également exister dans un cinéma hanté par son propre passé, qui « tire son potentiel utopique [d’un] anachronisme qu’il oppose à l’ordre des choses » (p. 38).

Par ailleurs, la plupart des textes des « Chemins de traverse » prolongent ici les préoccupations de notre dossier par des réflexions libres autour de la question du spectateur et de ce qu’en a fait une société obnubilée par la volonté de capter l’attention des masses (p. 44), de la possibilité qu’ont les films « “en marge’’ des esthétiques et des idéologies dominantes [de porter] les germes d’un cinéma futur » (p. 50), ou encore en s’attardant à quelques courts métrages québécois récents qui offrent des propositions parmi les plus stimulantes. Enfin, nous présentons un dialogue autour d’un film ayant soulevé maintes interrogations au sein de l’équipe de la revue : The Act of Killing de Joshua Oppenheimer. Il s’agit là d’une première, dont nous souhaitons renouveler l’expérience dans les numéros à venir.

DOSSIER

Industrie en crise. Cinéma en mutation !
par Gérard Grugeau

La polémique n'est pas nouvelle et enfle à intervalles réguliers. Le cinéma québécois serait en crise et les médecins de se précipiter au chevet du malade. Piètres résultats au box-office en 2012 (moins de 5 % de parts de marché) et une chute de la fréquentation en salle qui est passée de 2,4 millions de spectateurs à 1,2 million, soit une baisse de 50 %. Au centre des attentions : un taux d'occupation des cinémas de l'ordre de 11 % au Québec en 2011 (16 % en France) et un indice de fréquentation annuel qui, selon les statistiques du Centre national de la cinématographie (CNC) en France, aurait été de 2,8 entrées par habitant au Québec, de 3,5 entrées en France et de 3,9 entrées aux États-Unis1. Voilà pour les chiffres. Alors « crise » du cinéma québécois, pourtant très présent et primé dans de nombreux festivals internationaux, ou crise d'une industrie aux abois ? La nuance est de taille.

Sans doute faut-il rester circonspect face à ces chiffres, qui inquiètent au premier chef l'industrie, alors qu'ils ne représentent en fait que l'effet de surface immédiatement quantifiable d'une réalité complexe où entrent en jeu une multitude de composantes, dont certaines purement circonstancielles. Plus en profondeur, cette présumée crise cache, bien sûr, d'autres facteurs, plus structurels, comme les tiraillements entre distributeurs en mal d'écrans et exploitants de salles fragilisés par les coûts du passage au numérique et obsédés par le box-office. Il suffit pour s'en convaincre de lire dans notre précédent numéro2 l'article sur « l'affaire Guzzo » dans lequel notre collègue Bruno Dequen contrait les propos populistes du propriétaire de salles et élargissait le débat en précisant que cette baisse de spectateurs ne valait pas que pour nos seuls films, mais pour l'ensemble de la cinématographie internationale. À ajouter les coûts d'exploitation exorbitants des multiplexes qui, par leurs exigences de rentabilité à court terme, contribuent à la rotation déjà trop rapide des sorties de films. Rotation qui ne permet plus aux œuvres de vivre leur vie en salle et favorise la suprématie des films américains (et des versions doublées) qui monopolisent les écrans au détriment des autres cinématographies, dont la nôtre. Pour finir, mentionnons une critique souvent trop complaisante (voir l'alignement des étoiles sur les affiches) qui, par la tiédeur des points de vue, finit par banaliser les films et égarer le public.

Mais beaucoup plus déterminant demeure, bien évidemment, le paysage mutant dans lequel s'inscrit désormais la nouvelle donne cinématographique, celle d'une révolution numérique et cyberculturelle sans précédent qui donne lieu à un repli sur la sphère privée et à de nouvelles habitudes de fréquentation du cinéma. À preuve l'essor des écrans domestiques et de la « télévision relationnelle » à la carte, le marché omniprésent du DVD, aujourd'hui en déclin dans un contexte de dématérialisation des contenus, le téléchargement en ligne et l'offre alléchante des réseaux de vidéo sur demande dont l'anglophone Netflix (et ses 25 millions d'abonnés à travers le monde) et Illico Club, le tout récent canal de distribution francophone lancé par Vidétron, filiale du groupe Québecor Média, lui-même à l'origine du projet Elephant qui vise depuis 2008 à restaurer et à numériser le meilleur de notre patrimoine cinématographique. On soulignera par ailleurs un engouement qui ne se dément pas pour les séries télé, souvent plus audacieuses que bien des films en salle, et une mutation accélérée des publics qui prend entre autres la forme d'un éclectisme nomade chez les jeunes, de plus en plus attirés par le tout-venant du Web.

Compte tenu des plus récentes extensions technologiques, des modes contemporains d'accès à l'image et du développement de nouvelles écritures destinées aux plateformes numériques, doit-on en déduire que le statut même de la salle de cinéma et son cérémonial fétichiste sont aujourd'hui menacés par un contexte socio-historique en transformation et une industrie qui tend toujours à confondre art et commerce en associant le septième art à un pur divertissement ? La question mérite d'être posée, d'autant plus qu'une droite néolibérale de plus en plus décomplexée rêve de sabrer dans les secteurs de la culture dits non rentables. Chose certaine, le cinéma à vocation artistique est en mal de lieux de diffusion publics et semble la première victime de ce nouveau paradigme qui complexifie et précarise la réalité du septième art.

Alors, quelles formes pourraient bien prendre aujourd'hui les lieux de résistance capables de maintenir vivant le rituel collectif de l'expérience filmique ? Faut-il « repenser la salle de cinéma » ou envisager le cinéma autrement ? Deux questions cruciales auxquelles notre dossier tente de répondre en s'efforçant de rêver l'avenir.

1. Benoît Danard, directeur des études des statistiques et de la prospective, CNC, Paris. Table ronde des Rendez-vous Pro du cinéma québécois 2013.

2. « Le cinéma québécois et ses spectateurs : la poursuite d'une illusion (ou la politique de l'autruche) », 24 images, n° 161, p. 47-49.

 

Repenser la salle de cinéma
par Gérard Grugeau

[extrait seulement]

On le sait, la révolution Internet et le cinéma maison ont présidé à un déplacement et à une pluralité des échanges culturels en faisant aujourd'hui de la sphère privée le nouveau lieu privilégié de la fréquentation des œuvres. Qu'on le veuille ou non, cette tendance lourde, qui ouvre la voie à la cinéphilie du futur, change notre rapport à l'image et à sa fascination. Un rapport à l'image déjà malmené depuis l'arrivée en force des blockbusters américains au milieu des années 1970 et la logique commerciale des multiplexes qui n'ont eu de cesse de banaliser le regard du public, confronté dès lors au déferlement incessant sur les écrans de produits interchangeables, aussi vite oubliés que consommés. Les faits sont là, incontournables : la salle est en passe de ne plus être aujourd'hui le lieu central d'où rayonne un septième art plus que jamais invité sous différentes formes dans l'intimité des foyers. Et pourtant, pour reprendre les termes de Roland Barthes1, dans le confort du salon, « le noir est gommé, l'anonymat refoulé ; l'espace est familier et […] l'érotisation du lieu est forclose ».

Ce qu'il convient donc de préserver dans un tel contexte, c'est la sacralisation du lieu cinéphilique, la jouissance secrète du spectateur en quête de ce que Barthes nommait justement une « situation de cinéma ». Une situation pré-hypnotique, générée par « une oisiveté, une disponibilité, une vacance »2 favorisant « la rêverie crépusculaire […] » en amont du « noir anonyme et peuplé » de la salle. Noir anonyme et peuplé, désormais menacé, dont le cinéaste Tsai-Ming-liang a su si bien dresser la chronique douloureuse et mélancolique d'une mort annoncée dans Goodbye, Dragon Inn (2003). Ce lieu de la sidération qui fonde l'imaginaire existe certes encore, même dans les temples de la consommation que sont les multiplexes, mais le rituel collectif qu'il entretient n'a plus l'air de suffire aujourd'hui pour attirer le spectateur. Du moins, si l'on en croit le taux actuel d'occupation (circonstanciel ?) des salles au Québec où l'on semble prendre pour acquis la diversité de l'offre cinématographique, alors qu'il y a de toute évidence péril en la demeure. Dans de telles circonstances, quel avenir pour la sortie commerciale des films ? Comment ramener vers les salles un public sollicité à l'extrême et de plus en plus dérouté par une offre pléthorique et éclatée ? Quelle aura redonner à la salle de cinéma ?

1. « En sortant du cinéma », Roland Barthes, dans Persée 2005-2012, Revues scientifiques, ministère de l'Enseignement supérieur et de la Recherche, p. 104-107.

2. Idem, p. 104-107.


 

Questions aux institutions — Halte à la tyrannie du box-office !
par Philippe Gajan

[extrait seulement]

Le cinéma a 100 ans et des poussières… Jeune et vieux à la fois. La salle de cinéma, objet de tous les désirs et de tous les fantasmes, n'a cessé de se transformer, tant dans son architecture que dans ses objectifs. Rien de nouveau jusque-là. L'arrivée de la télévision puis de la vidéo domestique a chaque fois ébranlé le temple. Il est encore debout, son nouvel avatar s'appelle multiplexe et il se veut de plus en plus immersif. En Amérique du Nord, il présente des taux d'occupation d'environ 10 %. Qu'à cela ne tienne, le véritable but affiché par ces temples du divertissement n'est pas de servir le cinéma mais de se servir du cinéma pour favoriser leur achalandage et la consommation. Surtout la consommation, une consommation de masse qui répond aux lois de l'offre et de la demande. Du pain et des jeux à l'ère de la société du spectacle.

D'où l'objet de ce dossier, l'idée, l'évidence que le (ou les) cinéma(s), en mutation, ne saurai(en)t se limiter à un rôle d'appât pour multiplexe, ce qu'ils n'ont pas les moyens ni la volonté d'être de toute manière. Cela tombe bien, car cette mutation vient en premier lieu contester la suprématie, pour ne pas dire la fonction dictatoriale, de la sacro-sainte sortie commerciale. Car il y a belle lurette que la salle de cinéma a perdu la bataille de l'accès au cinéma. À l'ère du numérique, de la prolifération des nouvelles plateformes, elle a – donc ? également ? – perdu son rôle de temple de la cinéphilie (sauf peut-être symboliquement). Bien entendu les cinéastes continuent de créer et de rêver pour le grand écran (et c'est tant mieux). Mais ils créent avant tout pour le spectateur, quel qu'il soit, où qu'il soit. Et il se trouve que ce spectateur est bien réel mais qu'il n'est pas forcément au rendez-vous en salle. S'il n'est pas en salle, il déploie pourtant des trésors d'imagination pour traquer les œuvres sur le Net notamment. En fait, il n'y a probablement jamais eu autant de spectateurs (potentiellement) pour tous ces cinémas. Et au détour d'un festival ou d'une causerie, d'un cinéclub ou d'une rétrospective, le cinéaste croise d'ailleurs ce spectateur, « allumé », passionné, souvent cinéphage. C'est là désormais le nouvel enjeu de la salle, comme le soulignait Gérard Grugeau : la rencontre, plus peut-être, l'idée de se forger un imaginaire commun. Car les communautés virtuelles n'hésitent pas à se « matérialiser » d'où l'idée que l'on regagnera la salle par Internet (parlons-en avec les musiciens). En d'autres mots, misons sur cet extraordinaire moment où l'accès aux œuvres de tous types n'est plus limité par la volonté de quelques programmateurs (télés, festivals, salles, etc.) démiurges et surtout par l'impitoyable juge qu'est le box-office. Ou alors parlons du véritable box-office, celui qui devrait être mesuré sur l'ensemble de ces plateformes, qui devrait comptabiliser des individus et non des dollars et surtout, surtout, qui devrait être mesuré sur une période beaucoup plus longue ! À moins de considérer qu'un film est périssable tel un mouchoir jetable, il n'y a aucune raison de ne pas tenir compte de sa destinée face à l'histoire. Après tout, ne dit-on pas que le Snow White de Disney ne fut « rentable » qu'après près d'un demi-siècle d'exploitation ?

 

Mode d'emploi du passage au cinéma numérique
par Damien Detcheberry

[extrait seulement]

Après avoir reposé pendant plus d'un siècle sur la pellicule, le mécanisme de projection de films en salles s'est finalement renouvelé à partir de la fin des années 1990 au moyen d'un nouvel arsenal technologique, qui demeure mystérieux aux yeux du grand public. Le passage à la technologie numérique, qui a mis moins de dix ans à s'imposer, a aussi inévitablement bouleversé de manière radicale l'industrie de l'exploitation et de la distribution cinématographiques, et fait encore aujourd'hui l'objet de controverses complexes, dont la polémique récente qui a opposé le Regroupement des distributeurs indépendants de films du Québec (RDIFQ) à l'Association des propriétaires de cinémas du Québec (APCQ) est un des exemples les plus flagrants.

En d'autres termes, l'abandon de la pellicule argentique pour la projection numérique a laissé place à un univers informatique au jargon digne des meilleurs James Bond : difficile en effet de se repérer dans ce labyrinthe sémantique où d'obscurs acronymes – DCP, KDM, FCV –, des clefs de décryptage et des agrégateurs ont remplacé les bobines 35 mm. Pour les spectateurs curieux de savoir ce qui se cache derrière le rideau du magicien d'Oz, une meilleure compréhension des différentes composantes techniques et des enjeux de cette révolution numérique s'avère nécessaire à toute analyse de la crise actuelle du cinéma indépendant.

 

Entretien avec Dominic Gagnon — L'homme sans caméra
propos recueillis par Apolline Caron-Ottavi et Philippe Gajan

[extrait seulement]

La dernière année cinématographique québécoise a été marquée par la redécouverte du travail de Dominic Gagnon. Malgré une reconnaissance précoce dès ses premiers courts métrages (Beluga Crash Blues, Parapluie Bomb City), cette œuvre était tombée néanmoins dans l'ombre, comme le soulignait Marcel Jean dans son texte du numéro 159 de 24 images, « Fragments d'une Amérique en morceaux ». Les démarches atypiques comme celles-là, qui ouvrent des voies avec une foulée d'avance, se trouvent souvent marginalisées du fait de leur nature inclassable et déconcertante. Mais les derniers mois ont permis de remettre l'œuvre de Gagnon au premier plan, grâce aux projections successives à l'automne 2012 de ses deux derniers films (Big Kiss Goodnight au Festival du nouveau cinéma et Pieces and Love All to Hell aux Rencontres internationales du documentaire de Montréal) puis, en février 2013, au cycle « Data et la Trilogie du Web » présenté par la Cinémathèque québécoise – accompagné d'une leçon de cinéma durant laquelle la pensée du cinéaste a enfin eu le temps et l'espace de se révéler de façon aussi précise et lucide que son travail de montage. Aussi, dans le cadre du présent dossier, qui s'intéresse aux mutations et aux nouvelles formes de cinéma, de même qu'à l'occasion de notre édition en DVD de RIP in Pieces America, premier volet de ce qui a été nommé pour l'instant la « Trilogie du Web », il nous a semblé important d'offrir un prolongement à la réflexion amorcée en février dernier lors de la rencontre publique de la Cinémathèque.

RIP… est un film tourné dans l'urgence, à la veille des élections américaines de 2008, alors que le Web est le lieu d'une montée en puissance de la paranoïa. Tous les principes de cette façon encore inexplorée de faire du cinéma sont déjà présents : la seule force du montage fait office de commentaire à ces vidéos tirées du Web, dans une récupération brute des images d'aujourd'hui qui n'est pas sans rappeler l'esprit de l'avant-garde des années 1920, quelque part entre le film sans caméra, le collage et le ready-made. Pour reprendre une expression de Duchamp, il s'agit bien dans le montage de Dominic Gagnon d'un « ajustement du disparate ». En s'attelant à travailler la matière du réseau Web, Gagnon insuffle une pensée critique à ce qui n'est au départ qu'une accumulation sans forme d'exhibitions, d'appels, de protestations, dont les combinaisons infinies ne disent rien par elles-mêmes. En continuité avec cette prédilection pour le « détournement », il n'est donc pas surprenant que son prochain film, L'espace de la société, revisite La société du spectacle de Guy Debord à la lumière d'images de notre époque. Les films de Gagnon sont marquants surtout en ce qu'ils inventent une façon de faire du cinéma « autrement », tout en revenant à l'essentiel de ce qu'est le cinéma. C'est un cinéma de l'engagement, au sens où le cinéaste, sans embrasser aucune cause, est engagé personnellement dans ce (et avec ceux) qu'il filme, nous incitant à faire de même ; un cinéma qui, par son économie de moyens et en se passant d'intermédiaire (de la caméra au distributeur), peut se permettre d'être entièrement indépendant et libre ; un cinéma contemporain au sens le plus fort du terme, qui se nourrit de l'immédiateté des images d'aujourd'hui tout en les arrachant à leur existence éphémère. Enfin, il s'agit surtout d'un cinéma du rythme, dont les films à la cadence cathartique et communicative demandent à être revus tant l'intensité de l'expérience qu'ils proposent est complexe. Mais laissons la parole au cinéaste : parole communicative elle aussi, à la manière des inoubliables anecdotes de Data. – A.C.-O.

24 images : Data et la Trilogie du Web touchent deux aspects : envisager différemment la création et envisager différemment le matériel et sa diffusion, à travers la reprise des vlogs, l'idée de saved footage… Mais dans la classe de maître que vous avez donnée en février à la Cinémathèque québécoise, vous vous réclamez néanmoins clairement du cinéma, vous dites « je suis cinéaste ». Comment vous percevez-vous dans l'histoire du cinéma ?

Dominic Gagnon : Jeune, j'ai été attiré par les films de collage (le travail d'Arthur Lipsett notamment). Pendant mes études, j'ai eu l'occasion de découvrir le cinéma direct, le documentaire, le cinéma expérimental en général… Des films qui comportaient peu de dialogues, ce qui me convenait puisque j'étais étudiant dans une université anglophone et que je ne parlais pas anglais à l'époque. J'étais donc plongé dans un monde d'images. Il y a des gens qui ont associé ma pratique à celle du found footage, mais en parlant plutôt de saved footage, c'est-à-dire du matériel rescapé, sauvé. C'est vrai qu'on est plutôt dans l'archive, dans l'anthropologie : il y a une dimension de collage mais aussi une dimension de sauvetage des images. À l'époque, j'essayais de faire des films assez simples : coupes franches, son non synchronisé… C'est une esthétique de collage, mais ça dévie avec le temps vers la fiction parce qu'il s'agit pour moi d'explorer un territoire mental. Puis j'ai décidé de faire des films plus longs, donc j'ai été tenté d'utiliser des techniques qui s'apparentent au cinéma de fiction : créer le suspense, le rythme dans lequel les informations sont livrées au spectateur, décider des personnages centraux ou secondaires, des pauses ou des moments plus mélodramatiques. J'aime cette idée de faire des mélodrames avec du matériel amateur. C'est une autre forme de détournement. Il y a également la question du « droit de citer » qui m'a inspiré : Debord ou Godard s'insurgeaient en faveur du droit de citer. S'approprier non seulement des chefs-d'œuvre mais aussi des choses qui sont rejetées par des plateformes comme YouTube. Le droit de citer des gens dont la parole n'existerait pas autrement : les gens que je filme s'imaginent qu'ils mettent leur vidéo sur YouTube et qu'elle est là pour toujours ; c'est leur vidéothèque, mais en réalité elle ne résistera pas au temps. Je parle donc du droit de citer des fantômes, et cette idée-là me plaît, elle permet de pousser l'aspect fictionnel au maximum.

Quand vous démarrez votre parcours, vous n'avez pas accès à ce matériel du Web dont vous parlez. YouTube commence à prendre sa place en 2005 à peu près, donc votre pratique du « matériel sauvé » ne commence véritablement qu'à ce moment-là ?

Avant que les gens s'approprient cette plateforme et qu'il existe vraiment une culture de vlogging, des conventions dans la façon dont les gens se présentent, réalisent leurs vidéos et se répondent se sont mises en place peu à peu – parce qu'il y a un travail de mise en scène étonnant qui est fait. Il a fallu au moins trois ans avant que cette culture du Web s'installe. En 2008, lorsque j'ai fait le premier volet, RIP in Pieces America, on sentait qu'il y avait une idée de communauté qui commençait à s'incarner, des réseaux et des bandes se constituaient. Quand on tombe sur un de ces groupes, on sent qu'il y a un monde, une même ligne de pensée. La façon « classique » de le représenter aurait été de filmer les gens devant leur ordinateur. Avant, dans les années 1980-1990, on représentait toujours le Web de cette façon : quelqu'un assis devant un ordinateur, puis une sorte de parenthèse s'ouvrait dans le film, pour nous donner accès à quelques images de mauvaise qualité provenant du Web, avant de revenir à la réalité. Un peu comme les premiers films avec des téléphones, où un split-screen faisait comprendre le principe d'échange, de communication. Dans mes projets, j'essaie au contraire de commencer le film dans l'écran pour le finir dans l'écran, dans ce que l'on pourrait appeler le cyberespace. Il n'est plus besoin d'être introduit au Web aujourd'hui, le spectateur comprend de quoi il s'agit. Tout le monde est désormais familier avec les concepts d'internet, de vlogging, mais je serais curieux de ramener des films comme les miens dans le passé : je pense que personne ne comprendrait. Tandis que dans le futur, ça va sûrement être drôle de les regarder, et cette façon de s'exhiber sur internet va sûrement sembler naïve. Ceux qui, par exemple, clament sur internet qu'ils ont peur de se faire arrêter parce qu'ils ont des fusils à la maison sont assez naïfs pour ne pas s'apercevoir que quiconque regarde la vidéo peut les localiser. En même temps, c'est une vie qui existe seulement sur internet : est-ce que dans les faits, ils ont vraiment des fusils ou autant de provisions qu'ils le disent ? Ce n'est pas sûr, car c'est surtout un jeu de rôle. Et je ne me lasse pas d'explorer ce genre d'univers mental, ces délires construits. Il y a là un terrain de jeu psychologique hallucinant. La communication entre les gens n'est plus faite de lettres, mais d'images. En tant que réalisateur, il n'y a qu'à récupérer ces images-là. Il n'y a pas à les remettre en scène ou à trouver des astuces pour les introduire, il y a juste à les prendre ; c'est très nouveau, on n'a encore jamais travaillé comme ça. C'est ce qui fait qu'en ce qui me concerne, la caméra reste au placard. On tombe dans l'archive pure, à travers le témoignage des mises en scène que les gens imaginent, des scénarios qu'ils s'inventent. Il y a l'aspect économique du Web aussi : plus tu fais peur, plus tu as de clics, plus tu es rémunéré par la publicité. Entre 2008 et 2013, l'évolution est frappante, tout le monde est un peu devenu son propre entrepreneur, et cet aspect économique a pris le pas sur la simple envie de communiquer, de se regrouper. Aujourd'hui, c'est le « spectacle au quotidien » qui a pris le dessus. Dès RIP, mais surtout avec Pieces…, on le constate : les femmes se maquillent, mettent des décolletés. Joetalk est, si on peut dire, un cyber-mendiant : dans Big Kiss Goodnight il ne fait que ça, mendier. Il personnifie totalement cette part de mendicité du Web.

Vous parlez de réel, vous faites référence au cinéma direct, et par ailleurs vous filmez des gens qui sont quelque part entre la fiction et le film de famille, ce à quoi vous ajoutez la notion d'univers mental. Où est alors le réel ?

Je pense que le réel c'est tout ça en même temps : nous sommes tous dans un rapport de séduction et de mise en scène au quotidien. Les gens qui arrivent à se libérer de ça sont peu nombreux. Quelqu'un qui se filme lui-même et décide de se présenter d'une manière ou d'une autre dit déjà beaucoup de choses sur lui. Ce n'est pas seulement la réalité de cette personne-là qui est en jeu, mais aussi la réalité des internautes d'aujourd'hui, la solitude des gens devant leur ordinateur, qui croient appartenir à une communauté alors qu'une panne de courant suffirait à faire disparaître cette communauté ! C'est un grand spectacle, où certains se perdent complètement, en imaginant pouvoir trouver la vérité sur internet, dans une forme de dépendance. Ils réfléchissent ce que la culture est devenue, deviennent le miroir de ses modèles dominants. Le cinéma direct parvenait à certaines choses, mais les gens étaient néanmoins influencés par la présence de la caméra. En ce qui me concerne, je trouve presque plus honnête d'accepter la réalité de la personne telle qu'elle est, de ne pas mettre en question la vérité des faits et des informations qu'elle m'apporte : ça ne m'intéresse pas que ce qui est dit soit vrai ou faux. Ce qui m'intéresse, c'est la condition des personnes que je capte, car elle, elle est réelle. Et pour cette raison, je ne communique pas avec les gens au moment où je fais le film, ça vient après. Je dois les laisser dans leur réalité d'internaute, dans leur solitude, je ne peux pas interférer. J'ai cette impression que plus je m'éloigne des gens, plus je me rapproche d'eux. La position que m'offre le Web est parfaite : c'est comme un viseur-écran, l'ordinateur est ma caméra, ce que je vois peut être dans mon film, et c'est aussi ma table de composition.

 

Redécouvrir le réel — Leviathan et l'explosion du Sensory Ethnography Lab
par Bruno Dequen

[extrait seulement]

Lors du dernier Festival de Berlin, l'événement de la section Forum Expanded, consacrée aux formes cinématographiques plutôt « expérimentales », a été une installation en quatre volets. À l'intérieur de l'ancien crématorium de Berlin, les festivaliers étaient invités à se plonger au cœur d'un maelström audiovisuel composé d'images et de sons apocalyptiques créés à partir des rushes de Leviathan, film « viscéral » de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel entièrement tourné sur un bateau de pêche en haute mer. Cette installation, qui sera reprise à Paris plus tard cette année, représenta l'ultime consécration d'une œuvre hors norme qui, depuis sa présentation au Festival de Locarno, a véritablement marqué l'année cinéma 2012, trônant notamment au sommet des palmarès de 24 images et de Cinémascope.

Décrit par les critiques comme un documentaire, un film expérimental, une œuvre ethnographique, voire même un film d'horreur, Leviathan est rapidement devenu le symbole d'une nouvelle expérience cinématographique défiant toute catégorisation. De plus, l'impact du film a permis à un laboratoire de recherche de l'Université Harvard de devenir l'improbable centre d'attention de la planète cinéphile. En effet, Leviathan fait partie d'une série d'œuvres audacieuses produites depuis six ans au sein la mythique institution de Cambridge.

[…]

Un petit détour par le passé de Castaing-Taylor permet de comprendre les fondements du SEL et la place unique qu'il occupe sur la scène documentaire actuelle. Originaire de Liverpool, Castaing-Taylor avoue ne pas être un cinéphile aguerri. Peu exposé au cinéma pendant son enfance, il ne semble éprouver qu'un intérêt limité pour le cinéma classique et fictionnel. Son activité de cinéaste n'a véritablement pris son envol qu'en 2009 avec Sweetgrass, seize ans après un premier film ethnographique remarqué (In and Out of Africa coréalisé avec Ilisa Barbash en 1993). Entre ces deux films, il a poursuivi son travail universitaire et publie plusieurs ouvrages sur l'anthropologie visuelle (dont une monographie du cinéaste Robert Gardner, son prédécesseur à la tête du département de cinéma de Harvard). Cette période exclusivement universitaire fut toutefois d'autant plus formatrice qu'elle s'est déroulée en bonne partie à l'université de Boulder où enseignait Stan Brakhage. Or, non seulement Castaing-Taylor a-t-il pu assister aux fameuses conférences du cinéaste, mais ses propres réflexions de praticien rappellent les préoccupations esthétiques et philosophiques d'une certaine « avant-garde » (Brakhage, Kubelka, Mekas, etc.) qui n'a eu de cesse de brouiller les pistes du documentaire dans le but de redéfinir les possibilités de représentation du réel. Cette affinité pour un certain type de cinéma doté de réelles ambitions artistiques explique peut-être qu'il soit allé chercher conseil auprès de Claire Denis lors du montage de Leviathan, qu'il ait eu recours pour ses deux derniers films à Patrick Lindenmaier, coloriste et responsable du mastering des films de Pedro Costa, et qu'il ait invité Philippe Grandrieux à venir enseigner pendant un an à Cambridge. Pour Castaing-Taylor, l'ethnographie doit être pratiquée sérieusement. Mais de véritables films ne peuvent naître que si le réalisateur se pose la question du rapport complexe de l'art au réel.

Castaing-Taylor n'aimerait pas être au centre d'un article sur le SEL. Il refuse d'ailleurs d'accorder des entrevues à ce sujet, préférant laisser parler ses collaborateurs et étudiants. Dans un certain sens, il a raison. Les approches esthétiques et ethnographiques offertes par les films des chercheurs /cinéastes sont particulièrement diversifiées et il serait dommage de fondre la singularité de chaque démarche dans un bloc uniforme. La proposition esthétique de Manakamana, l'un des derniers films du SEL, réalisé par Stephanie Spray, qui est entièrement composé de plans fixes tournés à l'intérieur d'une cabine de téléphérique au Népal, ne pourrait être plus éloignée de celle de Leviathan, par exemple. Cependant, sous la surface, c'est bien la même vision qui préside à l'existence de tous les films du SEL.

 

Apichatpong Weerasethakul — Les réincarnations du cinéma
par Julie de Lorimier

[extrait seulement]

Alors que les différences entre la vidéo et la pellicule s'amenuisent de plus en plus et que cette dernière se raréfie à une vitesse accélérée ; alors que les films se visionnent sur des écrans d'ordinateurs et que les salles sont désertées ; alors que plusieurs cinéastes ont envahi l'espace du musée ou des galeries, le cinéma serait-il en train de disparaître ? Amoureux du cinéma, obsédé même par lui, c'est pourtant sans craindre ses métamorphoses qu'Apichatpong Weerasethakul lui donne vie au moyen d'une pratique aussi diversifiée qu'hybridée : « Un fantôme ne disparaît pas mais se transforme. Le cinéma est un fantôme, une entité qu'on a besoin de rêver. Il est une extension de notre âme qui se manifeste. »1

[…]

Les cinéphiles connaissent surtout Apichatpong Weerasethakul à travers ses films. Beaucoup l'ont découvert grâce à la surprenante palme d'or obtenue en 2010 avec Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, ovni cinématographique où les fantômes fréquentent les humains comme si cela allait de soi et où fantastique et réalisme quasi documentaire se côtoient comme des mondes égaux, susceptibles de faire irruption l'un dans l'autre à tout moment. D'autres, sans doute des festivaliers plus aventureux (ou plus chanceux), le suivent déjà depuis Blissfully Yours (2002) ou Tropical Malady (2004), envoûtés qu'ils ont été par ces films aux points de rupture radicaux, dont la structure en diptyque défie toute convention narrative mais arrive, précisément par la scission en différentes parties de nature et de style opposés, à susciter l'adhésion à l'ensemble avec stupéfaction et félicité. Si l'on ajoute à ces trois films Syndromes and a Century (2006) et que l'on remonte jusqu'au premier long métrage d'Apichatpong, un documentaire – mais en est-ce vraiment un ? – en forme de cadavre exquis intitulé Mysterious Object at Noon (2000), on se rend compte qu'on est en présence d'une œuvre où non seulement les histoires sont hantées, mais où les films se hantent aussi entre eux, à travers de multiples correspondances.

Les mêmes acteurs reviennent, certains personnages disparaissant d'un film pour réapparaître dans un autre, sous la même forme ou réincarnés autrement. La jungle, devenue signature d'Apichatpong, est le paysage obsédant de ces allées et venues, lieu privilégié de visions et de rencontres avec des créatures d'un autre monde. Elle acquiert une telle qualité de présence, par la densité et la richesse de ses textures sonores pénétrantes, mais aussi par la désorientation spatiale que provoque le fait de ne pas voir ou de trop voir, qu'elle agit comme un tissu de conscience ou de rêve duquel tout peut surgir. Dans ces films, l'étirement de la durée des plans contribue souvent à créer un état suspendu entre hypnose et extrême attention, accentuant le sentiment de continuité du temps présent de l'expérience (tout comme le fait l'ambiance touffue et persistante de la jungle), et ce, malgré les ruptures en tout genre : apparitions, dédoublements, passages abrupts d'un univers ou d'un genre cinématographique à un autre. C'est donc à une certaine magie, à un élargissement de la perception et à une multiplication des possibles que nous sommes conviés. Une expérience dont on a envie de dire qu'elle est tout particulièrement cinématographique, propre à ce que devrait pouvoir le cinéma, mais dont la rencontre n'est pas si fréquente.

Et pourtant, Apichatpong met en danger ce qui fait habituellement office de repère et par quoi on tend à définir ou à cerner notre expérience d'un récit : la linéarité du fil narratif (ou du moins la possibilité de recomposer sa logique spatiotemporelle lorsque fragmentée), la différenciation des registres (fictionnel, documentaire), la séparation des modes d'existence et d'expression (fantastique, réaliste, poétique), des durées s'accordant à un rythme au service de la compréhension de l'action, etc. Rien de tout cela ne va de soi avec ce cinéaste, mais tout se passe comme si, en jouant avec les limites et en les brouillant, il nous faisait du même coup prendre conscience de celles-ci (du fait que nous en soyons dépendants) et de ce qu'elles signifient. Troublés dans nos attentes, sur le fil désormais ténu de notre appréhension, c'est paradoxalement avec plus de force et d'émerveillement que nous redécouvrons les pouvoirs du cinéma et y adhérons – à moins que, et cela se produit pour bon nombre de spectateurs, il faut bien le dire, le fil ne se rompe.

L'exploration et la remise en question des frontières sont inhérentes aux films d'Apichatpong, mais se retrouve aussi à l'échelle de toute sa pratique artistique, qui dépasse largement le corpus déjà imposant des longs métrages connus des cinéphiles. En tant que vidéaste il a réalisé des dizaines de courts métrages, et ses installations alliant images fixes et projections vidéo à écrans multiples font le tour des musées d'art contemporain à travers le monde. Or, il se trouve que les correspondances, mutations, répétitions et contaminations observées entre les films opèrent également entre tous ces objets – courts, longs, installations – tant sur le plan des contenus que sur celui des formes. Que peut dès lors signifier pour le cinéma une telle démarche ? Entre vidéo et pellicule, petits et grands écrans, galeries d'art et salles de cinéma, où est le cinéma et qu'advient-il de lui ? La question peut très certainement être posée à l'ensemble le plus fascinant de l'œuvre d'Apichatpong, celui formé par le film Oncle Boonmee et l'installation Primitive (2009).

[…]

1 Apichatpong Weerasethakul dans Ji-hoon Kim, « Learning about time : an interview with Apichatpong Weerasethakul », Film Quarterly, vol 64, n° 4, été 2011, p. 52.


 

Entretien avec Ghassan Salhab — À la recherche d'un territoire de résistance

propos recueillis par Robert Daudelin

[extrait seulement]

Réalisateur de cinq longs métrages et de plusieurs courts métrages et vidéos, Ghassan Salhab est un cinéaste libanais très impliqué dans la vie culturelle de son pays. Son film 1958 a été présenté au FNC en 2009. Cinéaste « marginal », selon ses propres termes, Salhab n'en est pas moins au centre de tout ce qui est cinéma dans son pays et même dans sa région : étroitement associé à la création de la première salle art et essai de Beyrouth, fréquent collaborateur du Beirut Art Center, il est également présent dans les départements de cinéma de deux universités libanaises où il encadre les projets des étudiants en fin d'études. Cinéaste exigeant, fidèle à une démarche rigoureuse, son témoignage s'inscrit de façon tout à fait pertinente dans cette recherche d'un « cinéma autrement » que veut explorer le présent dossier.

Être cinéaste au Proche-Orient, ce n'est pas la même chose qu'être cinéaste à Paris ou à Montréal… Ai-je raison ?

Sûrement. D'abord parce que nous n'avons pas du tout le même passé. Ici nous faisons face à un territoire qui n'a de cesse d'être reconstitué, reconstruit, à tous les niveaux, cinéma compris. Si certaines structures de production existent, c'est d'abord pour la publicité, les vidéoclips et les télés. Le cinéma, lui, picore comme il peut. De temps en temps il y a un peu plus de films qui sont produits sur une année, mais parfois rien ; il n'y a pas de régularité. Ça n'a rien à voir avec la trajectoire d'un Denis Côté par exemple, pour citer un cinéaste québécois que je connais. Nous sommes donc davantage dans des tentatives individuelles. Et j'évite de parler de qualités ou non.

Un cinéaste du tiers monde est un cinéaste forcément tourné vers l'extérieur, vers d'autres cinématographies. Quand Godard dit « le cinéma est un autre pays », on s'en rend compte encore davantage quand on appartient à une cinématographie plutôt pauvre. Je ne peux pas baser mon travail sur aucun de mes prédécesseurs : je ne me suis appuyé ni sur Bagdadi1, ni sur Alaouié2 pour bâtir mon travail personnel ; mes référents étaient ailleurs. Il n'y a pas vraiment de père à tuer ici, comme on dit en psychanalyse ! Il y a peut-être des frères à tuer…

En même temps, c'est extrêmement riche parce que effectivement « le cinéma est un autre pays », mais c'est épuisant aussi, parce qu'il n'y a pas grand monde sur qui s'appuyer. Et c'est beaucoup plus difficile pour un jeune d'aujourd'hui que ça l'a été pour moi qui, bon an, mal an, ai réussi à tracer une route loin du « mainstream ». Les films de Nadine Labaki (Caramel, Et maintenant, on va où ?), leur succès, ont été l'occasion de relancer ce débat : ce cinéma « du milieu », qui commence plus ou moins à exister, confirme ma position de marginal, une position que j'assume, soyons clair, et nullement par dépit.

Ne pourrait-on pas parler même de « cinéma de résistant » ?

En tout cas, c'est un cinéma où l'on trace un chemin, pas en aveugle, mais avec très peu d'appui, sans compter qu'on n'a pas de fonds au Liban : il n'y a pas de CNC comme en France, pas d'aide réelle ; il y a maintenant des fonds arabes, mais qui sont nettement insuffisants. Alors, c'est « démerde-toi ! ». Je travaille avec des petits budgets : c'est une réalité du lieu et je tiens compte de cette réalité quand j'écris un nouveau projet. Je ne suis pas le seul : Rania et Raed Rafei ont eu la même démarche avec 74 (La reconstitution d'une lutte)3. Ils ont eu cette idée géniale de faire jouer les grévistes de 1974 par des activistes d'aujourd'hui. Et ce sont des amis à eux qui ont collaboré aux différents postes, ce qui n'est pas si courant ici, mais qui permet pourtant de faire le film que tu veux faire : aujourd'hui, tu travailles sur mon film ; demain, je travaille sur le tien. En d'autres mots, la consigne devrait être : N'écrivez pas des films qui soient impossibles à produire. Nous sommes condamnés à nous entraider si on veut continuer à faire des films ! Et ainsi nous créerons un territoire.

1. Maroun Bagdadi, mort accidentellement en 1993, a réalisé quatre longs métrages et des téléfilms. Hors la vie, son avant-dernier film, a reçu le Prix du jury au festival de Cannes en 1991.

2. Borhane Alaouié a réalisé sept longs et des courts métrages. Son premier long métrage, Kafr Kasem, Tanit d'or aux Journées cinématographiques de Carthage en 1975, a été distribué au Québec.

3. Au sujet de ce film, voir 24 images n° 159, p. 49 et n° 161 p. 24 à 26, « Une pensée du devenir ».

 

Nostalgie et mélancolie — Poétiques d'une résistance au présent
par Alexandre Fontaine Rousseau

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Le cinéma contemporain semble épris d'un souvenir indistinct, incertain, qu'il n'arrive pas exactement à définir – mais qu'il évoque avec de plus en plus d'insistance. Trop fréquemment appréhendée en tant qu'expression réactionnaire d'un rejet du présent, la nostalgie s'impose aujourd'hui non pas comme un courant aux contours définis mais comme un état d'esprit, un lieu commun du cinéma contemporain qui pourrait, à bien y penser, se révéler un nouveau lieu de résistance. Car c'est à l'émergence d'une authentique poétique mélancolique, allant au-delà d'un simple fétichisme des formes passées, qu'il faut se rendre à l'évidence que nous assistons actuellement. Peut-on s'affranchir de l'air du temps sans arrêter de penser son époque ? Giorgio Agamben, dans Qu'est-ce que le contemporain ? affirme que « le contemporain n'est pas seulement celui qui, en percevant l'obscurité du présent, en cerne l'inaccessible lumière ; il est aussi celui qui, par la division et l'interpolation du temps, est en mesure de le transformer et de le mettre en relation, de lire l'histoire d'une manière inédite, de la « citer » en fonction d'une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire, mais provient d'une exigence à laquelle il ne peut pas ne pas répondre. » (p. 39)

[…]

Or la nostalgie, pour posséder un sens, doit aller au-delà du simple fétichisme réconfortant. Elle doit assumer sa dimension profondément mélancolique. Le critique de bande dessinée Christian Rosset, dans son Avis d'orage en fin de journée, formule parfaitement cette nuance. « La mélancolie peut être liée à une perte (un manque, un défaut) de mémoire que la nostalgie tend à panser (faute de la penser) en créant une mémoire artificielle faite d'accumulations d'objets fétiches sur lesquelles on plaque une « épaisseur » temporelle qui n'a aucune réalité mais dont on peut très facilement entretenir l'illusion. Le mélancolique est celui qui refuse ce baume. L'auteur de bande dessinée mélancolique est hanté par cette recherche d'une mémoire, d'un autrefois mythique […], inatteignables. » (p. 43) L'illusion nostalgique, Wes Anderson l'illustre parfaitement dans une scène du très beau The Life Aquatic with Steve Zissou où l'équipage du Belafonte regarde un vieux documentaire, de toute évidence trafiqué, relatant ses soi-disant exploits d'autrefois. « That's what it used to be like », affirme tristement le personnage de Willem Dafoe – se « remémorant », face aux souvenirs visiblement fabriqués qui défilent à l'écran, un passé qui n'a jamais existé.

Le cinéma est-il intrinsèquement nostalgique ? Porte-t-il en lui le germe de cette mélancolie qui s'abat sur ses créateurs et ses spectateurs ? Ses images construisent-elles, nécessairement, des « mémoires inatteignables » ? Le héros de Drive, de Nicolas Winding Refn, semble s'inscrire dans le sillage de cette réflexion, lui que l'on pourrait au fond dire victime de sa condition cinématographique. Dernier en date d'une longue lignée de héros effacés, condamnés à la solitude et au silence, le chauffeur sans nom qu'incarne Ryan Gosling est condamné, pourrait-on dire, à occuper ce rôle. Brouillant par son métier même de cascadeur la frontière entre fiction et réalité, il se révèle à l'image de l'univers qu'il arpente, en ce sens qu'il porte sur ses épaules le poids des passés confus qui s'y conjuguent au présent. Les influences combinées de Drive ne renvoient à aucune époque en particulier, mais elles imposent néanmoins au moyen d'une nostalgie composite un climat de mélancolie d'autant plus prenant qu'il semble découler d'un rapport cinématographique au monde – puisque, chez Winding Refn, la mise en scène paraît si prépondérante que tout devient cinéma.

Dharma Guns (La succession Starkov) de F.J. Ossang, est une promenade au cimetière des genres, l'expression occulte d'un monde en perte de sens où demeurent figés, comme une série d'impressions vagues, les souvenirs d'une multitude de films vus puis à demi oubliés. Mais il y a surtout la marque d'un lyrisme proprement cinématographique conçu à partir des vestiges de son histoire. Comme Jarmusch marchant dans les ruines du western avec Dead Man ou Godard jouant avec les limites de la science-fiction dans Alphaville, F.J. Ossang erre librement à mille lieues des clichés ; et s'il les invoque de temps à autre, ce n'est que pour mieux les détourner par la suite à des fins purement poétiques. Les genres, dans Dharma Guns, se multiplient, s'enchaînent sans jamais qu'un seul ne s'impose définitivement. Récit d'espionnage, cinéma fantastique, science-fiction, film de zombies : toutes ces catégories, réduites à leur essence spectrale, s'entremêlent en un seul et unique flot onirique. Comme si c'était la mémoire même du spectateur, à la lisière du rêve et de la mort, que voulait mettre en scène l'auteur du Trésor des îles chiennes.

« The best films are like dreams you're never sure you've really had », affirmait Tilda Swinton dans The Limits of Control de Jim Jarmusch, après avoir évoqué le souvenir diffus du Suspicion d'Alfred Hitchcock ; « I like really old films. You can really see what the world looked like thirty, fifty, a hundred years ago. » Ce qui se dégage de ce discours, c'est autant le désir d'oublier le cinéma que celui de s'en souvenir – l'oublier pour mieux s'y perdre, pour mieux l'assimiler, dans l'espoir de construire à l'aide de ces fragments d'images comme des éclats de rêve une mémoire totalement subjective du cinéma. Il en est du mouvement de la mémoire comme de la danse des molécules. La dégradation est un processus naturel, la ruine est inévitable tout comme l'est cette résurgence nostalgique : « In the near future, worn out things will be made new again by reconfiguring the molecules. » La science épouse le mouvement de l'art et vice-versa ; le cinéma est hanté par son propre passé, tout comme les corps sont habités par l'histoire des molécules qui les composent, tout comme les instruments de musique en bois résonnent en silence, même lorsque l'on a arrêté de jouer.

[…]


 
Le 3682 de la rue Saint-Laurent qui, de 1978 à 1999, a hébergé le Cinéma Parallèle et son café, le Méliès. – Coll. Cinémathèque québécoise © Jacques Dufresne
Hadewijch de Bruno Dumont
Le météore de François Delisle
Passion de Brian De Palma
L’espace de la société de Dominic Gagnon
Big Kiss Goodnight de Dominic Gagnon
Leviathan de Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor
Primitive d'Apichatpong Weerasethakul
Terra incognita de Ghassan Salhab
Posthume de Ghassan Salhab
Evil Dead de Fede Alvarez

POINTS DE VUE

Barbie à l’abattoir — Spring Breakers de Harmony Korine
par Alexandre Fontaine Rousseau

 

Depuis qu’Abbas est parti — Like Someone in Love d’Abbas Kiarostami
par Robert Daudelin

 

L'horreur — To the Wonder de Terrence Malick
par Bruno Dequen

 

Magie blanche, magie noire, magie du cinéma… — La fille de nulle part de Jean-Claude Brisseau
par Philippe Gajan

 

Le vent de la pensée — Hannah Arendt de Margarethe von Trotta

par Gérard Grugeau

Les grandes questions politiques liées à l’Allemagne moderne (le terrorisme dans Les années de plomb) et les figures de femmes non conformistes qui ont marqué l’histoire de ce pays (Rosa Luxemburg et le mouvement marxiste révolutionnaire Spartakus) sont une constante de l’œuvre de Margarethe von Trotta. Dans L’honneur perdu de Katharina Blum adapté du roman éponyme d’Heinrich Böll, la cinéaste s’intéressait déjà aux racines du mal et à ses conséquences en dessinant le portrait d’une femme qui voyait sa réputation détruite par la presse à scandale et l’appareil répressif de l’État. Pas étonnant donc que la figure d’Hannah Arendt, professeure de théorie politique et philosophe juive, émigrée aux États-Unis en 1941 après avoir fui l’Allemagne nazie en 1933 et séjourné dans un camp de détention en France occupée, surgisse aujourd’hui dans la filmographie de von Trotta. Et plus précisément, que le concept de la « banalité du mal » échafaudé par l’auteure d’Eichmann à Jérusalem soit au cœur de ce dernier opus, certes classique et parfois illustratif, mais nécessaire. Nécessaire parce qu’à travers la personnalité forte et indépendante de celle qui n’a eu de cesse de réfléchir sur les Origines du totalitarisme (1951) et la Condition de l’homme moderne (1958), le cinéma nous invite à penser le temps présent.

Penser est un exercice solitaire comme l’éprouvera dans sa chair et sa conscience Hannah Arendt lors du voyage qu’elle effectuera à Jérusalem en 1961 afin de couvrir pour le New Yorker le procès très médiatisé du criminel de guerre Adolf Eichmann. Un Adolf Eichmann vu ici à travers les images d’époque tirées du film du cinéaste militant Leo Hurwitz. De ce médiocre fonctionnaire nazi obéissant aux ordres (les historiens mettront plus tard en lumière plusieurs de ses initiatives), elle fera l’incarnation de la banalité du mal, c’est-à-dire un individu sans dignité, une non-personne incapable de penser et donc de poser des jugements moraux. Sa théorie soulèvera une vive controverse, d’autant plus qu’Arendt avancera que les conseils juifs imposés par les nazis auraient été dans une certaine mesure complices de la déportation des leurs. Accusée d’arrogance et d’insensibilité, elle devra affronter l’hystérie collective et perdra bon nombre de ses amis. Aujourd’hui encore, face à ses prises de position, le débat reste entier et divise.

En phase avec les convictions de son héroïne, toute la mise en scène de Margarethe von Trotta va consister à contrer cette vision pernicieuse de la personnalité d’Arendt véhiculée par ses détracteurs. Le film en fait une ardente amoureuse éprise de connaissances (à travers sa liaison avec son ancien professeur Martin Heidegger, adhérent au parti national-socialiste, et son mari Heinrich Blücher, ex-spartakiste) et une femme fidèle en amitié, en quête de la famille rêvée qui lui a sans doute fait défaut (voir son lien avec Kurt Blumenfeld qu’elle a connu, jeune, dans un groupe sioniste, et sa complicité avec la romancière américaine Mary McCarthy). Élégamment photographié par Caroline Champetier, Hannah Arendt est, bien sûr, un film bavard, qui veut rendre compte de l’effervescence des débats intellectuels de l’époque. Il y manque quelques plages de respiration, notamment en Israël, qui conféreraient davantage d’ampleur aux déchirements intérieurs de son héroïne, mais la puissance du sujet s’impose et passionne. Joutes verbales et séquences intimistes donnent corps à la pensée de celle qui a marqué son siècle. Le mérite du film est de parvenir à rendre palpable le vent d’une pensée libre qui doute et cherche à comprendre. Filmée devant sa machine à écrire, allongée sur son canapé ou parcourant en fumant son appartement new-yorkais, Hannah Arendt est un esprit en perpétuel mouvement. À travers tout un travail sur le corps et la langue, la grande Barbara Sukowa donne chair au verbe et au raisonnement, tout en exposant les zones de fragilité de son personnage apatride qui a fait de la pensée son pays intérieur. À l’heure de l’effondrement moral de nos sociétés, des ravages de la crise économique, de la montée des extrêmes droites en Europe et des crispations d’une certaine élite juive qui ne tolère aucune critique des politiques israéliennes sans crier à l’antisémitisme, peut-être Margarethe von Trotta entrevoit-elle les signes avant-coureurs de sombres lendemains. Face à une nouvelle barbarie que redoutent plusieurs, un seul et unique remède : « penser sans garde-fou » encore et toujours, comme dans le dernier plan, ouvert sur tous les possibles.

Allemagne-France, 2012. Ré. : Margarethe von Trotta. Scé. : Pamela Katz et Margarethe von Trotta. Ph. : Caroline Champetier. Mont. : Bettina Böhler. Int. : Barbara Sukowa, Axel Milberg, Janet McTeer, Julia Jentsch, Ulrich Noethen, Michael Degen, Nicholas Woodeson, Sascha Ley, Victoria Trauttmansdorff, Klaus Pohl. 113 minutes. Dist. : EyeSteelfilm.

 

La logique du celluloïd vindicatif — Django Unchained de Quentin Tarantino
par Alexandre Fontaine Rousseau

 

Shakespeare en prison — César doit mourir de Paolo et Vittorio Taviani
par Robert Daudelin

 
Hannah Arendt de Margarethe von Trotta
Spring Breakers de Harmony Korine
Like Someone in Love d’Abbas Kiarostami
La fille de nulle part de Jean-Claude Brisseau

CHEMINS DE TRAVERSE

LE CINÉMA AUTREMENT  Éloge du spectateur hors la loi
par Marie-Claude Loiselle

N'est-il pas un peu surprenant qu'autant de journalistes, de commentateurs, de propriétaires de salles, de présidents d'institutions se soient montrés ces derniers mois soudainement surpris et désolés de l'apathie du public, de la difficulté de l'attirer vers les salles ? Bien sûr qu'au premier regard les causes de cette désertion, fort nombreuses, forment des combinaisons inextricables et imprévisibles qui échappent à toute déduction sommaire. Mais plutôt que de provoquer un choc salutaire, l'étiolement du désir des spectateurs face au cinéma en salle (qu'il soit québécois ou non) n'a donné lieu qu'à des explications et à des hypothèses qui, le plus souvent, n'ont fait qu'écran aux causes premières de cette désaffection, recouvrant du coup une autre réalité beaucoup plus préoccupante encore que ce que l'on perçoit d'emblée.

Ce qui surtout est effarant en fait, c'est la capacité prodigieuse et illimitée qu'ont ces gens surpris et désolés de raisonner toujours à l'intérieur du même cadre et de rester coûte que coûte dans les mêmes ornières, quitte à perpétuer le désastre. Spéculant sur les causes, ils demeurent asservis à la recherche de résultats immédiats qui les font guetter, trimestre après trimestre, les performances des entrées aux guichets comme d'autres le font des indices boursiers. Qu'ils soient soucieux de la pérennité de leur entreprise, cela s'entend, mais il n'y a pas que ça…

Et si l'on sortait du cadre fixé par ceux qui considèrent le cinéma comme un malade qu'il faudrait soigner dans l'espoir de le rendre plus séduisant et que l'on posait autrement la question du spectateur ? Non pas : « Comment le faire revenir dans les salles ? » mais plutôt : « Qu'est-ce qu'on a fait de lui ? » Alors qu'on le relègue à son seul pouvoir de « faire masse » pour occuper les salles – ce fameux taux d'occupation qui transforme les spectateurs en données chiffrables et abstraites –, peut-on vraiment s'étonner d'en arriver à un désengagement affectif de sa part ? Le mal sournois qu'installe cette dévalorisation systémique du spectateur par une façon de le réduire non seulement au public, mais aussi de réduire ce public à sa capacité de former une affluence massive, est incommensurable. Le spectateur, en tant qu'être singulier au sein d'une multitude, a ainsi disparu, soit évadé dans les interstices que lui laissent les autres modes de découverte des œuvres grâce auxquels il se soustrait à l'injonction de se masser aux guichets, ou sinon avalé par l'expansion sans borne d'un populisme qui ne cherche qu'à attiser les « envies » instantanées d'un public-consommateur (comme on le fait des électeurs) au moyen de procédés industriels de captation des masses. Bien que constamment courtisé, le spectateur est cette figure cavalièrement éjectée des visées conquérantes du cinéma qui, en ciblant un public, ne fonctionnent plus que sur le principe de l'attroupement et de l'unification des foules. Faut-il s'étonner que, transformé en (public) cible, pris comme objet d'un véritable massacre collectif, le spectateur se cache ?

[…]

Et c'est bien ce que l'on constate : non pas la disparition pure et simple de ce qui est inclassable, irrécupérable, de toute proposition, œuvre, idée susceptible de perturber le ronron sans fin des productions culturelles prêtes-à-oublier, puisqu'on voit bien que les marges n'ont jamais été aussi larges et fécondes, mais plutôt leur repli vers des espaces dispersés et sans cesse moins exposés, de plus en plus confidentiels – entraînant vers eux tous ces spectateurs qui aspirent à des expériences non programmées.

Même si l'on sait bien que l'assujettissement des masses s'exerce jusque dans la sphère privée, les espaces parallèles plus ou moins « marginaux » qui ont pris leur essor depuis quelques années, tout comme le fait de pouvoir se faire chez soi sa propre programmation, permettent bien souvent de se soustraire aux expériences encadrées, tout comme à un discours, à une pensée qui soit autre chose qu'un service de gestion du temps (que l'on ne doit pas perdre) offert à une clientèle, mais aussi un service de gestion de risques. N'est-il pas plutôt rassurant finalement qu'un nombre considérable de spectateurs récalcitrants fassent le geste, de façon consciente ou non, de se déprendre de ce carcan normatif pour chercher hors des cadres, hors des lieux publics « formatés » et dépersonnalisés un espace de liberté qui leur appartient en propre ?

[…]


 

CIN-ÉCRITS  Jean Renoir de Pascal Mérigeau 

 

COURTS-MÉTRAGES  Court métrage : l'évidence de la crise
par Serge Abiaad

[extrat seulement]

Le pire reproche que l'on puisse faire à un long métrage serait de souhaiter qu'il en ait été un court ; opinion trop souvent lue et entendue pour dénigrer des films en raison du désarroi et de l'ennui qu'ils provoquent. Mais l'outrage que comporte ce jugement ne rejaillit-il pas finalement sur le court métrage qui, lui, n'a rien demandé. Il est par ailleurs beaucoup plus rare d'entendre qu'un court aurait gagné à être plus long. Dans le numéro 131 de 24 images consacré au court métrage, Philippe Gajan et André Roy notaient très justement que parler de court, c'est avant tout parler de cinéma. Dès lors qu'il s'agit de dresser un bilan et peut-être des leçons de ce qu'on a rageusement dénommé la « crise du cinéma québécois », le petit frère se voit mis au pilori et laissé pour compte. Le court métrage n'a-t-il pas toujours été en crise pour avoir été dans l'ombre et constitué une anomalie du paysage cinématographique, […]

Films abordés : Le futur proche de Sophie Goyette, Gods, Weeds and Revolutions de Meryam Joobeur, La boutique de forge d'Olivier Godin et Lucioles de Yann-Manuel Hernandez.

 

ITINERRANCES VIDÉOGRAPHIQUES  La marge ou le large
par Marc Mercier

[extrait seulement]

La marge est la hantise des mauvais élèves. C’est l’endroit où en lettres rouges le professeur inscrit sa sentence, une note parfois accompagnée d’une remarque plus ou moins désobligeante. C’est la voix off du devoir (mal) accompli. Il fut un temps où le bon élève avait droit à une image. Les autres étaient promis à la marge : voyou, chemineau, saltimbanque, montreur d’ours ou d’images…

Les années 1960-1970 ont valorisé la marge. Lieu de refuge pour ceux qui refusent l’ordre établi. Un art s’est développé, d’avant-garde, alternatif, différent… C’était un choix de devenir marginal. Aujourd’hui, la marge est plutôt subie. Le système capitaliste rejette à tout va ce qui n’est pas compétitif…

Quand nous voyons un camion, nous pensons à Marguerite Duras (Le camion, 1977) : « Ça aurait été une route. Au bord de la mer. Elle aurait traversé un grand plateau nu. Et un grand camion serait arrivé et aurait traversé la plaine. Il y a un grand ciel blanc d’hiver. Une brume aussi. Très légère. Répandue partout. Sur les terres. Sur la terre. » Quand j’entends parler de « marge », je pense à Godard : « C’est la marge qui tient la page ! » C’est un fait. Ce sont les films qui sont « en marge » des esthétiques et des idéologies dominantes qui portent les germes du cinéma futur quand celui-ci est à bout de souffle.

Mais entendons-nous bien : viser la marge, c’est tirer à côté de la cible. C’est se réduire à n’être la marge de rien, donc devenir soi-même une page ridiculement étroite, solitaire et totalitaire. C’est, comme dit Sartre des sartriens de Saint-Germain, tous vêtus de noir et décoiffés, porter « l’uniforme du non-conforme ». On devient vite le revers de sa propre médaille (fût-elle celle de la contestation) si l’on n’y prend garde, même à l’avant-garde.

Si les films que nous aimons sont souvent considérés comme marginaux, c’est qu’ils vivent à l’ombre, loin des feux de la rampe du marché, des médias, des musées, des institutions…

Les artistes que nous aimons, s’ils aspirent à la lumière, ne visent pas pour autant la page, à se conformer aux normes qui les rendraient compétitifs, assimilables, nominables…

L’issue est ailleurs. Du côté des gens de la mer. Ni marge, ni page : le large ! Prendre le large… Et vogue le navire… Quoi qu’il advienne ! Le naufrage, même…


 

DVD  Les parias : Monsieur Verdoux et Naked Lunch
par Bruno Dequen

[extrat seulement]

Le calendrier des sorties encourage parfois des lectures transversales inattendues. S’ils n’avaient pas été édités récemment en Blu-ray par Criterion, les films maudits de Charles Chaplin et de David Cronenberg n’auraient probablement jamais été commentés dans un même texte. Pourtant, ces deux films mal-aimés à leur sortie ont plus d’un point commun. D’abord, l’ambivalence de leur réception critique et publique aura marqué la fin d’une époque glorieuse pour leurs auteurs. Mais surtout, il s’agit d’adaptations très libres de matériaux préexistants (Landru et la vie et l’œuvre de W. Burroughs) qui n’hésitent pas à plonger dans un humour noir particulièrement autoréférentiel mettant en cause toute possibilité de positionnement moral.

[…]


 

Funny Games — The Act of Killing de Joshua Oppenheimer
par Serge Abiaad

[extrait seulement]

Nous reproduisons ici le texte publié sur notre site à l’occasion de la présentation de The Act of Killing à Docville en mars dernier. Film monstre, le documentaire de Joshua Oppenheimer est une œuvre-choc qui n’est pas sans soulever une foule de questions sur notre rapport aux blessures de l’Histoire et à leur représentation. D’où l’idée du dialogue suivant ce texte, qui essaie de circonscrire au mieux un objet aussi déstabilisant qu’insaisissable. Notons que le film devrait prendre l’affiche au cours de l’été.

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http://www.revue24images.com/articles.php?article=2268

 

DIALOGUE  Échange à propos de The Act of Killing de Joshua Oppenheimer

[extrait seulement]

Serge Abiaad : […] Quel visage donner à l'indicible, ou plutôt, sous quelle lumière montrer la part d'ombre ? Le malaise que suscite le film vient du jeu de rôle auquel il nous convie ; à cette part de nous-mêmes que l'on aurait pu reconnaître, eussions-nous été ces hommes. Je ne pense pas que le but d'Oppenheimer était de confronter les bourreaux à leur propre noirceur. Ce film n'est ni un réquisitoire ni une reconstitution, mais une restitution de la mémoire, un regard de l'intérieur sur une mémoire collective. Il ne faut pas oublier qu'Oppenheimer n'a pas fait le film tout seul, une cinquantaine d'anonymes y ont travaillé (des victimes ou des bourreaux ? témoignage ou désir de rédemption ?) Ce « masque » qu'il porte permet au film documentaire d'apporter une nouvelle dimension de « non-fiction » qui n'est ni un réceptacle de mémoire, encore moins la fabrication d'un événement. Au fond, quels sont les dangers d'une telle entreprise ? Sur quoi se fondent les reproches de connivence avec les bourreaux ? Le film rend Anwar Congo sympathique, a-t-on dit. Et s'il l'était réellement ? Doit-on forcément diaboliser le bourreau pour redorer le blason de la morale qui nous guide ?

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Gérard Grugeau : […] Effectivement, le cinéaste est dans la restitution d'une mémoire collective. Mais trouve-t-il toujours la distance juste pour y parvenir ? Là est la vraie question. Le film ne se place pas vraiment sur un plan idéologique, même si le portrait de la dictature en place se dessine en filigrane. Le cinéaste explore plutôt la matière noire du mal, sa banalité ténébreuse (Anwar Congo et son acolyte revendiquent haut et fort la dimension sadique de leur personnalité) et là réside toute l'ambiguïté dans laquelle nous enferme peu à peu le film, nous laissant en bout de ligne avec un profond malaise. Le masque que porte Oppenheimer ne saurait être le même que celui d'un « cinéaste forgeant dans la fiction », soudain placé devant des choix difficiles. Le réalisateur est ici face à des tortionnaires qui ont tué des milliers de gens, ce qui fait une grande différence. En « fictionnant » leurs récits, en prenant le parti d'une mise en abyme « spectaculaire » (par le biais de l'attrait des protagonistes pour les films de gangsters américains et les comédies musicales kitsch, alors qu'ils vont rejouer à l'écran leurs sombres exactions), une forme d'obscénité rampante cristallise et s'installe.

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Image tirée de La Fin de Saint-Pétersbourg de Vsevolod Poudovkine
Jean Renoir de Pascal Mérigeau
Lucioles de Yann-Manuel Hernandez
La grande vague de Kanagawa de Hokusai
Naked Lunch de David Cronenberg
The Act of Killing de Joshua Oppenheimer